正典、文脉及创造性偏离——一了水墨艺术之我见

岛子

正典、文脉及创造性偏离
——一了水墨艺术之我见

岛子

在文化代群上，一了（朱明）属于“60后”艺术家，除了这一重文化身份，他还是一位结庐嵩山的禅者。一了曾在青年时代拜师禅门，修习佛法并钻研书法。20世纪90年代初期游学中原，转益多师，从事现代书法的理论与实践，不久则以其独特、鲜明的书风自成一家而鼎立书坛。

2004年，一了作为书法艺术家受邀日本文部省访学，此间，他和日本著名批评家海上雅臣结为知遇师友，亲炙井上有一书道，并深受启发，创作观念水墨“囚”。通过“囚”系列的创作，一了的水墨发生了脱骨换胎的变化，迅速摆脱了流行书风、抽象水墨影响的纠葛。

《语世》系列 一了 纸本水墨、丙烯 180cm×90cm 2010年

穿越书写、冥想和行动，一了的“囚”是一种冥化的书写，或谓书写的冥化。与当代艺术时下所标榜的“转换”不同，冥化是一个消除特定界限的过程。世界无所不“囚”——社会、人际、体制、性别，人生之生老病死、爱恨情仇，各有所“囚”。“囚”的象形隐喻在更广阔的境域中呈现出本来面目：大死大生、勘破生死即为冥化。以此理喻，《囚》是一个霹雳书写事件，它横空迸发，崩坏庸见陋习；它所昭示的生命的动能、流变之道，使书写本身回归书道正见，颠覆观念法则和形式法则，因此而获得一份额外的活法、额外的值域。诚如《圣经》所言：“那召你的本是信实，必成就这事。”

理解一了的艺术，断然不可脱离禅学。禅学正典认为：世界是流变不居的，而艺术应该是此运动的一部分，所谓“随处做主，立处皆真”。非二元性是禅的基本面貌和奥秘，慧能临终时传授三十六诀：“举三科法门，动用三十六法，出没即离两边，说一切法，莫离性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相音，究竟二法尽除，更无去处。”（《坛经校释》）其要义是以相对的、有无穷组合的两极来破除“我执”和“法执”，表面上不合理的最终仍有自己的逻辑，面对现象可以直觉、直观，不受对比规则的拘束，直指人心。传统的对比诸如意识/无意识、前景/背景、书写/涂绘、书旨/画诀、艺术家/素材、心智/身体、实物/虚空、艺术家/作品/观者、主体/客体，以及水墨的画科分类山水、人物、花鸟等，并不必然是相互分离或对立的，习惯性思维不敢超越对比，只是因为想象不能。

禅的非二元论思想，促成了不同类别的可能性融合、互补及折叠。而二元论的排他性与限定性，限制了自由与统一。

自达摩以降，在禅的诸多门派中，临济禅显然与艺术之间关系较为密切。冥想给予禅艺术灵感，而冥想的经验也在艺术中自然呈现出来。所以，禅及禅学不是一种仪式化、体制化的宗教，亦非纯粹的哲学，更多的是一种宗教哲学、一种方法论、一种人间智慧。禅的艺术表现方式，是关照式的、境界式的、启悟式的。但自由是禅的主要目的之一，缘此之故，禅乃自性清明、幽微之处的光明。

继之观念水墨“囚”系列，一了在2010年之后持续创作了《语世》系列。在此系列水墨绘画作品中，老虎作为灵兽的形象，生成了层出不穷的变体，演绎出无界限与周遭空间关系。灵兽在此是一个意蕴丰满的复合体，天地兽人鬼神，寓万于一，以少胜多，灵兽即艺术家主体之“独化”、主体性大化于灵境。

从风格来源看，老虎-灵兽的意象造型博采众长，有汉代画像石刻动物形象的灵动和神秘，也兼有摩崖石刻、石窟造像、史前岩画及草根民艺的有机综合与萃取。犹如《山海经》演绎的妄想怪诞世界，一了的笔下奔涌着横飞的翼虎、犄角鹿虎、鬼脸虎、虎头人身、人面虎身、虎神、虎身佛、虎王、虎群……林林总总，千奇百怪。从图像符号来说，艺术家凭着天才的想象力，借由老虎-灵兽之想象，构造了一个包罗万象的能指链，混沌的自我、社会畸变、隐遁的神迹，在非存在关系中，得以鉴别、澄明和启悟。

一了笔墨涵养的书写性，在其水墨语言中起到了意象造型的关键作用。

古典画论倡言“书画同源”“骨法用笔”，实际上是以书法墨线的运动态势、行笔力量及偶发笔触，随机营造意识和潜意识中的“象”，立象以尽意。从一了绘画的书写性，可以看到一种雄肆、浑厚、老辣、遒劲的汉魏碑学格调，还有民间书写不可遏制的放达、率性、变形。当其用之于绘画，一则放大了非文人书画的拙稚和奇趣；二则假借篆书、草书章法结构自由处理图形、图式，往往以倾斜、扭转、繁密、连缀一气呵成大块，自然天成，痛快淋漓。

