我对现实有迟疑

○ 刘大先 李宏伟

我对现实有迟疑

○ 刘大先 李宏伟

主持人语：

这个栏目推出了不少“有代表性的”“70后”作家。“有代表性的”，包含以下几种意思：所选的作家已成名，是我们通常谈到“70后”文学时会率先想到的；再有就是他们的写作暗合了我们对“70后”写作的确认与想象，甚至有某种“范式”的意味。若着眼于此，李宏伟显然是一个非典型的“70后”。他生于1978年，自然可以归属于“这一代”，就写作风格而言，李宏伟却是有其独异性的“这一个”。

这种独异性还体现在，我们很难说他是传统型的作家还是先锋型的作家。他重视精神的探索，却没有通常的先锋作家的那种激进，显得温和；比之于传统型作家的均衡，面面俱到，以及由此而来的平常甚至是平庸，李宏伟又显得如此鲜明，如此执着。也许正是这种“温和”与“执着”的化合，使得他成为独异的“这一个”。

对于这样的作家来说，任何形式的总结都是贫乏的。理解其秘密的钥匙，在他的访谈之中，更在他的作品之中。

李德南 刘涛

刘大先：我最早读到你的作品是长篇小说《平行蚀》，那时候你实际上已经写作挺多年了吧，因为这个作品很成熟，无论是在描写、结构等技法层面，还是在对于时代与人物的精神反思上，都迥异于或者说超拔于一般“期刊体”作品那种熟极而流的腔调。这显然是个有积累的作者，对发表有着非同一般的谨慎，对写作还葆有敬意。我知道你以前学哲学的，也写诗，但具体情形并不熟悉，能不能说一说你的“文学之路”，虽然讨论某些作品未必一定要“知人论世”，但是我觉得你的自我叙述可能有助于理解你的美学观念的产生。

李宏伟：写作对我来说属于自然生发，因为阅读而产生。初中的时候写过几千字的武侠小说；高中因为对李白的喜欢，还诌过一些五个字、七个字的“古体诗”；上了大学之后，开始写现代诗、写小说。这些写作都是情绪抒发，有着强烈的个人感情投射和放大，文学性不是很充分，除了在中文系的学生刊物《屋子》里发过一组诗，其他的都没有拿出来见过人。

2003年，我大体上有了清晰的写作自觉意识，开始写近二十万字的小长篇《平行蚀》，2005年底写完初稿。在修改《平行蚀》的同时，写了《僧侣集市》《哈瓦那超级市场》《假时间聚会》三个中篇。然后交替进行长篇和中篇的修改，同时写了《并蒂爱情》《来自月球的黏稠雨液》和另一个还在电脑里没改出来的中篇。所以差不多十一、二年，我在小说上完成了的也就近二十万字的长篇《平行蚀》，收在中篇集《假时间聚会》里的五个中篇。 另外完全出乎我意料的是，又重新写诗了。2003年

时，我决定今后的精力就放在小说上，诗的感觉也越来越少，就完全停止了写诗。2011年，因为一件偶然的事情，又写起了诗。

李宏伟，1978年生于四川江油，中国人民大学哲学硕士，现居北京。参加第三十届“青春诗会”。著有诗集《有关可能生活的十种想象》、长篇小说《平行蚀》、中篇小说集《假时间聚会》，译有《尤利西斯自述》《致诺拉：乔伊斯情书》《流亡者》等。获2014青年作家年度表现奖、徐志摩诗歌奖等。

刘大先：2003年你应该是快要哲学硕士毕业了，某种程度上是不是可以视为在接受教育和自我教育的过程中逐渐形成了自己的文学观？这些小说发表或者出版的情况怎么样？

李宏伟：我平时不看文学期刊，原创刊物或者选刊都不看，因此对各家刊物的侧重，甚至篇幅要求都不清楚。2006年、2007年左右，改好了那三个中篇小说，我就根据找到的地址先给南方一家重要的文学期刊寄去了《僧侣集市》。大概三四个月或者再长一点时间，他们一位编辑给我打电话，说她喜欢这个小说，不过他们希望我改一改。他们给我提出了把善往师父改成虚伪的反面角色，让他和空寂师叔的冲突更大一些的修改意见。我对这个意见有些失望，因为我原来的小说不是要表达这样的意思，我就按照自己对这个小说的想法进行了丰富、修改，增加了一万字。改好的小说发给编辑后，她一直没有回音，过了大概两三个月，我有点忍不住，发短信问她小说收到没有。她说，收到了，但你没改啊。我又问，能发吗？她说了一些理由，说没有版面。我说了“谢谢”，就没再和她继续说下去。

