电影宗师与电影诗人：蔡楚生与费穆

易文翔

蔡楚生与费穆，两位皆为中国电影第二代导演，是中国电影史上的杰出人物。蔡楚生在中国电影界被誉为一代宗师，“中国进步电影的先驱者”，“中国现实主义电影的奠基人”。他的代表作《渔光曲》于1935年2月获莫斯科国际电影节“荣誉奖”，是中国剧情类电影首次获得的国际奖项。法国电影历史学家乔治·萨杜尔在其所著《世界电影史》中，认为蔡楚生是中国最杰出的导演。这部著作评介了世界上最知名的200位电影艺术家，蔡楚生是唯一的中国人。费穆在当时的电影界即被称为“学者型导演”，他是中国电影艺术探索的“先锋”。1933年，他与罗明佑联合导演的戏曲片《天伦》开创中国电影的两项第一：第一部从头到尾配上音乐的影片，第一部采用中国传统古乐和民间音乐的影片。1936年导演的《狼山喋血记》，被认为是国防电影代表作。1947年执导的戏曲片《生死恨》是中国第一部彩色影片。经典代表作品《小城之春》在20世纪80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得世界性声誉。2007年第十六届金鸡百花电影节上，香港导演王家卫就“电影诗人”的称赞谈到自己的看法，他说在自己心目中，中国导演称得上“电影诗人”只有费穆。“电影宗师”与“电影诗人”，两位名导以他们各自精彩的人生书写了中国电影史的传奇。梳理他们的人生历程，可以发现他们身上有着相似的而又各具特色的电影人生“密码”。

一、与电影结缘

蔡楚生，1906年出生于上海，6岁时随父母回广东潮阳老家。当学徒期间喜欢上戏剧、电影。1925年组织进业白话剧社，担任戏剧演出的编剧、导演、演员。1926年，和进业剧社的同人协助上海华剧影片公司在汕头拍摄外景，与人合作编写了滑稽短片《呆运》。1929年到上海，在几家影片公司当临时演员、剧务、美工、宣传、场记、置景、副导演、编剧，学习电影艺术的各门知识。1929年，入明星影片公司，任郑正秋的助理导演和副导演，协助拍摄了《战地小同胞》《碎琴楼》《桃花湖》《红泪影》等6部影片。1931年夏，加入联华影业公司，正式担任编剧、导演。

巧合的是，费穆也是1906年出生于上海。费穆从小接受正规教育，从小爱看电影，借助法文、英文的优势，观看了大量的外国电影。1924年，在法文高等学堂毕业后，他尊重父母亲为他设定的就业要求，到盐城矿务局上班，任会计主任。1928年他由北京调到天津出任中法储蓄会文书主任。其时，他经常为好友朱石麟主编的《真光影报》撰稿，关注并研究电影。两年后，他应聘为华北电影公司编译主任，为影院外国新片翻译英文字幕和编写说明书。1931年，他参与电影导演侯曜编导的《故宫新怨》一片的拍摄工作，出任助理导演，并开始电影剧本的创作。1932年他应“联华”老板罗明佑之邀到上海，成为联华影业公司上海一厂的电影导演。

回看二人经历，同年同地出生的他们，家境不同，从影的起点和经历也不同，但两人殊途同归，最终都成了电影导演，而且进了同一家公司。这不能不说是一件有意思的事情。仔细分析，可以发现，在电影方面，二人有着共通之处，蔡楚生和费穆都是因兴趣而选择了电影，蔡楚生从儿时对潮剧的热爱发展为对电影的热爱，并创造一切的机会去学习电影的各种技艺：他先后做过史东山、郑正秋的副导演，从他们那里，学习到不少电影方面的业务知识；他在几家影片公司做过各种职务，为了画布景，他通宵达旦学画画；为了写字幕，他练书法……正是因为这种锲而不舍、刻苦钻研，他掌握了影片生成的各种技术和技能，为日后成为一代名导打下了坚实的基础。再看费穆，他也是执着地热爱着电影，即使听从父母之命去做会计，也是一边做着枯燥的会计工作，一边摸索着他所喜爱的电影。在做导演助理期间，熟悉了影片制作流程，同时也从侯曜身上学习到了专业技艺，并受其艺术创新精神的感染和影响。

