玛丽安娜·封·维勒施金：色彩与形式的情感力量

［德］安格莉卡·布尔格（Angelika Burger） 翻译：李双志

玛丽安娜·封·维勒施金：色彩与形式的情感力量

［德］安格莉卡·布尔格（Angelika Burger） 翻译：李双志

玛丽安娜·封·维勒施金（Marianne von Werefkin）能深切地领会油画表现手法的多种可能。她以其艺术创作成功地让情感变得可见可感，同时又展示了抽象画可以达到的效果，并且早于康定斯基和马尔克的理论阐述。

玛丽安娜·封·维勒施金与腊肠犬莫里茨，1905年左右

维勒施金不想被归到某个类别——“我不是男人，我不是女人，我是我。”她如此写道。这番对于现代派具有里程碑意义的表白出现在她写于1901至1906年的《致陌生人的信》中[1]。

玛丽安娜·封·维勒施金出生于一个古老的俄国贵族家庭。父亲是卢布林的少将，后来成为圣彼得堡的彼得保罗要塞的司令官。母亲是肖像画和圣像画画家，很早就支持女儿发挥自己的艺术天赋。在莫斯科，封·维勒施金在热衷社会批判的“流浪人”小组成员所开设的绘画、雕塑和建筑课上学习，并从1880年开始随俄罗斯画家伊利亚·列宾（Ilya Repin）学习。1890年开始在俄国展出自己的肖像画，备受认可，并很快因此获得了“俄国伦勃朗”的称号。在这一时期，这位女画家就已经开始思考哲学与艺术理论的基本问题，对同时代的法国绘画极为熟悉，努力与各个艺术圈子开展活跃的交流。

1892年她在老师列宾家里认识了比她小4岁的阿列克谢·亚夫林斯基（Alexej Jawlensky），后者不仅很快成了她的学生，也和她发展出了情侣关系。随后，封·维勒施金在获得一笔遗产后实现了经济独立，便和亚夫林斯基一起迁往慕尼黑，并在列宾推荐的老师安通·阿兹贝（Anton Azbe）身边学习，随阿兹贝求学的还有伊果尔·格拉巴（Igor Grabar）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。封·维勒施金决定全力支持和资助阿列克谢·亚夫林斯基的艺术创作[2]。这一时期，在她位于慕尼黑基瑟拉大街的沙龙里有许多友人进出，包括舞蹈演员亚历山大·沙夏洛夫（Alexander Sacharoff）、艺术家阿尔弗雷德·库宾（Alfred Kubin）和瓦西里·康定斯基，他们创办了“卢卡斯兄弟会”，而封·维勒施金则在这里提出理论问题一起探讨。她是“中心，是几乎所有能感受到的力波的发射点……她不仅仅掌控着谈话，也统领了全局”[3]。封·维勒施金的用意，是让自己用一条新的艺术道路的艺术理论和绘画技巧知识，进入亚夫林斯基的绘画创作，并直接在他作品中得到体现和占据主导地位，这条道路的基础就是色彩和形式的独有价值、表现力及高度的情感性。从一开始，两人的关系就存在冲突，困难重重。对此，亚夫林斯基说道：“如果您能年轻一些，也就是说弱一些就好了，但是现在您太强了。”[4]封·维勒施金后来提到亚夫林斯基时，将他描述为一个“将我心中的艺术家毁掉了”的人[5]。在亚夫林斯基与维勒施金的女仆的私情暴露之后，两人关系进一步恶化。1906年，维勒施金在时隔10年之后再次开始画画——“这么长时间以来我留存在心中的所有画都复活了。幻景和色彩，一切都在我心中，在我周围转圈儿。今天早上，画笔在我手中发烫。噢，这是怎样的一种折磨！”[6]

1908至1909年，玛丽安娜·封·维勒施金与阿列克谢·亚夫林斯基、瓦西里·康定斯基和嘉布里勒·敏特（Gabriele Münter）在巴伐利亚的阿尔卑斯山前地带，主要是穆尔瑙镇度过了春天和夏天。她的速写本里有一大批小幅水彩画和水墨画，表现的是农村生活和风景，记录了这一段经历。在接下来的几年里，女艺术家积极参加由她创立的“新慕尼黑艺术家联盟”（N.K.V.M）[7]举办的展览。她与亚夫林斯基、埃尔玛·波西（Erma Bossi）、嘉布里勒·敏特、康定斯基和其他德国、法国、俄国的表现主义画家一起在这些展览上展出作品。新慕尼黑艺术家联盟在1909至1912年举办的最初三次展览位于慕尼黑的汤豪泽画廊，玛丽安娜·封·维勒施金在其中展出了多幅油画。在该联盟的第三次展览期间，她也参加了在同一栋楼中举办的“蓝骑士”（The Blue Rider）的第一届展览。1912和1913年，她在科隆、柏林和慕尼黑参加了各种各样的展览。

