装置艺术 感官游戏

苏也

装置艺术感官游戏

苏也

作者近影

一

过去，我们去美术馆看画，看雕塑，多半是一厢情愿式的解读——猜想这个艺术家在画些什么，在描述些什么，他为什么要这么做。与此同时，一个比较常识性的知识就是，不要触碰任何美术馆和博物馆里的东西。

长久以来，这都是一个墨守成规的观看方式——一个单向的，无声的，沉闷的交流过程。我们绞尽脑汁地试图从作品的名字，或是艺术家的生平资料里去揣摩这个作品的含义，而效果往往不如策展人的一句话来得明白。

但这种“单相思式”的观看方式正在逐步改变。这些年，越来越多的装置艺术开始走入普通观众的视野，例如在上海展出的装置作品《雨屋》就在社交媒体上兴起了分享的热潮。在人们形容这样一个艺术作品的时候，大家似乎暂时忘记了解读这件事，而是表现为很直观地去谈论自己看到了什么，在什么样的环境下看到的，看完后是个什么感觉。而更有时，人们甚至是可以触摸一些装置艺术作品的，产生一种互动的、双向的交流，那么，人们在描述这个作品时还会对在这个作品里可以完成什么程度的互动做出评价。这些变化，都是人们在理解和感受当代艺术时，一个观看方式上的巨大改变。

而这种观看方式的改变，在装置艺术的欣赏里体现得最为明显。所以，当今天的人们讨论起装置艺术的时候，很多时候并不应该称之为“解读”装置艺术，而应该是“体验”装置艺术。因为，在这个新兴的当代艺术的表现形式里，参观者的体会是至关重要的。很多装置艺术的精髓都需要观者的亲身参与，去到现场感受。这种体会包括了“体验”和“领会”的这两个层面。甚至，有的装置作品都再不需要艺术家去说明什么，只要人们去到了那个环境，那个时空，也就自然而然地融入到作品的情感里去了。

二

装置艺术（Installationart）目前在世界范围内，都是非常热门的一种艺术表达类型。虽然早在上个世纪的70年代，在美国就开始流行起这种艺术形式，但直到2010年之后，随着《梵高的星空》、《雨屋》等大型互动性装置艺术在上海等地的展示和曝光，装置艺术的这个名字才进入国内普通观众的视野。请不要简单地将装置艺术理解为装修艺术，或是装饰艺术，虽然他们有一些共通的地方——即强调了空间、技术和人们的体验这三个方面；但装置艺术里所展示的艺术精神是超越单纯的空间装饰意义的。

那么，应该如何来理解装置艺术这个新名词呢，如果我们从字面上来看装置艺术这个词，英文“InstallationArt”，其中的动词是“Install”，也就是安装的意思，那么我们就应该能够理解装置艺术的概念中所包含的三大要素：安装的物件，安装的空间，安装的行为。

作为装置艺术中的行为主体——“安装”，是一个事件、一个过程。因此，在装置艺术里，首先需要有一个“物”成为这个安装行为的内容。也就是需要一些物件成为这个作品的材料和媒介本身。

第二，在安装的行为中，需要把这个物，即材料，安装到某一个东西上去。这个安装活动的附着物可以是另一个，或者一批物件，也可以是一个空间。这里就可以把装置行为看作是一个艺术家在一个目的和构思之内，解构、重组和打造一个全新的空间环境的过程；这个营造新环境、新空间、新的视觉效果的过程就可以和装修和装饰的日常行为结合起来理解。

最后，在一个装置作品的完成里，必须要有一个安装行为的具体实施者。所有的艺术作品之所以成立，是因为一个人为的，或是一个设计好的外力的行为作用；也就是说，装置艺术中一定要有一个人为的，非天然的艺术行为的参与。而进一步看，这个安装的过程中实施安装的人，既可以是艺术家本人，去制造一个已经完成的装置空间供人们体验和解读；同时，也可以是前来参观的人——观众作为艺术的参与者成为了安装行为的使用者。在这种情况下，观众成为了一个装置作品产生效果的启动器——一个个人或者集体的行动完成了这个装置作品所期待的双向交流。

因此，在理解了装置艺术中的三大要素：安装的东西，安装的空间，和安装的人，的基础之上，我们就可以把装置艺术理解为：现当代艺术的一种门类，主要指那些在三维空间里，尤其是特指在某一个场所和空间内的（site-specific），由艺术家设计或制造的一种表现空间、存在、感知、体验的、人为合成的艺术作品。

通常来说，装置艺术的产生和表现是在室内环境，如果作品的呈现是发生在室外环境和空间里，那么他们也会被归为公共艺术 （Publicart），大地艺术（Landart）或者干预艺术（Interventionart），但是，这些艺术类别的区分并没有特别明确的边界，而往往一个艺术作品也会跨多个领域，因此这些装置艺术的细分也常常会出现相互交融和重叠的现象。