两人与电影结缘源于兴趣，成于执着与好学，这些都是成就大师必备的元素。

二、1933年

中国电影20世纪30年代初的转向，是在社会剧变的时代大潮、电影界自身的努力变革和苏俄电影的强烈影响等合力下完成的。“转向”在题材和主题方面的突出体现是：在走出古装片、武侠神怪片泛滥之后，又进一步，“我们现在不要看封建因果色彩浓厚的《人道》，也不要看大腿粉臂歌喉交织成的《芭蕉叶上诗》，更不要看礼拜六派作品搬上银幕的《啼笑因缘》，我们需要暴露目前社会矛盾的现象，劳苦群众要求活路的呐喊的新片。而现在的影片，也渐渐向着这一条路上努力去了”。[1]

在这个转向期，蔡楚生与费穆进了同一家电影公司——联华影业公司。联华影业公司提出“复兴国片”的主张，制片口号是“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业”，与之相应的，“联华”善于网罗人才，尤其注意吸收具有新文化思想的艺术人员参与创作，蔡楚生、费穆正是在这样的氛围下走上了同一个舞台。

1932年，蔡楚生创作了《南国之春》和《粉红色的梦》。《粉红色的梦》描写现代青年男女生活有其清新、优美之处，却因着意模仿而多“美国味”少“现实味”，受到进步电影界的严厉批评。批评促使蔡楚生反思和觉醒，表示今后拍片要从幻梦走向现实，“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”。[2]1933年导演的《都会的早晨》，标志着他的创作思想转变，走出思想的狭隘而达到新的境界。他没有“把它拍成一个有产阶级范畴内争夺遗产的家庭悲剧，而是把它放在广阔的社会现实之中，借此表现了当时中国都市生活尖锐的阶级对立”。影片表现同父异母的兄弟因生活在不同阶级的家庭中，形成了不同的个性和价值观，在正视阶级差别贫富差距现实的基础上，强调后天环境对人性的影响。电影上映后大受欢迎，连映18天，得到了业内和观众的双重认可。

刚刚成为导演，开始执导第一部作品的费穆也在这个时间敏锐地捕捉到电影艺术的“转向”，他认识到“中国电影到现在能担当起文化的任务……已经是相当反映了真实的社会现象之一般”[3]，电影应该关注现实。1933年，费穆推出导演处女作《城市之夜》，这“是一部强烈的暴露都市黑暗面的影片”，它“以‘住的问题为中心，展开了现实的矛盾”，直指社会问题。电影公映后，同样轰动上海滩。

值得注意的是，两位导演都在中国电影“转向”的节点上，选择了现实主义都市题材，都采用了对比的手法表现巨大的阶级差别与对立，揭示社会矛盾。不同的是，在蔡楚生的镜头下，离开罪恶之地的主角，迎着朝阳走去；而在费穆的镜头下，“夜”太深，贫民窟的人们最后离开都市回到农村。这是二人在创作理念上的差异，《都会的早晨》“是伦理悲剧，也是社会悲剧”，“批判上层社会的淫糜，同时讴歌下层社会的大众趋向光明”；而在《城市之夜》中，影片对社会不公的不满与愤懑更为明显，创作者无法给出一个有效的解决方案，只能陷入脱离实际的虚无。其实，《城市之夜》对于费穆的意义更在于，处女作即显露出了“纯熟的技术”（凌鹤语），表现出 “学者型”的导演风格。从整部影片看，费穆用“非常明确而素朴”的手法表现了“非戏剧式的故事”，根据不同片断的内在联系，利用蒙太奇手法将其组织起来，形成有意义的叙事整体；在局部，他又利用电影造型的表现力来显现平凡生活情景的内在意蕴。这种表现手法，突破了当时普遍的戏剧化叙事结构，探索了发挥电影造型表现力的电影化叙事方法。

