上海为何会成为连环画大本营

无论是新美术出版社，还是后来的上海人民美术出版社，在中国连环画出版界的地位都很特殊，也很重要。俗语说：“有作为才会有地位。”出版社成立之初，每年都会出版几十种连环画。社会主义改造，公私合营完成之后，上海人美社也就负担了合营前各家市场需求的份额。1953年初，新美术制定年度计划时，要求完成连环画4200幅，下半年骤然加到7000幅，几乎是增加了一倍。到了上海人美时期，组稿量和发行量更是增加了几倍。

那是一个火热的年代，也是一段充满激情的工作时光。上海作为连环画的大本营，20世纪40年代有“四大名旦”赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒，“四小名旦”赵三岛、笔如花、颜梅华、徐宏达，此外还有严绍棠、何庙云等连环画家。50年代后又出现了“南顾北刘”的“南顾”顾炳鑫，“南北二刘”的“南刘”刘旦宅。可见，在连环画发展的过程中，“人”是其中最重要的因素。上海人美的第一批工作者有吕蒙、黎鲁这样的行政领导，赵宏本、顾炳鑫这样专业出身的管理者，贺友直、韩敏、丁斌曾、韩和平、刘锡永、王亦秋、王仲清、郑家声和汪观清等专业创作人员，称得上人才济济、精英荟萃。上海人美庞大而专业的团队，在全国独占鳌头。后来很多海派画家都画过连环画，除了知名的张乐平、程十发、刘旦宅、陆俨少等人，就连方增先、黄胄都画过。

贴心无私的领导

1942年，上海某当铺前的小人书摊

上海人民美术出版社成立后，吕蒙任社长，黎鲁担任副社长。吕蒙曾是新四军的第一任宣传处长，50年代，他同时担任3个出版社的社长，行政级别为九级。他喜爱画画，也会画画，是个懂画爱才的领导。在他的领导下，人美社对连环画作者肯培养、愿使用。工作之余，他经常安排各种学习和写生活动，这对创作团队的培养、成长起了很大作用。人美社就像一所美术大学，每个人都能感到自己身后有一个组织和团队在支持着，温暖而坚实。遇到困难，领导和创作组成员都会给予帮助和关怀。比如贺友直画《山乡巨变》的时候，组织上就给他创造条件，给费用，允许他3次到长沙体验生活。这部作品奠定了贺友直后来在连坛的地位。

生活上，吕蒙也尽可能关照到大家，知道有的画家睡得晚，于是制定了一条规定，鼓励从事业务创作，画画、午后出去速写的同志，中午两点钟上班，行政人员一点半上班。这样，搞创作的人，中午可以多点时间去练习速写。

黎鲁是吕蒙的副手，主抓连环画业务。他曾就读于私立大夏大学，后来因喜爱画画，转去新华艺专读书。黎鲁给人的印象是豁达磊落、正直敬业、意志坚韧。他光头，穿布鞋，不穿袜子，常年身着旧灰军装，洗冷水浴。他也会画连环画，解放初期，创作出版了《金弟》《满江红》《明末群雄》《攻打北站》等连环画，但是在担任领导职务后，大量的行政工作挤占了他的创作时间，他也就索性不画了。黎鲁工作效率高，据说曾一天下午处理过119封读者来信。他一点领导架子都没有，什么活儿都干，上到管理出版社，指导业务，调配工作，下到卷起裤腿，走进池塘，打捞水草、拾捡垃圾。

当时的创作环境很好，创作条件优越。吕蒙、黎鲁都将自己的办公室安置在阴暗的朝北房间，将阳光充沛、光线充足的面南房间腾出来给创作组。黎鲁说，连环画的创作耗费眼力，朝南房间光线好，有利于保护眼睛。在他们的努力下，人美的资料室里各种材料应有尽有，除了各类图书资料，还包括服装、道具、造型等素材。

完备的创作条件

我们中间大部分人没受过专业的美术教育，上海人美来自中央美院、鲁迅美院、浙江美院的创作人员总共不超过10个人。1953年秋天，浙江美院的丁斌曾、韩和平、黄裳、钟惠英、郁芷芳、秦霖华、陈菊仙、施卫梁等人毕业分配到上海人美，领导就安排这批人进行重点创作。可是这批搞重点创作的“学院派”，往往画一幅画要考虑很多因素，有时画一幅画需要几天，而我们就像游击队，出手快，有时一天能画两幅。

学院派的创作人员少，大部分画家的相关经验都集中在传统题材上。因此当时出版社的领导认为，一要专业、系统地提升绘画技巧及与绘画相关的综合素养，二要引导和帮助我们在观念上转变，适应新的绘画题材。吕蒙和黎鲁的这种工作思路既是现实工作的需要，也符合上级对人美的要求。1950年5月出版的上海美协会刊《上海美术》第二期上，邵克萍发表了《谈谈改造连环画》。他说：“连环画很长一段时间是师徒相承的学习，徒弟在其中只学到了一些刻板的古装技术，一时不易表现现代人的姿态动作……连环画当前的任务是提高作者的思想认识和技术修养。”邵克萍的话，说出了当时的真实情况，人美自然也不例外。因此上海解放后，各行各业都在开办学习班。