所以，从场地上来看，装置艺术的存在可以是在画廊、美术馆、博物馆、私人场馆、酒店、机场之内；而发生在室外的装置作品，例如一些公共艺术，就可以是安装在城市广场，街道和公园里，如美国的芝加哥就拥有一批优秀的公共艺术；而大地艺术，通常是创做在森林、荒原、沙漠、草地、海滩等地，有永久性装置也有临时性装置，相同之处是把一个人为艺术品的造型和自然环境相结合。

三

面对一个装置艺术作品，首先人们看到的是这个装置的构成部分，也就是安装的物件。那么，这个物体，安装的材料，也就是装置艺术的媒体使用，在艺术作品里就起着主导性的关键作用。而很多的大型装置艺术都试图在体积、造型和构成上突出地展现自己在物体使用上的创造力；所以如果我们今天要把装置艺术进行分类的话，那么首当其冲的就是一批大量堆积和重组物体的“物派”艺术家。

装置作品里使用的物件可以分成两种，第一类是我们在生活中常见的物件；另一类是艺术家创造的独一无二的物件。

利用我们在日常生活中常见的、已有的物体进行创作，是当代艺术家常做的事情。自杜尚的现成品（readymade） 艺术哲学建立之后，当代艺术家们便不再需要通过自己的手工技艺去创作艺术的原材料，而是可以在生活的琐碎中发掘日常事物的美感，并将它们选择出来，通过自己原创的改造和加工，将它放置在一个艺术的语境之中；从而让观众忘记这些日常用品的原有功能，而去思考这些物件本身的造型，去思索艺术家所赋予这些物件的意义。那么，这就是杜尚所提炼出来的现成品艺术的价值。

在物派的装置艺术里，积少成多是一种最常见的形式，也是在我看来，较为简单和初级的艺术表达。但是积少成多也有好处——简单易懂，视觉上容易产生震撼，利于给观众留下记忆点。例如，韩国当代艺术家崔正化（ChoiJeongHwa） 就用我们生活中常见的，“一元店”里的塑胶洗菜篮做了一系列的装置艺术作品。他将这些平凡物体积少成多，如堆积木一样探索造型的变化和组合，创造出了不少视觉表现力极强的作品。崔正化面对自己的创作方式，他认为“自己是艺术与日常生活之间的皮条客”，现代人生活中最日常又最容易被忽略的材料也会蕴含独特的艺术价值，哪怕只是城市边缘断壁中废弃的门，他也可以把它们制造成令人叹为观止的装置艺术，体现出来源于生活，又高于生活的造型美。

在这种日常物体的采用中，有的艺术家是直接利用了现成品，而有的是借用了生活用品的形态来创作，进行了适当的改造和重组——这些作品也是在利用物件本身的文化信息、社会信息、情感信息来传达艺术家的思想。例如安迪·沃霍尔的《银云》，一群银光闪闪的氢气球，这些观众可以触摸和互动的，会飘舞的枕头就是基于艺术家的童年记忆。沃霍尔小时候总幻想自己的枕头能够像云一样飘起来，而这种视觉记忆与童年梦想，在许多人心里都有过。于是，这些会飘动的银云就在观众心里产生了共鸣。作为一个人们可以亲身参与的装置艺术，观者很快可以理解到这个物件造型之下的含义，于是会自然地在画廊里与这些枕头进行互动。

如此看来，这种附着在一个物件本身造型上的含义是有超越语言的感染力的，它会启发的人们的回忆和互动。例如，80后看到小浣熊干脆面、小霸王学习机这种很有年代感的东西，就会想起童年；青年人看到黄冈试卷就会想到高考。那么，这种由物件本身启发的人们的心理回忆和情绪行为的反应，就被称为是物体本身的“启发性” （evocative qualities），它会唤起情感的记忆功能。具备这些启发性功能的物件可以是具体的某个东西，同时，也可以是看不见、摸不着的物质——例如装置作品中使用的声音，光线，氛围，气味，这些都可以成为启开观众情感匣子的秘密武器。

2015年威尼斯双年展，盐田千春的装置作品《手中的钥匙》（The　Key　in　the Hand，2015）

四

在装置艺术里，如果把这些看得见的、看不见的“启发性”元素运用到极致，就会产生出一些如梦如幻的作品。这些全方位的、沁入式的创作就可以被归纳为装置艺术的“造梦派”。

首先，我们来说说什么是梦。佛洛伊德在他的著作《梦的解析》中谈到过梦构成的三个方面：第一，梦都是视觉性的；第二，梦都是一个人为组合的构成结构；第三，梦都有一种能力，就是把里面出现的元素都用语言里相应的一种文字或音符替换——这也就是我们常说的，梦的符号学象征意味。

而在装置艺术的探索中，一个重要的表达形态就是模拟或是尝试制造一种人类的梦境；其表现形式也和梦的三大构成差不多。首先，一个装置计划要实施一系列的信息视觉化，即一个梦境是需要被人看见的；第二，在装置作品中设计和组合装置材料和展示空间，这是一个人为的过程；第三，装置作品里的各个元素的安排都充满了象征的意味。目前国际上热门的一批装置艺术家，都很喜欢这种造梦的表现手法，把观众引入一种全方位的、梦境般的、体验至上的作品环境里。