1933年，对于蔡楚生和费穆来说都是关键的一年，他们开始展露各自的导演才华，让大众记住了他们的名字。《都会的早晨》成为蔡楚生创作风格转变的标志性作品，之后的《渔光曲》《新女性》等作品延续并进一步强化了他的现实主义电影创作风格；《城市之夜》打破了以往“过分重视甚至迷信戏剧成分”的“传统观念”，体现了“电影艺术的特质”，夏衍等人当时评论说，这部影片“手法非常明确而朴素，这给全片增加了一种特别的力量”，“在中国电影史上，是可注意的”，这些评论暗示着费穆将在电影艺术上独树一帜。

三、“民族化”艺术追求

如前文所述，20世纪1930年代中国电影“转向”，1933年前后，中国电影界形成普遍的“电影意识”觉醒，在电影形态上，无声电影发展成熟，有声电影走向兴盛；在表现内容上，现实取代了娱乐，民生得到正面展示；在艺术形式上，艺术创新和民族化形式的探索开始出现自觉性追求，民族风格日渐凸显。蔡楚生与费穆，两位勇于在电影艺术上大胆探索的导演，不约而同踏上“民族化”艺术追求之路。

蔡楚生曾清楚地阐述自己的创作理念：“作为一个编剧导演人”，“他最少应是一个作家，一个有独特的作风、正确的认识而为大众所有的作家”， “我以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使它和广大的群众接触”。[4]在这种理念指导下，他创作出了《渔光曲》。

《渔光曲》真实地表现了30年代中国社会的苦难和矛盾，揭示出在经济凋敝、民不聊生的现实中下层劳动人民承受的多重灾难以及造就灾难的社会根源。影片的艺术表现形式与内容有机结合，体现了蔡楚生的表现风格：从民族欣赏趣味结构叙事。他看到中国观众“欣赏戏剧的能耐性——或是贪性”，强调情节“尽可能地增加得丰富些”，并且“在描写手法上加强每一件事态的刺激成分”[5]。在影片中，他运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶等两种截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，而浓郁的生活气息和地方色彩，以及细腻的细节刻画，使电影更具有亲和力。《渔光曲》虽为悲剧，却流露着人间温情，悲剧谴责社会，温情投向人民，这是蔡楚生现实主义创作突出的特征。

《渔光曲》的成功，确立了蔡楚生注重本土大众化的“民族化”艺术追求。他的影片以下层民众及其日常生活为题材，着力塑造普通民众形象；在表现手法上借鉴中国传统艺术技巧，吸取中国古典章回小说的结构特点，从而使得影片故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，他还善于在叙事中灵活运用喜剧元素，这也为大众所喜闻乐见，因此，他的电影相当卖座。据统计，新中国成立前国内总共拍了1300多部故事片，最卖座的前四位中，有三部是蔡楚生的影片，分别是《都会的早晨》《渔光曲》和《一江春水向东流》。在“贴近大众”的同时，蔡楚生的作品同时又蕴涵着深厚的人文关怀，充满批判精神，这是其作品与流行的大众化商业片的差别，此导演理念值得当前影视界人士借鉴。