人美的专业业务，实际上由副社长黎鲁负责。他很好地贯彻了吕蒙的管理精神，对创作人员爱护有加，并提供完备的创作条件，每周请名家过来给员工讲课。颜文樑先生讲色彩、透视，教学员如何画盘旋而上的长长的楼梯;孙青羊先生也来讲过透视原理;张充仁先生讲雕塑、解剖;陈盛铎先生来讲建筑和结构，讲石膏、素描等知识;中国画院副院长贺天健讲中国传统绘画和历史文化方面的课程;文学编辑室副主任杨兆麟讲古代文学和传统历史。

那时，为了提高专业能力，人美还有一个大胆而超前的举动。黎鲁在底楼开辟出一间房子，门窗密实遮蔽，雇佣模特儿，给大家画男女裸体的机会。模特有中国人，也有外国人。此举让我们真实地感受和认知了人体，对大家后来的绘画益处很大。此举在当年是非常前卫和出格的，有极大的政治风险。当然，也引来很多人的好奇和逗趣。门房间的大爷，没事就过来送开水，在门外说：“把门打开，要开水吗？”其实是想看看里面在干什么。被阻止后，悻悻地离开，不久又兜回来，接着“送水”。

强大的创作室

上海人美最著名的是连环画创作室，创作室主任是赵宏本，副主任是顾炳鑫、周杏生。赵宏本1915年出生在苏北农村，后来随父母去了天津，在天津接触到杨柳青年画人物，很为之着迷，回家后临摹成画，渐渐由兴趣变为爱好，孜孜不倦地投身其中。后来他跟随摆字摊的王先生学画山水、花鸟。1931年，赵宏本到闸北一位姓汪的前辈那里去学画，画了一幅岳飞绣像，顺利入选。之后成为连环画业的学徒，开始画两毛钱一幅的连环画。

赵宏本是连坛“四大名旦”之首，被同行称为连环画的“祖师爷”。他于新中国成立前参加了地下党，画过《表》《天堂与地狱》《扬州十日》《史可法》《桃李劫》等一批进步连环画。临近新中国成立的时候，与周杏生、卢世澄等积极活动，以开展业务交流为由，将一批连环画作者团结起来，包括马以、徐正平、凌涛、卢汶、徐宏达、吕品、赵文渭、顾振章、张宏宝等人。新中国成立后，因为一部分书商心存恐惧，虽然也愿意和共产党合作，但是担心蒋介石卷土重来，于是提出条件，要求必须以赵宏本个人的名义，用他创立的“新声出版社”的牌号出书，并要求赵宏本承担一切责任。后来赵宏本租借了西藏南路爵绿饭店的两个房间，用两个月的时间，组织大家创作了《血泪仇》《解放区的天》《流尽最后一滴血》《盲月工申冤记》《杨小林结婚》《升官图》等连环画。再后来，他加入新华书店，就将新声出版社的书稿转交教育出版社了。抗美援朝中，赵宏本还组织大家合作连环画《英雄的爸爸》，所得稿费全部捐献给市美协，购买了一架战斗机。

1962年，赵宏本与钱笑呆合作创作的连环画《孙悟空三打白骨精》，发行量达到3000万册。这部连环画把神话的虚无缥缈和现实生活的朴实无华结合起来，作品充满了浪漫主义的奇思妙想。赵、钱两位能将白骨精变成婀娜多姿、诡计多端的妙龄少女，变成老态龙钟、伺机而动的蹒跚老妪，变成狡诈凶狠、撒野拼命的耄耋老翁，多种变化既有区别，又能让读者看出背后始终是同一个白骨精。这种有强有弱、有重有轻、有虚有实的渲染，在艺术上达到了很高的水平。这部作品在翌年举办的全国第一届连环画评奖中获得一等奖，后又以英、日、德、法等国文字出版发行，1980年，再获联合国教科文组织亚洲文化中心举办的野间儿童画、插图比赛三等奖。

赵宏本的副手顾炳鑫，走上连环画创作道路是受鲁迅先生的影响，并曾经为鲁迅先生的作品《药》《阿Q正传》作过木刻插图。顾炳鑫爱好体育运动，业余爱看、爱听、爱唱京剧。他酷爱收藏中国古籍珍本，也练就了修补的技能，每每遇到买的古籍破损，老顾就全神贯注地细心补救。他的心血和稿费几乎都花费在这项爱好上，但也确实积累了不少好东西，顾炳鑫将它们视作第三生命，非常痴迷。这对他的连环画创作很有帮助。