这件事我处理得有些失礼，至少我应该跟她说明一下我对这个小说的想法。后来我又给两家杂志社投过稿，都没有回音。当时已经着手翻译乔伊斯的书信，就没有再投稿。

2011年，乔伊斯的书信以《尤利西斯自述》《致诺拉：乔伊斯情书》的书名分成两部图书出版，和我同在一栋楼里上班的邱华栋先生在译者简介里面看到我还写小说，让我把小说发给他。华栋给予了我

文学兄长般的热情，他将几个小说向国内各家刊物推荐，并得到了时任《山花》副主编、小说家冉正万的热烈回应。小说最后因故没有在《山花》刊发，正万于是在离开《山花》之后又将它们推荐给了作家、诗人黄梵，他当是在《西部》主持小说栏目。几番转折，《哈瓦那超级市场》刊发在《西部》2013年第4期。这是我正式发的第一个小说。

也是2013年，偶然的情况下，我们一起玩耍的朋友、青年作家马小淘知道我写小说，就让我发给她看看。发去的中篇《并蒂爱情》很快通过，发表在小淘供职的《人民文学》杂志的2014年第2期。小淘给了我非常大的肯定和支持，另一个中篇《假时间聚会》也于今年9月发在《人民文学》上。几乎同时，《僧侣集市》也在《大家》刊出。

所以看起来从写作到发表间隔的时间很长，但得益于前辈、朋友的鼓励，我的发表还是挺顺利的。也因此，尽管中间有所懈怠，但我继续写下去的念头倒从来没有变过。

刘大先：《平行蚀》的出版情况呢？这样的小说，作者在当时又籍籍无名，出版起来不顺利吧？

李宏伟：这个小说在2009年改定之后，找过几家出版社，有两家几乎都要敲定出版了，又因为编辑离职之类的原因停了下来。2014年，在“21世纪文学之星”这套书申报日期的最后一天，听到青年评论家饶翔说他在填表、申报，我就顺嘴问了句长篇小说是否可以申报。饶翔热心地当场打电话和相关的人员确认可以，我才抱佛脚一般匆忙地去取申请表，找人推荐。后来这本书顺利通过评议，放在了“21世纪文学之星”丛书，于当年9月出版。

刘大先：《平行蚀》我特别喜欢，我觉得它写出了“70后”一代的精神成长（蜕变）的历史，你在这个长篇中将个人经验通过巧妙的形式与广阔的公共话语联结起来。虽然处理的是现实，却又带有强烈的先锋小说式的形式探索。你说过，你的诗和小说都和现实保持了必要的距离，但是你在写小说时候会想到现实，会想它和现实是在角力或其他什么关系，但是写诗的时候不会，反而会觉得写诗是在直接处理现实。那么你如何理解写作和现实之间的关系呢？

李宏伟：我对现实有迟疑。现实与如何定义真实密切相关，现实的真实性，在多大程度上真实，都有可以质疑的地方。除了真实性，个人能在多大程度上把握现实，有没有可能进行整体的把握？这些我都有所迟疑。但从伦理或道德层面而言，即使现实有诸多不确定性，现实的不公、不义在心理上却是真实的。这要求个人必须面对，有所回应，有所作为。我将自己的写作视作面对现实感到迟疑的同时，有所作为的方式。消极一点，写作延宕对现实的质疑；积极一点，写作破除对现实的质疑。尽管无论延宕还是破除，都是在人的有限性这一角度而言。

假如我们把现实视作宽泛意义上的经验组成，我认为我的写作处理的就是现实，此外无他。小说和诗在创作中的体会不一样，写小说的时候，对现实的迟疑在压迫我，需要我做出反应，甚至可以说，我对现实有着自己的愤怒，如何不至于被愤怒裹挟，把作品变成事情的机械记录、简单的情绪宣泄，需要自我控制；写诗的时候，我可以直接注视现实，注视自己对现实的迟疑，这反而让我有对现实的直接把握感，因而我可以带着宁静去写诗。

刘大先：所以你的诗集《有关可能生活的十种想象》如果没有一颗同样宁静而又敏感细致的心境就很难进入。当然，这是我个人感觉，实际上你在小说中也一直在试图寻找新的

形式，尤其是关于镜子的意象让我印象深刻，《哈瓦那超级市场》《假时间聚会》《来自月球的黏稠雨液》都有（被）偷拍、（被）偷窥这样的“看”与“被看”的设定，这种设定除了造成了所谓“景观社会”的文化常态之外，更主要的还构成了对于镜像的反思乃至解构。那么图像、影像和现实之间的关系是什么呢？

李宏伟：确实，在我的小说中存在着很多“看”与“被看”，因为“看”是我们处理现实的最主要方式。在以前，一手经验占比非常高，即使有一些“听”来的经验，“说”的人也基本上是和我们发生关系的实在的人。现在，我们身处大量的，足以淹没人的信息，“看”成了我们经验世界、处理现实的主要方式。这种看自然有其匆忙、不过大脑、不走心的特点，也因为其对各种差异剧烈事物的强行并置，抹平了世界的沟壑。但是，假如在某个地方停下来，把匆忙一瞥变为凝视，依然能够看到现实的缝隙，并逐渐看到现实的结构。图像、影像以文字的方式呈现的时候，本身就提供了定格现实的机会，是对凝视的召唤。而“被看”，可以视作对凝视的反凝视。

