生命的子宫

吴永强

生命的子宫

吴永强

任 戎

《花园对话》 任戎 钢雕 250cm×170cm 2012年

从1986年首次踏出国门算起，任戎在德国已整整度过了30个春秋。在这里，他考入名校，获得硕士学位，做过艺术学院教授，创立了自己的美术馆，娶了德国妻子，生下了中德混血儿，并最终确立了做一名自由艺术家的志向。可是他从来没有割断过与故国的联系。自上世纪90年代中期以来，他不断往返于中德之间，一边创作、一边充当两国文化交流使者。如今，任戎候鸟般地在波恩与北京两个城市中停留，他在宋庄建立了工作室，把北京当成了其生活、工作的常在之地。

了解了任戎的生活轨迹，我们就得到了一把钥匙，可以打开通向其艺术奥秘的大门了。任戎的艺术生涯首先是一个横跨中西、穿越古今的过程。这一过程早在上个世纪80年代就开始了。那时，在南京艺术学院上学的任戎正好赶上“八五新潮”，亲身见证了西方现代艺术对中国美术界的剧烈冲击。在纷至沓来的各种思潮和流派面前，他先后与野兽派、超现实主义产生了共鸣。在他创作的《远方的呼唤》《北方的暗示》《明晰的传奇》等油画作品中，可见到对达利式超现实主义语言的借用，任戎以此构造梦境、寄托玄想、宣泄青春的苦闷。在那些融入了藏文化元素的图像中，我们可体察到画家向往远方的心情。这种心情促成了他后来走出国门，穿行中外。那时，任戎也同时尝试着用剪纸的形式进行创作，这是受马蒂斯晚年剪纸作品启发所致。但更深的影响来自其儿时从老祖母那里学来的中国民间剪纸。因此他的剪纸作品一开始就不像马蒂斯作品那样专注于形式构成，而带上了中国式的寓意和象征色彩。这意味着：在其艺术生涯早期，任戎便致力于西方艺术与中国艺术、现代艺术与传统艺术、精英艺术与民间艺术的跨界，以此寻求突破。在这种努力中，他日益获得了自由。

在今天的展场上，我们可以见到任戎三种形式的作品：第一是钢铁材料的透雕装置，第二是纸质材料的拓印作品，第三是综合材料的3D构成。但统统与剪纸的概念有关。这些作品见证了任戎积30年之功而逐渐生成的一套个性化的艺术语言。依靠这一套语言，艺术家不断感悟“万物同源”、“天地化生”、“天人合一”等东方宇宙观、生命观，不断接近其真谛，并赋予它们以日益贴切的表现形式。然而，这些作品又同时朝人世间投来了锐利的目光，它们静望眼前的浮华，旁听尘世的喧嚣，又怀着对善恶的评判、对成败得失的悲悯。

由钢板切割成的第一类作品有着巨大的尺度，无论被置放于室内还是室外，都显示出改变环境的力量。在此，我们既可见锈迹斑斑的钢铁原色造型，又可见经除锈、打磨、喷漆而成的彩色造型，还可见到少量的不锈钢作品。锈蚀系列采用竖长造型，构成矩阵，营造出庄严肃穆的气氛；喷漆系列高低不一，参差排列，散发出艳俗的味道；不锈钢系列捕光捉影，反照出浮世绘的虚妄。通过对钢铁的镂空铸造，艺术家把人的形象、动植物的形象、日月星辰的形象以及种种文化符号结合一体，又为它们贯注以生命的冲动和繁殖的愿望，使它们积极地表现出自然的长势。在此，人与物千缠百绕，形与形变幻莫测；植物中长出了头像，头像拖着植物的躯干；人的肢体与植物的根茎枝叶交替轮回。在花房里，在叶脉间，在树梢上，在蝴蝶的翅膀里，在日月的旋动中，到处闪动着生灵的眼睛，无言凝睇，只待放光。而人物常常长发飘逸，笑口常开，肢体起舞，如沐春风。起伏的线条和柔婉的旋律，让钢铁忘掉了自己的固执与冷硬，变得清波荡漾、舒展自如了。艺术家以平面镂空的形式否定了雕塑造型的体积，可是又通过三维空间中的伸展组合恢复了深度，这时，钢板上的镂空与周边环境交相辉映、气韵穿行，让平面与立体泯灭了界限，虚与实放弃了对立。人行其中，嗒然忘身，不觉自己也变为作品的一部分了。此外，在这些镂空的钢板上，艺术家留有鼓槌，观众可用它们来敲击各个看面，在沉默处听见声音。

针对其钢铁材料的作品，艺术家本人曾说：“头发飘逸、开口微笑的人形、肢体充满动感，自由舞动，身体延伸出植物的枝叶根茎，开出花朵……这些奇异的‘人-植物’形象，是我独创的混种生物，亦是东西方文化在留德多年的我身上混血而生的必然产物。我创造出各种超现实的生物，看似天马行空，恰又体现了‘万物同源’、‘天人合一’的道家思想。随心所欲、千转百回的线条与造型，和我所选择的坚韧的钢铁材料的并置，由此而产生的‘刚柔相济’——天然的锈迹斑斑的雕塑表面，与日新月异的生活环境，本身就是一场跨越时空的对话，作品还引导着与公众之间的对话，除了给观众造成视觉上的震撼，同时可以让人触摸、聆听。对于我来说，关注生命本身才是创作的核心，也是对人与自然和谐共生的一种期望，以及共存于人们心中的、对生命的敬仰。”可见，任戎心中怀有一股全方位的跨界冲动，他的穿透和柔化钢铁的行为就是证明。在这场旷日持久的行动中，艺术家让人与物、生命与非生命、动物与植物，以及形与色、动与静、刚与柔、阴与阳、时间与空间、有声与无声、视听与触觉、平面与立体，乃至于自然与人文、东方文化与西方文化、精英艺术与民间艺术……统统跨越了各自的边界，朝着对方转化而去。随着横亘在作品与观众、艺术与生活间壁垒的消失，“天人合一”之道显现出来，正如《老子》有云：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精，其精其真，其中有信。”这是一幅“道”的秘图，其中深藏着创世的秘密、艺术的本源和意义的由来。