在连创室内，有时顾炳鑫的古籍知识尤能派上用场。贺友直画《山乡巨变》时，3次去湖南深入生活，前两次回来的创作成果都不尽人意，始终没能找到恰当的表现方式。后来，顾炳鑫建议他从木刻版本陈老莲的《水浒叶子》插图及《清明上河图》上寻找灵感，适当运用夸张变形的手法，最后终于成功—《山乡巨变》获得全国美展一等奖，成为连环画单线描的代表作。汪观清创作连环画《红日》的时候，里面的场景和造型，比如阳刚的战士、光秃的石山、激烈的战斗，都需要找到一种恰当的表现形式，顾炳鑫建议其在用笔上向现代木刻版画的刀法取经。这种方法行之有效，王亦秋初画《兰亭传奇》也是受益于此种方法。《红日》和《兰亭传奇》出版后都获得了好评，分获第二届、第三届全国连环画创作二等奖。

顾炳鑫也是自学的画画，学的苏联画法，一步步走来，画得越来越好。新中国成立后，他画的《蓝壁毯》很受欢迎。他还尝试过单线、黑白、钢笔画、铅笔画、中国水墨画等不同的绘画技法。他创作的《渡江侦察记》《红岩》分别获第一、二届全国连环画评选二等奖，木刻《大地上》1956年获第一届全国青年美术展览三等奖。顾炳鑫的画专业度高，认可度高。《渡江侦察记》连环画出版后，被拍成同名电影，里面的很多布景道具、服装素材、人物形象甚至故事细节，都参考了他的连环画。如果他继续从事专业创作，一定会著作等身，地位卓著。但后来他为大家服务，行政事务太多，就自愿放弃了画画，从创作干部转为行政干部。

人美“108将”

当年，上海人美社汇聚了各路绘画精英，号称“108将”，指的是擅长创作的编辑和画家，主要来自历次公私合营，及50年代中期、60年代初集中分配来的一批美院毕业的大学生。这使上海人美的人员结构也趋于合理和均衡，老中青结合，经验丰富的、懂绘画理论的、古典的、现代的，一时人才济济。其实108是一个概数，人员总是流动的，有时多些，有时少些，但大体上我们的创作队伍一直维持在100多人。

100多人中，一半以上新中国成立前在私人出版社工作过，还有一些是学徒出身。所谓学徒，就是自小跟随师父学习，在师父家里什么活儿都干，也受些打骂。每天师父有空就教上几笔，教得也比较随意，今天看了什么戏、街上见了什么景，回来就画这个。有的师父也是老板，去组稿，会带上徒弟。组稿对象也穷，没有地方接待，天气冷的时候，为了节省成本，很多就在澡堂子里面会面。老板和作者洗好澡，裹上浴巾，在小桌子上泡好茶，老板边讲，作者边画，然后让徒弟们补布景，画衣裳上的图案和纹路，打下手。新中国成立后，一些师父徒弟、师兄师弟进了新美术出版社，有的就在同一个创作室里工作，成了地位平等的同事，很多人用了很长时间才适应过来。

“108将”主要集中在连环画创作室。当年人美的连创室内分若干个创作组，有古装题材组，30多个人，刘锡永、江栋良（新中国成立前曾担任《良友》的主编）都在此组;翻译题材组有汪观清、贺友直、颜梅华等20个人;儿童题材组有毛震跃、黄裳、郁芷芳、钟志英等几个美术大学毕业的女孩子;还有个现代题材组。每组设立4个组长，分工明确。创作组长负责画稿的初审，行政组长负责创作计划的监督，学习组长主持例行的政治学习，工会组长负责行政琐事。之后，又在画片出版社的班底上成立了年画编辑室，主要创作月份牌、年画。

连环画的形式是图文并茂，文字脚本决定着一部作品的主题思想和内容情节，是绘画和构图的基础，因此还有编文组，但编文不在“108将”内。当时抓舆论导向很严格，脚本的审查就更加谨慎了，要经历一审、二审、三审。连环画的题材选择也是有比例的，工农多少、部队多少，古代多少、现代多少，外国多少、儿童多少……这些要素通过了，批复下来后，才可以将脚本交给创作室，绘制连环画。成立上海人美后，新美术的编文组就自然成了人美的脚本研究组，组内有不少著名作家，像潘勤孟、吴侬、胡映西等。后来成立连环画文字编辑室，由居纪晋、杨兆麟、吴侬负责。不少资深编辑、作家都承担过脚本的编写工作。蔡若虹因文字功底扎实，以笔名张再学先后编写过《白毛女》和《王秀鸾》等的脚本;现代女作家梅娘也曾经给人美社写过脚本，梅娘与张爱玲齐名，有“南玲北梅”之誉。

这些艺术家前辈代表了中国连环画事业的发展历程，是他们见证和创造了那个时代连环画的繁荣鼎盛。