刘大先：我注意到你刚才仅仅说到“阅读”对你写作的诱引作用，没有说到其他的经验，比如成长期的遭遇，这个方面恰恰是很多作家喜欢谈的，你能否就这个也谈一下？

李宏伟：很难说得清成长对我写作的直接相关性，无论是促使我开始写作，还是现在的写作方式，都很难从成长期找到对等的因素。不过现在想起成长期的生活，心里也总有无法替代的明澈温暖感。我在四川省江油市一个叫治安的小村子长大，在农村成长，有的是闲极无聊的时间，也有的是足够一个人去爬的山、蹚的河。

我爸是一个非常刚毅又非常敏感脆弱的人，他总体上非常严厉，不时会诉诸拳脚，但是他有时候又表现出让人害羞乃至害怕的温情。因为和曾经来下乡的知青关系很好，我爸有着超乎农村的时髦，墨镜、帽子都有好几套，他面对别人的欺压也不畏惧，我小时候总是能翻出他藏在什么地方的匕首、刮刀、三角刀什么的。这几年我越来越发现，我的性格有着我爸非常重的烙印。

我妈则是一个差不多始终沉默的人，她也不是传统文学中模式化的“慈母”形象，而是一个勤劳持家却从来不表达的人。在我记忆里，我妈几乎不表露感情，我在外地和她通电话从来都是“吃了吗”“身体好吗”几句话。再说下去就彼此都不安，不知道说什么。我妈对我来说是个有点像谜一样的存在，但是不管我现在在哪儿，只要想起她，心里就特别安定。

我还有一个大我两岁的姐。我们姐弟的感情很好，直到我高中毕业，我姐都还称得上是我的心灵导师。我在小学阶段就有着严重的阅读饥渴，我姐给我看她的书本，教我认字，也几乎让她的同学们把家里都翻了个遍，四处搜罗能给我看的书。有一个场景在我的心里永恒存在：不到十岁的我们坐在街沿上，听着收音机里《三国》《水浒》的评书，一刀一刀地把猪草砍（切）碎。暮色逐渐浓厚，差不多要从屋檐上滴下来。

这种环境和先天性格综合下，我小时候非常敏感。这种敏感更多的表现在对他人情绪变化的捕捉上，对自然倒没有额外的泛滥的情感，因为自然就在那里。另外我也非常沉浸在阅读中，读书是一件完全没想过要停止要摆脱的事情。

刘大先：有没有称得上决定性的阶段或者“事件”？

李宏伟：我迄今最色彩明亮丰富的生活，绝对是初中三年。小镇初中，没有特别复杂的事情，物质也不丰富，但是正处在青春期，玩

得非常疯。打牌、喝酒、抽烟、打架……甚至还有“恋爱”，地方小，没有什么竞争，不管怎么玩，成绩始终都在前一两名，也就没有什么危机感。那个时候香港电影正通过录像带广泛进入小城镇，我们看了很多黑社会内容的电影，整天幻想着一脚踏入江湖，处于格外好勇斗狠的鸡血状态。

那个年代，农村父母对子女的最大期望，大概就是考上中专或者中师，甩脱农（民）皮。因此，我初中毕业的时候，没有报考高中，而是一心想上中专。中专竞争非常激烈，我终于被考试挡了下来，差了大概三四十分。因此，1994年的暑假我过得非常难受，年龄半大不小，但没书可读了，不知道干什么、前途迷茫。

命运第一次对我展现了很神奇的一面，8月下旬，我都开始准备出去打工了，我爸也在考虑是不是让我补习一年的时候，突然收到了江油一中的录取通知书。是我初中的班主任瞒着我帮我报了高中，我602.5的中考分数也刚好是一中的录取线。

拿到通知书我大哭了一场，决定到了高中好好读书，接下来差不多就是一个乡村青年的励志故事了。我整个高中成绩都不错，1997年考上人民大学，来到北京，但我现在对高中的记忆反而非常模糊。

刘大先：我对于你说到的“阅读”经验也很感兴趣，我们现在的很多作家好像只看文学作品，这很大程度上限制了他们思想空间的生发和扩大，你是学哲学的，与中文系科班出身的在这方面有什么不同吗？

