凹凸之致：中国画的线条

郁 俊

凹凸之致：中国画的线条

郁 俊

写在前面：《画刊》对我们这一代人来说，是本特别有影响的杂志。30多年前，也就是我刚开始启蒙的时候，《江苏画刊》就给出了当时很难得的资料呈现和审美标准，精美得都有一些异样。记得当时我死盯着梅清、萧云从和王原祁的山水画，目光贪婪的都不愿意挪开。我至今仍保留着当年《江苏画刊》的创刊号和第2期。第一次啊，是第一次看到这么精美的印刷品。当时这些图像的惊艳程度，不是今天看惯了真假二玄、眼高于顶的美院学生可以体会的。

风水轮流转，纸媒风光不再。我揣摩，靳卫红主编和她的团队，也经历了一些辛苦，才能够让这本杂志保持了一贯水准和格调。南京，是令我百感交集的美丽古城，也是让我的职业生涯开始步入正轨的福地。不仅仅大丰先师，几乎所有一线的南京前辈，都或多或少对我本人产生过影响。所以如果这个专栏能够为此地诞生的艺术杂志贡献一点绵薄之力，实在也是很荣幸的事。

开宗明义，第一句，绘画虽然看起来是手上的动作，其实主要还是眼睛和头脑的感知，眼睛看到多少，手上就能表达多少。先谈手吧，从浅显的开始。

中央美院的靳尚谊教授，他因为身份比较高，曾经在中国画家普遍比较土的年代，公费去了欧洲考察，仔细研究了所谓纯正的西方油画，盛年大画家，得出的结论，当然非同凡响，令人惊讶。他说一幅画的好坏，可能不在苏联人提倡的“三大面五调子”，恰恰也许在原来被忽略的边缘线上，边缘线的质地，决定了造型的质量和内涵。

他像大方的武林高手一样，几乎叫喊着公布了自己的秘笈，希望所有的画家画油画的时候，把每一根边缘线，都做得非常非常认真，前后啊进退呀虚实都做出来。记得20世纪90年代初《美术》杂志上有这方面非常详尽的报道。靳尚谊先生肯定是一个想为人师表的好老师，后来中国古典风味油画的兴起，与他的这种倡导有关，而且看上去，确实很有效果，经过严格边缘线处理的画作，会比之前的作品厚重扎实很多。一时名作《塔吉克新娘》，就是严格按照这套理论做出来的经典作品，当时非常轰动。

靳尚谊的形象和他的作派，很容易让人联想到董其昌。董是一个想做万世师表的人，他的理论更加复杂奥妙，富禅理和哲学意味。但是归根结底，最要紧的一句话，他说你做一个画家，首要的是落笔便要有凹凸之致。那我就发现，靳尚谊除了相貌和董其昌非常接近以外， 绘画理论也是惊人的类似。他强调：这个理论应该在大学一年级的美术系学生中普及，成为常识。稍微动动脑子就明白，所谓对边缘线的重视，就是落笔凹凸有致的同义。这两位老师，抓住了同样的东西。

世上本来就没有中国画和西洋画这类区别的，这都是后天养成的有偏见的人为割裂。因为写实绘画遵循的永远是同一理论。现在这种艺术，除了比如说俄罗斯或者欧洲的一些小国家和中国以外，基本上已经式微，不再作为主流艺术形式存在。不过基于所受的教育，我还是觉得，经过训练的写实绘画，是最迷人的艺术形式，管他主流不主流呢。

那么怎么样可以做到落笔便有凹凸呢？其实油画还是比较容易的，它可以反复修改，你这边刀刮一下、餐巾纸摁一下，就虚了，需要着力的地方画狠一点。但是水墨就比较困难，因为你不能改，要求一笔下去，东西都有，都在里面，非常有难度。这也就是为什么画国画的人，虽然造型上和油画相较，不够精准，但是他的作品一样非常有说服力，甚至比那些画得准的更有说服力，这就是那个“笔下凹凸”在起作用。