一了的灵兽有灵气而常带有几分稚气、喜气、野逸之气，所谓“语世”，既关照人心世相，“知神奸、明戒鉴”，远离颠倒虚妄，疏离语言暴力，不合流、不粉饰、不矫情、不媚俗，不做庸俗社会学的哗众取宠；同时，敢于无情揭示自我和社会的虚假意识。在晚明画僧朱耷的题跋中，这种关照谓之“涉事”。因此，无论其老虎如何变相、变体、变形，都是以隐喻、转喻、直喻的交替变换方式，指涉人心腐坏、乱象危机，入情入理、入筋入骨。我想：这是观者由衷喜欢他的水墨灵兽的缘由之一。直言之，水墨之畅神、写心、心印、移情、卧游乃至逍遥自娱，未尝不具社会功能，只不过功能有其关联域，因文脉、因时代、因地域、因个体之主体性而异而变，此四者中，后者是其核心。

左·《语世》系列 一了 纸本水墨、丙烯 85cm×578cm 2016年

右·《语世》系列 一了 纸本水墨、丙烯 85cm×578cm 2016年

上·《囚境》系列 一了 布面水墨、丙烯 800cm×260cm 2008年

下·《语世》系列 一了 纸本综合材料 68cm×68cm 2016年

从一了近期的诸多大尺幅作品看，其《语世》情怀更加深挚而富于激情，巨幛水墨《经幡》（2016年）笔力狂放、情势奇伟、关切深沉，不啻为其代表作。此作丈八四条屏，正面背面皆着图文。《经幡》之一、之二、之三的背图皆为线描千佛，正面为大写意佛释造像，自上而下，顺势运行，笔笔到位，一气贯之，见出画家一贯的宏恢魄力、老辣气度。佛尊或端坐莲花，或立地而升。佛尊形象多源自北魏塑像及唐末五代石窟壁画，悉心加以半抽象半写意的概括。在庄严悲悯的表情中，在斑驳陆离的历史迹象中，一种当代人的焦虑与无奈感浮现出来。其中一幅条屏，一只惊鸟戛然遗屎于佛尊头上，整个画面，由开始铺设的庄严神圣、澄净清凉的氛围，被递增的生猛涂鸦感所逆转，为之疏离、为之陌生，巨大的视觉张力油然而生。《经幡》之一、之二、之三分别题款为“佛头着粪”、“远离颠倒梦想”，这些题款书风，鉴取公案、民间书写及暴力标语，可谓方便了当、明心见性。及至《经幡》之四，以焦墨皴笔铺底，佛尊则以丙烯白线勾勒而出，仅存一个相对清晰的轮廓，如同影像负片，而背面是一片恍惚混沌。四幅条屏，是一个具有意蕴结构的诗章，正面反读，而背面正读；正面在反讽，背面在修正；正面与正面之间在聚讼、争执，牵连纠葛，构成相互解构的互文关系，其匠心别裁，无以复加。

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1.《语世》系列 一了 纸本水墨 137cm×68cm 2016年

2.《语世》系列 一了 纸本水墨、丙烯 137cm×68cm 2016年

3.《囚境》系列 一了 布面水墨 246cm×450cm 2007年

从佛像绘画表现的历时关系上看，唐末五代初，众多的寺院壁画和卷轴画承袭“画圣”吴道子，执著于“笔力狂怪、纵横驰突、形制奇古”的佛像画创作，杰出者当属前蜀画僧兼诗僧贯休。据传，贯休所画水墨罗汉“状貌古野，特殊不为世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”。贯休言，此皆为“梦中得之”。虽不可稽考来处，但无非出自对佛教信仰的虔诚感情，对人生苦禘的参悟与表现，及至文人画的书卷气和水墨程序化，宗教情感的虔诚和热情，庶乎荡然无存。反观当今画佛者，多是一些江湖画痞摇身一变，以画僧自居，观其修为和德性，实为沽名钓誉的文化蛀虫、皂隶之徒。

可见，宗教艺术及精神性艺术于今是冰火两重天，腹背受敌。“尽管上帝之信仰不受人之背信的干扰，但背信毕竟是背信。尽管上帝的悲悯包围和承载着尘世，但尘世毕竟是尘世。”（卡尔·巴特《〈罗马书〉释义》）

中西艺术史一再证明，真正伟大的艺术是具有宗教性的，艺术在其艺术创造活动之深处是宗教性的。在先知型艺术家身上，通过美和真实现了人对自然的直觉认知，“远离颠倒梦想”。实现对人的解放，开启了对超验的引入、对世界观念的改变。在创造中，有从“虚无”中来的本源，亦即从另一个世界的自由中来的因素。这意味着，最重要和最神秘的事物，最富有创造性的新东西不是来自唯物的“世界”，而是来自精神。而所有精神的创造，都是对人为教条的偏离。这也是古典画论将“逸格”视为终极品格的根本原因，而绝非应景酬唱的“工匠精神”云云。

一了是中国当代艺术“精神性转型”的优秀范式，他的思想和实践表明：水墨不只是一种艺术媒介，它还是一种与一系列社会性、历史性和文化性的语境有着复杂关联的社会能指，一个不断终结又重临的精神开启。当代性之于艺术家个体，是一种有尊严的、追求精神自由的选择，意味着在遭受启蒙现代性的独断与破裂之后，水墨艺术必然要跨越鸿沟，重建知识与生命的统一，价值、意义与理性的统一，也必然要重新认识自然与人的一元整体存在，重建人与神的关系。

丙申年中秋，于京郊回龙观

注：

展览名称：一了：恶世吞吐

展览时间：2016年10月15日—12月15日

展览地点：北京宋庄89艺术空间