李宏伟：我的阅读可能比较杂乱没有章法，在比较集中读书的大学阶段，基本上是历史、哲学、文学杂糅着看，偶尔还看一点《苏联水兵训练手册》之类的东西。但在我的阅读范围里，文学还是占比最大，有一段时间我曾经拿着一本文学史，差不多按照书里的顺序梳理式地通读了主要作品。哲学方面，因为专业缘故，基本的哲学史与相关知识不算陌生，但也就是入门而已。哲学对我的影响，可能更多还是在观照世界的方式与看待世界的态度上。加缪对我产生过决定性的影响，个人面对世界那无法治愈的疏离感，但是同时一定要对世界进行积极回应（我称之为有所作为）的人道主义热情。拉康也有很大的影响，你注意到的镜子与镜像的使用，尤其是在功能上，应该有对他不自觉的挪用。

刘大先：我个人在读你的作品的时候，有种强烈的、不知道是不是准确的感受，那就是好像法国当代哲学的许多观念似乎不知不觉地内化在你的行文之中，而电影的许多手法比如闪回、蒙太奇很自然地化入到场面描写和情节穿插之中，所以你的小说常常给我有强烈的画面感，仿佛在看一场德国表现主义的电影，有时候又会给我阿尔托那种“残酷戏剧”的感觉或者布莱希特的“间离效果”，甚至在某些貌似随意的细节中也能透露出一些“用典”式的片段。这种互文性无疑增加了你小说的难度，当然，也仅仅可能是我的“个人感受”，那么，假设你自己作为自己小说的读者的话，是如何看待它们的呢？

李宏伟：互文是我自己追求的，这和我对文学丰富性的追求相关。我希望哪怕是一个短篇、一个细节，里面也包含着尽可能多的可能性。这种丰富性在写作上，除了语言自身的模糊与暗示，“用典”或者“引用”也是常备的行之有效的方式。我希望自己的小说能做到，整体上，它是一个读者进入就会受到吸引、被吸纳的场域，而不是只是精致的零碎。在这个前提下，细节上不妨越丰富越好，读者能够读到多少是多少，而且经验也表明，读者常常能读出作者并非有意设置的意味。

很难假设自己看待自己的小说，因为哪怕仅仅是去读，作者也会携带他没有写出来的那

些内容作为理解的背景。

刘大先：是不是可以说，你并不认为你的自身经历与写作有多大的联系，或者说你会竭力避免个人化的经验挤压普遍性的思考？如果粗略地把作家划分为两大类：一种是总会自觉不自觉甚至有意识地将现实代入写作中，另一种则尽力避开现实经历，而在文本中重建一个新世界，为了方便，前者我姑且称之为一般文学史意义上的“现实主义”，后者则是“现代主义”。我写过一篇谈当下的现实主义的文章，认为经典的、19世纪以来的现实主义在如今社会现实剧烈变迁的情况下已经过时了，是“现实主义的终结”；但另一方面现实主义的精神却又是无边的，即写作者总是不可能不面对他的时代和社会发言，这使他必须要找到在他所处时代的现实的“形式”。我在你的作品中偶尔可以看到“自叙传”式的存在——当然，是很精巧的自叙传，但很多时候你在有意识地进行虚构，采取了各种打破现实经验的结构和技法试验，这让你的作品具有了某种“先锋小说”遗留下来的气质，但我认为你走得更远。我对你那几篇幻想的中篇小说非常欣赏，我觉得这可能是当代小说在形式探索上取得的为数不多的美妙收获之一。我们常说形式即内容，你是如何进行形式和技法考虑的？

李宏伟：小说家都会将自己的现实带入作品中，有的作家可能更愿意把自己的经历放进去，有的作家更愿意放具体的或者仅仅是物层面的现实。我更愿意做后面这种，很大程度上，这种物的现实是小说的坐标系，物层面的准确性决定了重建新世界的小说或你所说的“现代主义”小说的成败。我对小说与现实在某种平行程度上的混淆很感兴趣，比如在《假时间聚会》里面，那些人戴的面具，其中有小布什，这个可以视为时间的坐标参照。孙亦因为一本书要从版面上撤下来，甚至导致手下员工离开，这个是大体上发生在我一个做纸媒的朋友身上。《并蒂爱情》里面的策展人胡昉、《来自月球的黏稠雨液》中的牟森，都是现实中的人。这种混淆也可以说是一种挪用，它是拼图的来源之一，另外也给我以及知道的人提供一点隐秘的小小的乐趣。

我不认同形式与内容、写什么与怎么写这种二分的谈论方式，它们提供讨论的便利，但是也人为地分割了所谈论的对象。还是用“看”的比喻来说明，一个写作者，站在什么地方看，往哪个角度看，这基本上决定了他能看到什么，能看到多少。

刘大先：我注意到你玩的那些小乐趣了，人民大学、胡昉、牟森什么的。哈哈。你在很多时候对细节精雕细琢，那些看上去有些冗长的描写在我看来非常有意思，比如《平行蚀》里面上中下街的灯光、水滴滑下的浓墨重彩描写……都有种特写的效果，哈瓦那市场、僧侣集市的描写很诡异地让我想到《银翼杀手》里的一些场景。如果从“看”的角度来说，这也是一种“凝视”，还是仅仅要营造出一种以假代真的似真性的效果？我想你在进行这些放大式的描写时应该有所考虑吧？