《塔吉克新娘》 靳尚谊 布面油画 1983年

问题来了，怎么样可以达到下笔凹凸之致的效果呢？这就是一个非常复杂的技术问题了，而且随着材料的演进，技术也在不停更新。石涛和尚说的所谓“笔墨当随时代”，在技术层面也是完全说得通的，但是万变不离其宗，无论采取什么手段，都是相应材料的权宜之计。远东艺术对于线条的追求和磨炼，有着非常坚定的审美偏好。说穿了，也就是在边缘线、轮廓线上做足各种文章，然后呢就是时间考验的问题了。很多效果、很多特殊材料，因为时间最终把它们淘汰了。有的尽管在当时有非常轰动的效果，甚至轰动一时，还是不能够被严苛的美术史所接纳。

综合来看，对线条的要求，也是一个由拘谨慢慢走向放松的过程。我在朱新建的工作室里，听到最多的两个字是“涂鸦”，涂鸦就是线条的放松效果。即使在以开放著称的西方，从杜米埃（Honoré Daumier，1808-1879年）到小黑人巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat，1960-1988年）的每一步，都遵循着慢慢放松、又欲言又止的学院审美传统。无论哪一种材料，最终你会发现，技术有非常严格的连贯性，至于中国画家们，天哪，几乎是铁板一块，无法更改。这也就是为什么很多内行外行都指责架上绘画，特别是远东艺术家僵化保守的原因。

如此牢固的审美心理是如何形成和演变的呢？书画同源，从源头上讲，甲骨文就是在垂直平面上刻划的文字符号，所以中国人的书写习惯，笔画一定是由上往下、由右往左。刻画之前呢，可能会打个草稿，所以最后呈现的感觉，兼具有笔的痕迹和刻刀的痕迹。源头上的符号痕迹，往往会主导整个文化的审美轨迹路线。从此，这种由上往下、由右往左的书写模式就变成了中国乃至远东视觉艺术最初和最重要的选择，而兼具刀笔意味的线条质地，也成了3000年艺术家刻意追求的审美准绳。列国纷争，世事无常，这种追求在钟鼎文、大小篆、石刻碑帖中一次次、反反复复得到了进一步的验证。干这一行的，最高境界就是：让刻画的痕迹能有金属浇铸的质感。一直到清末民国，不对，应该说到今天，所有从事中国书画行业的人，除了极少数反叛的另类外，谁不是还把这种金属质感作为审美的终点？

《美人图》朱新建纸本水墨34cm×136cm 2000年左右

所以几千年了，中国线条的笔味和刀味一直都在纠缠着，构成审美的两极，而且还互相影响、互相渗透，相互促进着、发展着线条审美。用柔软的毛笔去追求金属质感，也许从西方画家的观点来看，没有任何意义，但正是这一种看似古怪的追求，造就了中国绘画最伟大的特质。而且内行会发现，这种追求有巨大的视觉意义，最终影响到了西方绘画，达到了顶峰水准的西方画家也会认可这一审美的巨大的美术史意义。

来，我们从头捋一捋线条的修为，首要的因素是什么呢？我个人觉得，还不是韵味啊，波折啊什么，很简单，是你先得有用线条去造型的观念。除了线条以外，其他的都不看，也都不考虑，只是单纯地把这个世界想象成一张用线条编织的网。从这个网里，挑选你自己需要的封闭曲线构成画面。也就是说，你先要搁置对线条个性和表达的需要，把注意力放在寻找有说服力的轮廓线和边缘线上，当养成用线条组成画面的习惯以后，才可以考虑其他问题。

用线造型并不是远东画家的专利，也不是只有东方画家才可以通过艺术品来表现线条的美丽。我们可以在文艺复兴大量的习作和绘画作品中发现对线条的迷恋。上文提出世界是一张线条之网的说法，就来源于古典主义大腕路易·大卫（Jacques Louis David，1748—1825年），而他的弟子安格尔，则因为对线条流畅的过分倚重，不惜付出人体变形的代价，而被称为“雅典废墟上的中国画家”。

当你开始用搜索线条的眼睛打量这个世界时，恭喜，你的第一步就开始迈出了。