玛丽安娜·封·维勒施金为艺术家沙夏洛夫所作的多幅肖像画作之一，1908年

在中断绘画的那些年里，封·维勒施金通过旅行和对法国艺术的反思，逐渐获得了丰富的知识和对新绘画表达方式的深切领会力。她将自己对色彩和形式的情感力量的认识付诸绘画，而这些认识展示出的主要成就和必要性也可以在康定斯基的抽象画中看到。亚夫林斯基也可视为这种全新的绘画方向的传递者——不再再现自然而是表达不可见却又可传递的情感。在她的《致陌生人的信》中，封·维勒施金描述了这一新的表现式绘画，其中有这样的话：“我爱不存在的事物……我爱尚不存在的艺术，它只有零星的片段会在大师作品中闪亮。”[8]还有，“我的一大快乐就是，重新创造生活，赋予它本没有的形式、色彩和价值”[9]，以及“现实的公式越多地转变为非现实的公式，作品就越伟大。谁如果能将一个可见印象转变成一首色彩的歌曲，他就是幻想的大师”[10]。封·维勒施金知道抽象的界限在哪里，她说：“一个印象色彩越强烈，就越不可能有现实的形式。色彩消解了既有形式。必须找到逻辑之外的本真形式，因为色彩本身就在逻辑之外。”[11]

受凡·高、爱德华·蒙克和“纳比斯”画派(NABIS)的艺术的影响，玛丽安娜·封·维勒施金采用的形式手段包括通过交叠让空间距离成为平面对接，极度夸张的大小差异，成排或孤立出现的人物定式，自行变窄变细的空间渐变。色彩理所当然是她的表达手段，喷溅的激情之红与忧郁的深夜之蓝互相冲撞，其间一再出现强烈的黑白对比。单个色彩值则通过层次变化而变得丰富多样，并借助阴影线而增添活力。这些营造出形式的色彩设置格外热烈，配有虚线和闪光的白色增光。构图上是递进的，有时候甚至是堆积叠高的。拉长的线条或廓清界线或建立连接，支撑起这些构图。玛丽安娜·维勒施金称其为“她虚构出的梦”[12]，梦到的是“对她而言比现实更有价值的不可理喻之物”[13]。“我不爱生活，我爱梦。”[14]“艺术，”她如此表述道，“是个人与生活摩擦时迸发的火花。”[15]

《舞蹈演员沙夏洛夫》 玛丽安娜·封·维勒施金纸板蛋彩画 73cm×55cm 1909年

玛丽安娜·封·维勒施金的画作达到了高度抽象化的程度，她率性的构图将要表达出的强烈情感提高到了极致。所有绘画手段都是为了传达情感。“艺术的未来将是情感之艺术。”[16]她极高的想象力也体现在她在《秋日（校园）》里对身穿黑白衣服排队走过的寄宿校女学生的描绘上，这幅画于1910年在新慕尼黑艺术家联盟的第二次展览上展出。慕尼黑马克斯-约瑟夫女校的这一队两人并排走的女孩在画中是在乡村小道上，对她来说，她们“就像是一只黄背的黑色爬行动物在迈着白色爪子沿灰色小屋往前爬”[17]。山脉和小屋的渐变线她画出了噩梦般的效果：“街道向天空逼近，从山上落下房子。在它们的屋顶上方蠕动着黑色的树木，像章鱼一样可怕。”[18]女画家也会选择源自她深刻的宗教信念里的题材，塑造一位躬身内省的神父的哀伤忧郁的“歌”，“这神父正要为一个谦卑离去的灵魂带去临终圣餐”[19]。在少年时代便已让她目光敏锐的社会批判意识或者一种宗教、哲学眼光也深刻地影响了她之后对创作题材的选择。她画艰苦工作的人——工厂里的工人、手工业者和那些在乡村里弯腰孤独地肩负日常生活的重担而看不清面目的小个儿农民。因此，她表达出了生活的“残酷”[20]。不少这样的画作，比如1910年的《露天铸造车间》《割草人》《木瓦厂房》和1912年的《石灰窑》，都展示了玛丽安娜·封·维勒施金的非常特别的主题：忍受着艰苦而危险的劳作折磨的人。