李宏伟：放大式的描写会让我有一些喜悦，甚至会在一些地方有沉浸感。在小说里面进行这些描写时，主要出于我自己对小说表现方式的理解，觉得这里需要这样的内容，这个小说才更能立得住。《平行蚀》的上街中街下街那一章，有我个人怀念初中生活的情感投射，也有另外的考虑——我想在小说中出现不太一样的节奏。

刘大先：现在很多小说忽略甚至放弃了描写，把小说变成了一个说书人式的“讲故事”，很多作家也沾沾自喜地称自己是“手艺人”，写小说在他们看来是一项技术活。

李宏伟：“手艺人”的说法挺不错的，它假定了完美目标在可见的地方等着我们去追寻，

也假定了追寻中不断提高技艺的自我要求。但“手艺人”的提法也许隐含了一个问题，就是在一事一物里面反复的到最后并无实质意义的打磨，另外还有批量生产、重复生产的意味。毕竟，手艺人的最高追求应该就是无意识或下意识地就能把一个活做好，而这种方式是与写作及所有艺术相悖的。

刘大先：没错，我正是在后一个意义上不喜欢这个说法。一个人“手艺人”当然可以自我吹嘘的时候说“技”到了高处近乎或者就等于“道”，但是“唯手熟尔”总归不能当作我所理解的那种“艺术”。不过我们现在“主流文坛”可多是那些“行活”，而缺少思想穿透力。你显然在思想上有所追求，现在我们说起来“世界观”“人生观”“价值观”很容易走向犬儒式的反讽，很多中国作家我觉得恰恰不是技法不行，而是“三观”有缺陷，往往陷在某种偏狭的认知中出不来，缺少历史的洞察力和现实的真实关切。我想听听你对这方面的看法，最好结合你喜好的当代中外作品来说。

李宏伟：我认为2003年我有了较为明晰的写作自觉意识，不是因为那一年开始写《平行蚀》，是因为那一年我找到了自己“为什么要写作”的答案。这个答案可以表述为“为了确认自己的存在”，也可以表述为“总得找点事干”。这两个表述的口吻有差异，在我这里意思上没差别，那就是，我写作是需要在时间的流逝中，死亡必将来临前，获得一种踏实感。这种踏实感需要的剂量很大，不是简单的游戏能够提供，它需要让我感到自己和其他人、和过往以及将来的人或者时间是共同体，在精神上共在。因为我的存在，因为我的写作，也能将他们带到我所在的现场，让他们有存在的鲜活感。不妨简单概括为，我想通过我的写作，让我的时代、我的时代的精神获得一个层面的肯定，这个层面是我发现的。而一个时代这种开拓层面的作家越多，它获得的肯定就越丰富，这个时代也就越鲜活。

更往上一点，也可以说，人类社会的历史就是确认人类存在的历史，而一个得到丰富肯定的时代，也是人类存在得到丰富确认的时代。如果我们可以把人类的存在简约化为一些关键词，我想，这些关键词应该有：尊严、爱、悲悯、求知、超越性追求、自知。自知是对自我的返观，处境的、心理的、情绪的等等。

我喜欢的作家也都是以他们的方式，对他们所在的时代进行了发现与肯定，这种肯定加强了人类自我确认的丰富性，而他们追寻的也就是上述关键词。比如歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、司汤达、乔伊斯、卡夫卡、福克纳等少数作家。从个人阅读趣味来说，我还喜欢一些所谓类型文学作家，金庸、古龙、二月河、东野圭吾等，他们可能没有那么强烈的丰富性，但他们的主题更古典，他们多少经过了简单化后的主题，正是人类存在的关键词。

这几年读了刘慈欣的《三体》、孙皓晖的《大秦帝国》，同样有这样的感觉：我们所谓的纯文学，关注的东西有时候并没有类型文学或流行文学更本质。作为个体的人，作为相对小范围的集体，作为整体的人类，在面临抉择时，所体现出来的人的脆弱与尊严，这些脆弱与尊严对人性的激荡，这是文学的本质命题之一，但是现在的纯文学很少处理或者说基本上不处理这样的问题。

刘大先：你刚才提到的一个概念我很感兴趣，就是“共在”。我是否可以理解为，这其实是一种超越于时空的野心。你的表述其实有些抽象，这是文学超越性的一方面，另一方面就是任何一个写作者都是身处在具体的社会语境之中，你所说到的那些关键词是作为理想性的存在去追求的，而任何作品如果要超越具体性，