这个“造梦派”的早期作品可以回溯到前苏联艺术家伊利亚·卡巴科夫 （IlyaKabakov）在1985年创作的装置作品《一个从自己的公寓飞到外太空的男人》。在展馆里面，卡巴科夫专门给这个作品单独建造了一个十分真实的，真人大小比例的公寓空间。在一个非常狭小的空间里，几乎没有像样的家具，只有一张破烂的折叠弹簧床，映射出其主人的生活状态。两把椅子架上一条木板就成了桌子，屋内脏乱不堪，食物洒在地上仿佛老鼠啃过，这逼真的画面让人感到不安。

同时，参观者也可以看到这个公寓的内部——墙壁上都贴满了各种英雄海报，国家意志的宣传画贴了一层又一层。而在另一面墙上则贴满了手绘的飞行器草稿，弹簧发射器的设计图——这个环境描绘出一个“疯癫”的环境，观者在这些视觉信息的凭凑中可以看见一个想上宇宙想疯了的人。

而这个作品最有趣的地方也在此，卡巴科夫居然就让这个大家看不到的疯子成功了——观众可以看到这个公寓的天花板上有一个巨大的破洞，弹簧发射器的下面还放着这个男人没带走的鞋子，而鞋子的主人已经“飞”到太空上去了。

这个作品的意义就在于讽刺这种人类的疯癫，流露出了一种在生长在美苏冷战文化下的极端心理，可见这种占领太空的“星球大战”国家意识具体地影响到一个个体的痕迹。卡巴科夫采用了一种极度写实的，360度的，完整的梦境，来讽刺了这么一个疯癫过后的惨相——单靠弹簧发射器飞到太空本身的故事大家都知道根本不可能实现，但是在这个疯子的梦境里，他却成功了。每一个走进这个空间的参观者都会根据自己的生活经验马上理解出作品的剧情，于是，参观者变成了这个作品中的“演员”，想象和脑补的力量让这个作品的内容和意义变得完整。

造梦派装置艺术家对于展览空间的环境设计具有极强的表现力，很多装置艺术的目的其实也很单纯，就是要营造出一个存在于人类想象里，梦境里的视觉景观。在这方面，日本女艺术家盐田千春（ChiharuShiota） 就是个典型的例子。她的很多作品直接来源于自己的童年创伤和噩梦，并且巧妙地利用空间和密集的物件把属于她个人的噩梦通过装置环境传递给别人，让参观者马上掉入她设计好的黑暗童话的剧情里。

奥拉维尔·埃利亚松（Olafur　Eliasson）和马岩松合作的装置作品《感受就是真想》（Feeling　are　Facts，2010)

五

韩裔女艺术家今守子（Kim Sooja） 在2006年于马德里的克里斯特宫做过的一个装置作品只能用如梦如幻来形容。今守子对克里斯特宫本身作出了超越梦境的运用——把室内的地板全部换成镜子，让各个玻璃窗洒进的阳光再一次反射，整个空间呈现出入万花筒一般的奇幻美景。这是一个需要去到现场才能完全感受的装置作品。金守子作为一个装置艺术家，也是一位行为艺术家。在这个题为《呼吸》的作品中，她自己也和建筑本身，这个梦幻的空间融为了一体。配合她2004年的另一视频作品 《纺织厂》里面的音效，艺术家站在这个镜子和光线的宫殿里呼吸——用微弱的行动力和真实的自我存在营造一个全方位的装置体验。

《呼吸》这个作品就是需要人们的视觉、听觉和空间的感觉一起去参与这个作品的解读。而有的装置作品就更加依赖人们的感知能力，这样的作品只用眼睛透过图片记录去观看是不够的；它们的精神是一定要到现场去感受。

最有名的体验式装置作品包括有奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)在伦敦泰特美术馆做的《天气计划》，用新媒体的装置手段在伦敦的泰特艺术馆内制造出了伦敦人久违的太阳。前来参观的观众一时间会忘记自己身在何处，看见头顶的暖阳，会自然地席地而坐，聊天说笑。

在2010年，埃利亚松和中国艺术家马岩松，在北京尤伦斯艺术中心合作的装置作品《感受就是真相》也是一个需要去亲身感受的作品。这个作品延续了埃利亚松自1997年的《单色房间》系列以来关注的“颜色”主题——他钻研颜色和人们的感知，颜色和视觉的形成，讨论这个光学的科学与审美。人们走进这个作品展馆里面会感到丧失了视觉和平衡感，只看得到将自身紧紧包围的各种颜色。埃利亚松控制室内的湿度、空气、烟雾、温度让人们进入到一个梦幻的色彩世界。对于颜色的感受霸占了一切的其他感官的感知能力，人们在这个作品里会感到一种从未有过的浪漫经验。这种让人心跳加快的唯美体验，让观众重新思考颜色，重新认识色彩。在这个作品里，颜色不仅是可以看见的，更是可以去触摸的，可以去呼吸的。

苏也，留美博士，《布林客BLINK》主编，现居美国。