上·《创世纪系列1-10》 任戎 铁雕装置 300cm×75cm×75cm 2014年

下·《春意盎然》(深圳蛇口) 任戎 钢雕 2000cm×700cm 2013年

任戎之运用钢铁材料，经过了一个发展过程。最初他以纸张为材，1993年后发展到五夹板。到1998年，钢铁开始进入他的视野，成为其创作的基本媒介。在这个变化过程中，材料由软到硬，制作由易到难，规模由小到大。我们知道，钢铁是工业时代的产物，20世纪60年代初由英美雕塑家大卫·史密斯（David Smith）、安东尼·卡罗（Anthony Caro）等将其利用为雕塑材料。他们用建筑装配的手法、几何构成的形式，凸显钢铁材料冷、硬、直的特点，创立了“极简艺术”的现代雕塑景观。他们的作品以钢铁呈现钢铁，直指工业社会人们身陷的桎梏。如果我们在此深感冷酷无处可逃，那么任戎的作品就能提供一个机会，让我们逃离冷酷，因为它们软化了钢铁材料的硬度，让人忘掉了工业社会的现实。通过书法般的提按顿挫、律动的线条，艺术家将这些钢铁演化为生命的舞蹈。作品中残留的锈蚀、喷涂的色彩、抛光的表面和人与动植物混成的生物形态形成矛盾，披露了其演化过程，与物性隐退而生命苏醒的过程合二为一。这样，我们更加远离机器的沉闷，得以穿越时间隧道，重返鸿蒙，亲临造物现场，得见女娲抟土造人，目睹上帝对着亚当的鼻孔吹出了生的气息。波德莱尔说：“真正的雕塑把一切都严肃化，甚至包括动作。它把一切属人的都给了永恒的意味，使它们得到物质材料的硬度。愤怒变得凌厉，温柔变得庄严，绘画的波动和光灿的梦幻，在这里变为坚硬而固执的沉思。”可是在任戎的作品中，我们却见到了相反的情况：随着材质硬度的消解，凌厉变成了窈窕，庄严变成了温柔，坚硬而固执的沉思让位于波动而光灿的梦幻。这样，我们就见证了一种反雕塑的情境，这使它们有理由在“装置”的概念中获得命名。与此同时，这些作品追踪了生命创造的原发性力量，代表了对事物既有秩序的颠覆，因而也对当代艺术“保卫发生”的使命作出了象征的回应。

《精卫填海》(深圳蛇口 02) 任戎 铁雕装置 高8米 2014年

穿过铁雕的丛林，在今天的展览现场，我们还能见到任戎用纸质材料制作的拓印作品，这是铁雕切割下的余料经焊接组合、再用纸张拓印而成的。拓印技术来自中国传统制作拓片的工艺，艺术家用拓槌敲打宣纸，留下印痕，从而获得图像。先前镂空铁板的负片在这里变成了正片。与铁雕对比，我们便能见到两种形式、两种材质的遥相呼应，其中正负空间相互转化，令“阴阳相生”的道家智慧得到形象的诠释。在对比中我们还能看出，铁雕上的造型变形而不抽象，有着具象的辨识度，而这些拓片却是十足的抽象作品了。这提示我们想到，只要换一个角度看世界，这个世界就会有多么不同！通过正负空间的倒置，任戎显示了其翻动乾坤的勇气和触碰机遇的灵感，这正是艺术家最可宝贵的素质。最后，在综合材料的作品中，我们还见到了任戎近年创作的新变化。当然它们仍然是围绕剪纸概念进行的。这些作品或以伦敦、巴黎等西方城市的地图为底，或以《清明上河图》等中国古画作底，将剪纸造型拼贴其上，并用水彩、喷漆赋予其光怪陆离的色彩。显而易见，艺术家是想用这样的方式来暗示全球化进程中东方与西方、传统与现代对话的必然性和复杂性。这虽然是一个宏大的主题，但在复杂性层面上，我们却能窥望任戎浓缩的个人经历。

追溯任戎的创作，我特别感到，任戎的艺术是一个连续的整体，这种连续性不仅存在于他的三种形式的作品之间，而且存在于其前后变化的创作轨迹之中。原来，无论怎样变化，对既有秩序的挑战、对远方的向往、对想象力的放纵、对自由联想的信赖，以及对原发性事物的爱好，对生命起源与繁殖的好奇，在任戎的艺术生涯中从来没有被忘记过。如果我们还记得超现实主义禀持的两个创作原则——心理自动主义和有机性原则——就不仅能解释任戎早期面对那么多可借鉴的现代派资源，为什么独对超现实主义兴趣浓厚，也能解释他今天的作品为什么仍然痴迷于生命有机性的母题。让·阿尔普说：“艺术是人所结的果实，就像植物结果实一样，或者说，就像母亲的子宫长婴儿一样。”这就是任戎的信念，也是其创作既充满颠覆性又变而有常的理由所在。（作者：域上和美艺术馆馆长，四川大学教授）