首先必须具备身处时代的特殊性，这也是确认自我和时代存在的题中应有之意。那么你是如何认识这个时代有别于其他时代的丰富性与复杂性的？或者你认为阳光底下无新事？

李宏伟：“野心”这个词更侧重主动的追求，对于共在，我没有那么主动。共在是远大于个人存在的东西，基本上只存在信或者不信。在超越层面而言，把它和宗教作类比，大体也是妥当的。我相信有共在，不然人类的精神活动毫无意义，这是假定与确信。有时候想到可能没有共在，会很恐慌，但目前还是都能再平衡回来。 我生活在这个时代，只能感受这个时代。每个时代的人都会放大身处时代的特殊性，就我的感受而言，这个时代的中国强大与脆弱的并存前所未有，在文化、价值观、向心力等方面体现出来的国家主体性破碎不堪，融合的召唤与抵制同样强大。普通个体遭受的撕裂与碾压也是空前的，必须多说一句，这未必是真实发生，公正一点说，这并没有真实发生，但是资讯的发达，可比较、选择的范围扩大，这些都放大了普通个体的感受。经常提及的民主、自由或许在不同国家与文化里有不同呈现方式，但是个体追求现实与心理的尊严感应该是一致的，而这个时代的尊严感恰恰被剥除殆尽。因为尊严的丧失，日常生活中戾气横溢，又因为对尊严的呼唤是人的本然，一旦面临重大冲击，比如汶川地震，我们就体现出了日常之外的善。

这是中国，在世界范围内，我们能见到资本对人的控制在加强，英国的《黑镜》系列呈现出来的人类生存情状正在预演。个人在科技面前，日益交出更多的时间，生活也更被规划为流水线作业，个人正日渐成为利润的定点产出器。另一方面，人类对地球之外的世界了解得前所未有的多，在地球之外建立生存点或者发现地球之外的生命，这两件事已经从纯粹的谈论开始隐隐看见现实的根基。

中国正在经受的起伏也好变化也好，和世界所整体呈现出来的趋势，在局部严重背离，在局部加速趋同。遭遇这样的丰富性，作为写作者与记录者，是幸运的。这里面的复杂性，又对写作者提出了压迫性的挑战。它甚至让人怀疑，在文学成为专门技术后，是否还有能力迎接这一挑战。

刘大先：我很同意你对于“技术化”或者说“专业化”写作的怀疑，那很有可能被某种意识形态话语所宰制和牵引而不自知，而“业余式”的真正有所触动的写作往往反倒能够表达真实的吁求。你也提到资本和消费主义对于我们生活方方面面的引诱和压迫，很有意思的是，你说到这一点的时候并没有直接谈论现实，举的是英剧的例子，也就是说不自觉中实际上你也是通过媒体的表述来认识和表述现实的状况，这一方面说明我们认知世界的方式需要自我怵惕反省，另一方面也证明了一个作品所能够对现实产生的反作用。那么，为什么不主动通过文学去营造一种“共在”呢？你不认为一个真正的写作者有义务去寻求并传递那些具有持久性的价值吗？虽然个体总有他的局限，但这不妨碍，虽不能至心向往之。

李宏伟：是的，这是矛盾和有点悲伤的事情，我对媒体（媒介）或者说在消费主义主导下的信息喂养方式有保留与怀疑，但我获取信息的方式是消费主义的，更容易触动我的，也还是来自消费主义的媒体（媒介）。

我不是很清楚你所说的主动是哪方面的？如果是指，主动深入现实世界，以行走、行动的方式，来获得切身的现实感、在场感，在不公与不义面前提供现实的作为。如果是这样的要求，现在的写作者确实普遍处于行动匮乏的境地。这有社会分工日益精细的原因，也有作家在哪种层面介入现实的斟酌。如果你所说的主动，是

指“有义务去寻求并传递那些具有持久性的价值”，这正是我认为作家应该做的，前面说的“共在”，就是在这样的价值上共在，这些价值也是前面说的“关键词”。

刘大先：你下一步的写作计划是什么？或者没有，顺其自然，等待着被触发的时刻到来，因为你也不是那种所谓的“专业作家”？

李宏伟：在写作上我有比较强的规划，按照这个规划，可能在很长一段时间内我都会写下去。这些规划也不是一个已经配置完毕的计划，只等着一部小说一部小说去写出来，它们大多都还只是一个念头或一个以之为出发点的意象，按照现有的经验，大概会在某个被触动的点上就写。目前手边已经完成一个小长篇的初稿，希望能早一点把它改出来吧。

我对“手艺人”的提法有点喜欢是因为，这里面体现出了劳动的自觉与个体纪律，写作者和手艺人的最大相同就是，必须持续做下去。在这个层面而言，我希望自己有写作的劳动自觉与纪律性。

刘大先：你的中篇集子《假时间聚会》里的五个小说几乎都是无法进行“高概念”式的概括的，我看到有说你是当代文学的叛徒，这虽然是宣传用语，不过却也道出了一个事实：你和绝大多数写作者的写作姿态和方法都不同。