关于“民族风格”，费穆在《风格漫谈》提出了三个观念：“中国电影只能表现自己家的民族风格；中国电影在使用现代创作技巧之下，把握民族风格；出于现代的中国，我们要仔细想一想，怎样把握中国电影的民族风格。”[6]他的创作即是遵从这种观念的，其“民族化”的追求，从作品亦可见：《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）、《天伦》（1935年）等影片的精神内核暗含着费穆对传统文化的眷恋；1940年的《孔夫子》是费穆创作的一部具有深厚民族文化素养和爱国主义思想的传记片，以古圣贤孔子的故事为题材，“民族化”主题与思想显而易见；1948年的《小城之春》更是将民族艺术美学融入镜头影像的典范之作。有资料显示，《小城之春》是以苏轼《蝶恋花》词去构思和呈现视听形象的，影片弥漫着幽深的意境和诗情，导演将传统园林、绘画、戏曲美学等融入电影创作，其镜头推拉摇移使人物似乎游走于画面之中且有移步换景的韵味，画面构图不追求逼真写实却能传达出意蕴神态，情节简单却又真实细腻地揭示出人物丰富的内心情感，故有人称之为一首“用东方色彩的笔致”写出的“清丽的诗”。[7]

《小城之春》别具一格的创作风格，从影片面世之初就引起了褒贬两种不同意见的争论。经历时间的淘洗，它的艺术价值越来越被认可。《小城之春》有别于其他电影的特质，在于诗化形态的影像呈现，无论是人物在城上来回徘徊的影像、破园里忧伤感叹的镜头，还是旧居中唱歌的场面，抑或小河上划船的场景，无不传达着诗一般的情感。费穆说拍摄《小城之春》是“为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头和‘慢动作构造我的戏（无技巧的）。做了一个大胆和狂妄的尝试” 。[8]在这部电影中，他实现了中国电影对民族传统形态的风格追求。《小城之春》成为中国传统美学电影化的范本。

20世纪30年代中国电影迎来了第一个黄金时期，这一时期造就了一批“大师”，蔡楚生和费穆就是其中的两位。也许其他电影人也有过与他们相似的经历，但就艺术成就而言，这两位最具有代表性。以《渔光曲》为代表的蔡楚生电影，在传统家庭伦理剧结构中注入现实生活，注重时代感、历史感，兼具戏剧性、娱乐性，形成雅俗共赏的民族风格；费穆的《小城之春》是早期中国电影民族化最成功的作品，实现了镜头与传统美学的融合，以及用电影拍摄技巧对中国古典写意美的深度阐释，开启了中国电影诗性叙事的可能。他们的“民族化”努力，无形中也让发生在他们身上的故事有了某种联系，譬如，1934年为蔡楚生《渔光曲》匿名打广告的影迷就是后来投资费穆开电影公司拍《孔夫子》的商人金信民。在金信民看来，《渔光曲》这么一部“弘扬正气”的好电影，票房怎么可以不如鸳鸯蝴蝶派的作品；作为《孔夫子》的制片人，他在公映时的“影片特刊”中写道：“人类走在‘向上与‘向善的路程上，电影应是‘导上与‘导善的工具之一。”从这类插曲可以看到那个年代的电影人的情怀。在这一点上，蔡楚生与费穆无疑也是具有代表性的。两位导演还有着诸多相似之处，同年出生在上海，在电影事业上，走的都是一条自学成才之路，在1933年的“转折点”都找准了方向，在中国电影发展的第一个黄金时期获得了成功……两位卓越的电影导演，一位堪称电影宗师，一位是当之无愧的电影诗人，在中国电影发展史上留下了浓墨重彩，他们用事业的成就书写了中国电影史上的辉煌。

参考资料：

[1]《电声周刊》编辑部：《电影中兴大事记》，《电声周刊》1934年第3卷第22期。

[2]蔡楚生：《会客室中》，《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2—3期。

[3]《费穆》，《联合画报》第3卷第11期，1934年3月。

[4]蔡楚生：《会客室中》，《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2—3期。

[5]蔡楚生：《会客室中》，《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2—3期。

[6]费穆：《风格漫谈》，《大公报（香港）·电影圈》1950年5月6日。

[7]《〈小城之春〉——一首清丽的诗》，1948年10月14日《大公报》。

[8]费穆：《导演、剧作者——给杨纪》，见黄爱玲编著《诗人导演——费穆》。