正是在这些画里，我们可以很清楚地看到封·维勒施金与凡·高的作品近似之处——凡·高也就人的宿命和存在提出了根本性的问题。在创作于1907年的油画《采石场》[21]中可以看到一个身着蓝衣的采石工人，弯曲的背部遮住了他往里缩又戴着红色帽子而看不见脸的头部。他使出全身力气把一辆小推车往采石场推——他面前是有着危险红色的甘油炸药包，用来炸开矿石的。毫无保障地置身于危险中的矿工和红色的炸药包直接对峙着。采石工人与随时会爆炸的危险，与死亡面对面。这一两极对峙，画家是通过富于情感表现力的红蓝对比表达出来的。在这里，她仿佛已经预先实现了弗兰茨·马尔克（Franz Marc）在1914年的《战斗的形式》中以抽象方式阐述的内容。

在作于1909年的画中，深夜之蓝包围并遮盖了舞蹈演员亚历山大·沙夏洛夫的形象[22]。在她的速写本中，她以娴熟的笔法记录了这位艺术家与思想同道神情高亢的舞姿。雌雄莫辨的苗条身材在画中只露出了一半，大而细的眼睛以诱惑的微笑斜看过来。在优雅举起的手中，舞蹈演员用伸展的手指拈着一朵蝴蝶状的异国花朵，闪着红色光泽的花茎将目光引向扑了白粉的脸上红色的脸颊和红色的嘴唇。在轮廓线清晰、如同假发的饱满头发环绕下，带有弯曲的黑色眉线的脸就像是日本能剧的脸谱。他的衣服也与当时流行于欧洲的日式和服不无相似之处，从而突出了这位著名艺术家身上炫目的异国情调。玛丽安娜·封·维勒施金还写过一首诗献给这位她引为同道的艺术家。深夜的黑蓝色也让人想起毕加索在蓝色时期所作的画中的蓝色和文森特·凡·高的色彩象征艺术。

《秋日（校园）》玛丽安娜·封·维勒施金纸板蛋彩画74cm×55cm1907年

画家玛丽安娜·封·维勒施金用她极富表现力的艺术造成的效果，也正是瓦西里·康定斯基在他的抽象画中有意营造的，要像“声波”[23]一样让“心灵感受”[24]发出声音来。与他的艺术理论著作不同，玛丽安娜·维勒施金的那些记录她进步理念的信并不是为了发表而写的。不过，她乐意在她的艺术圈子里传播她的广博知识。

注释：

[1]玛丽安娜·封·维勒施金：《致陌生人的信：1901-1905》，Clemens Weiler出版，（德语译本）Köln 1960年，第50页。

[2] Brigitte Salmen：《玛丽安娜·封·维勒施金：献给艺术的一生》，München 2012年，第27页。“将自己放在第二位的习惯导致了这一切。我是一个真正的艺术家吗？是的，是的。我是女人吗？是的，是的，是的。这两者能并行不悖吗？不可以，不可以，不可以。”

[3]同上，第38页。

[4]同上，第25页。

[5]同上，第27页。

[6]玛丽安娜·封·维勒施金：《致陌生人的信》，第20页。

[7] Brigitte Salmen：《玛丽安娜·封·维勒施金》，第53页及下文。《慕尼黑棱巴赫馆里的蓝骑士》，市艺术馆藏品画册。Rosel Golek制作，München 1982年，第388页及后页。

[8]玛丽安娜·封·维勒施金：《致陌生人的信》，第19页。

[9]同上，第21页。

[10]同上，第42页。

[11]同上，第43页。

[12]同上，第21页。

[13]同上，第20页。

[14]同上，第28页。

[15]同上，第34页。

[16] Brigitte Salmen：《玛丽安娜·封·维勒施金》，第38页。

[17]同上，第51页。

[18]同上，第56页。

[19]同上，第52页。

[20]同上，第56页。

[21]同上，第65页，图18。

[22]同上，第73页，图35。

[23]康定斯基（Wassily Kandinsky）：《论艺术中的精神性》，Zürich 1952年。

[24]同上。

编者按：1900年左右的欧洲，女权运动势成燎原。不少女性集结起来，在公共领域里勇敢地提出自己在政治经济权利上的诉求，进而推动了更多女性独立意识的觉醒。如此一股热潮在根本上改变了女性的普遍生存状态和个人发展机会。而在艺术界，这种改变则体现为一个更为自信、独立和富于创新力的女艺术家群体的出现。女权运动为她们追求艺术人生赢得了生长空间，女权运动的独立自由精神更融入了她们在现代艺术道路上的积极探索。在此，我们选择了一系列以1900年左右生活在德国慕尼黑的女艺术家为核心的回忆文章。之前，我们已经在本刊2016年第3期介绍了当时女权运动和女性艺术学院的概况，接下来，我们持续通过几个非常重要而又少为人知的女艺术家的个案，来再现当年女权运动与女艺术家创作活动之间的密切联系，凝视现代艺术发展史中这个特殊的横断面，并希望借此激发更多关于性别、社会、文化和艺术的互动关系的思考。