李宏伟：当时出版这本书，为了壮声势，也有希望得到前辈阅读与肯定的考虑，请了几位做推荐。谢有顺老师的推荐语里说我“看上去，他更像是这个时代并不多见的文学叛徒”，我喜欢“叛徒”一词所体现出来的某种决绝。我没有问过谢老师他的具体意思，结合他前面的话，我想他的意思也许和你所言大致上一样：在同龄写作者里面，我文本上体现出来的姿态和方法都不太一样。 另外，“叛徒”一词可能也有谢老师自己的疑虑在里面，即，我的小说是不是过于注重思想，或者由观念引导了。先确定主题，然后再循此结构，寻找人物，再在人物上附加细节。——至少从我写作的主观意愿和过程来说，我认为不是这样。思想在我的小说里面，可以算是一个触点，但不是我主要的追求。从个人认定来说，我认为自己的写作观念与方法是沿袭现代主义以来的“主流”，只不过中国当代写作主流离开了这条道路，所以多少显得不合时宜。

刘大先：就我观察，你采用的幻想小说的形态部分来自于现代主义的遗产，比如博尔赫斯、卡夫卡，另一方面应该是新兴技术和社会整体生态改变的影响。我一直认为技术和色情根植于人的原欲，而科幻这种从哥特小说的支流中分泌出来的后裔类型最具有潜能，因为它包含了恐惧、改变、爱与死、乌托邦与恶托邦，诸如此类。《来自月球的粘稠雨液》和《僧侣市场》就包含了这些因素，但前者接近恶托邦，后者又用一种类似禅宗的方式进行了化解，有意思的是前者却晚于后者写了，为什么我反倒觉得后写得更绝望了呢？

李宏伟：《来自月球的黏稠雨液》我自嘲地称它为“冷托邦”小说，这个当然在概念上是不成立的，不过是表达一种冷嘲式的反乌托邦。情感强度甚至没有到反那么重。这个小说最初生根，是一个叙述方式的刺激。早在读本科的时候，我在张志扬先生的一本书里面，看到他叙述一部电影的内容，里面有一个地方，他说“我这时候出去了，没有看见怎么发展的”或类似的话，就是在叙述中省略掉了堪称主要的地方。我当时觉得这是一个有趣的方式，就想在什么地方尝试一下，《来自月球的黏稠雨液》里对同名电影的讲述也确实用了。但这个小说和当时的触动已经在时间上间隔很久，表现方式上差别也已很大。

《僧侣集市》并不悲观，更没有绝望。它是平静或者注视的小说。小说的缘起，是我对禅宗的顿悟式修行的某种厌倦，尤其是在顿悟的说法

下，轻视修行的循序渐进，乃至于身体力行。在小说中，空寂、善往两种不同的修行方式最终互相启发，共同得道。尽管在得道的过程中，空寂比善往早了一点点，但没有实质差别。尽管他们的得道是以死亡为前提或代价，但得了就是得了。

刘大先：我说的是《来自月球的黏稠雨液》体现出来的悲观。

李宏伟：我没有悲观和乐观的区分。我的世界观是，人类只是一个过程，人类整体和个人一样，有生有死，终极来看，人类所为都是空，无意义，但存在的过程是值得的，至少我们应该让它值得。

《来自月球的黏稠雨液》，不知道你注意到一个细节没有，丰裕社会的最高裁决者，东方文明延续委员会的会长叫“江振华教授”，匮乏社会的精神领袖是“江教授”。这个小说我设想过两种情形，一，江振华和江教授不是一个人，那么小说基本上就是现在呈现出来的样子。二，江振华就是江教授，这样留出了堪称足够的空间供读者去想象。在我心里，也从来没对这两种情形取舍、决定过。因为读者想到或想不到这两种不同情形带来的充裕空间感，让我有预留了礼物的喜悦。如果我们借用悲观、乐观的说法，江教授和江振华教授不是一个人，那么这个小说是一个线性的呈现方式，最终出现了一个结果，但这个结果未必可以说是悲观的。如果江教授和江振华教授是一个人，那么这个小说呈现了一种循环的方式，这种循环的可能性至少是一种乐观。

刘大先：我注意到了，我想很多读者都会把他俩想象成一个人，但我觉得有些刻意，或者说过于生硬，缺少文本内部的逻辑自然生成过程。这个暂且放开，坦白讲，我虽然可以进行自己的理解，但并不是特别理解你的主旨，这难免会给其他如我这样的读者造成你是一个思想者的形象，思考的过程很难有终点，不过《并蒂爱情》倒是明确许多，虽然我觉得做得最好的是《哈瓦那市场》，这个小说在结构上非常繁复，但设置的非常巧妙，这是一种有难度的写作。说到难度，我对年轻一代的写作比较失望，可能他们太多受商业化的影响了，不愿意或者缺少锻造形式的能力和动力，也许我的阅读经验有限，这种感受不足以说明什么。

李宏伟：说年轻一代写作者太受商业化影响可能有点片面，我一直对我们现在的文学生产机制忍不住好奇，在可接触到的范围内，咱们阅读到的作品我觉得常常不是商业机制制造出来的，而是文学界内部，比如期刊、选刊、评奖这样的流程，这个对年轻写作者的塑造可能强于商业化。

大多数写作者见不到商业化的实际回馈，但是期刊、选刊、奖项这条线更清晰，回馈也更明确。有些地方，写作者在一定刊物上发表作品，被转载，获得奖项，会对他的处境有实实在在的影响。另外，我没有和同龄的写作者交流过，但是有个猜想，青年写作者在这条线上也许能获得比较封闭的归属感、稳定感。写一个什么样的小说能发表，能转载，能获奖，按照一定的经营能力、文学资历，大体上能熬到什么样的回报，这个在有经验的写作者那里，可能是清晰的。

刘大先：对，你提醒了一个非常重要的维度，就是文学组织制度的影响，而这种制度其实有着很大的诱惑，而这又带来了文学创作的封闭性。你对于当下的小说写作有什么期许吗，换句话说，你希望看到什么样的小说，或者自己理想中的小说是什么样子?

李宏伟：中国的小说写作者，作为整体，需要对我们过去一百年，或者49年以来的历史做出文学上的整理。整理的成果足以成为集体心理与记忆的基础，这个文化与民族的价值建设可以以这个基础主要的依据之一。也可以说，

必须以小说的方式对我们最近的历史予以消化。

我理想的小说是，对我们所在的世界进行了重建，个人进入这个小说世界体验到的存在感，不亚于他身处的现实世界。对于不那么敏感的人，小说能让他发现进入现实世界的丰富通道。同时，好的小说必须让阅读者感受到压力，阅读者必须和小说搏斗，才能抵抗住小说给予他的压迫。

在写作上，我没有和谁同在一个集体里的感觉，并不在意自己是“70后”这一物理现实。但对差不多同年龄段，也就是生于1970年代、1980年代的写作者，我会多一点亲切，就像是在长跑途中对身旁同行者的亲切。我们身处的文学（小说）语境，已经有了一批对后来写作者形成压力的汉语小说，但是中国现当代小说又确实没有一个碾压式的人物存在。

刘大先：你所说的对后来的写作者形成压力的汉语小说能否举几个例子？

李宏伟：阿来《尘埃落定》、陈忠实《白鹿原》、贾平凹《废都》、余华《活着》《在细雨中呼喊》、刘震云《一句顶一万句》、阎连科《日光流年》《受活》、韩少功《马桥词典》、刁斗《我哥刁北年表》。暂时能想到的是这些，国内的小说我读的不多，所以只能列举我读过，又觉得确实在某方面达到了一个高度的。当然，必须加上董启章的小说，他的“自然史三部曲”是杰作。

刘大先：你虽然对于类似“70后”这样集体性的命名没有归属感，但你也一定有着交流的欲望，不然我们就不会进行交谈。你所期待的文学批评又是什么？

李宏伟：我期待好的文学批评是落脚在具体的作品或作家上面，但是能由此深入到这个作家的精神，由此让人对作品或作家所在的时代有新的认识，如果这个新认识的范围能够进一步扩大，就更好。我不太喜欢做过多技术分析或者只做技术分析的批评，如时常能见到的对《红楼梦》各种精巧机关的津津乐道。

更杰出的文学批评，应该具备发现与命名的能力。这不是简单的让人对某个作家某部作品可以识别的命名，而是作家隐含在文本中的事物，或者只是在作家的文本中隐约有端倪的事物，杰出的文学批评能将它们拎出来，就此打开一条通道，进而对文学乃至对世界予以一定的更新。罗兰·巴特之于新小说、之于阿兰·罗伯-格里耶就是杰出的文学批评的范例。

刘大先：说完对批评的期许，再说说自我期许吧。你的小说已经形成了自己的一套风格，不是风格化那种风格，而是一种独特的气质，比如绵密的叙述、严谨的逻辑、黏稠的描写、交错的结构、偶尔的不经意的幽默……有没有想过尝试改变一下路数？

李宏伟：我对小说的认识没有固化，不同类别的小说在我这里也没有天然的高下等差之分。加缪始终说，要活得更多。我期望自己写得更多。更多主要不是量上的，是形态上的，语言、结构、指向，我都希望能做更多的尝试，如果我真能写出一部自己满意的武侠小说、推理小说或者梦枕貘的《阴阳师》《沙门空海》那样的小说，我也会非常高兴和满足，但这确实是巨大的挑战。就我的阅读，中国作家里面真正实现了语言、路数的改变，改变前后都写出了好作品的，也就是王朔和张承志。尤其是王朔的《我的千岁寒》，小说的前半部分足称伟大。

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