生命的力度
——萧昱访谈
2016-12-06本刊
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生命的力度
——萧昱访谈
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萧 昱
编者按：从2010年的“回头”展览起，“竹子”成为艺术家萧昱近年创作中频繁使用的材料。在2016年的新作《水泥楼板》中，萧昱更是将水泥与竹子并置。用竹子的艺术家那么多，萧昱的出发点是什么？从《RUAN》到“回头”，从《地》到《水泥楼板》，多年来，萧昱的创作呈现出如此不同的视觉形式。在这当中，是否有什么一以贯之的线索？本刊通过此次访谈，力图梳理这背后的脉络。
《画刊》：新作《水泥楼板》里，你使用了竹子和水泥两种材质，竹子是中国文化的一种符号，水泥是现代城市化进程的一个象征，为什么选择将这二者并置呢？
萧昱：竹子还是水泥，不是我关心的问题，我在意的是生命的形态和生命的力度。竹子是草本的植物，是一种土生的生命体。水泥在这里是一个重物、一种承受力。在今天快速城市化的进程中，水泥扮演了很多角色，也让我们感受到它的力量，这种力量是无穷大的。作为原本农耕社会的文化，面对这样高度的压力，要怎么负载和应对，是一个问题。
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《画刊》：所以你的出发点和竹子在文化里的象征意义没什么关系？
萧昱：一开始创作的冲动是源于对生命的认识，至于在文化上契合了东方符号的想象，算是一个意外的收获。
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《画刊》：这件作品耗时多久？
萧昱：有这个想法大概在一年多前，跟佩斯画廊进行沟通之后，很快就确定下来，原本计划20多天完成，实际花了近40天时间。这个架子只有南方工人能做，因为北方人的生活中，对竹子接触得少，不理解很多结构和原理。
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《画刊》：有一些艺术家一样使用竹子做材料，比如邱志杰，他在2009年左右有一批竹编的作品，更倾向于探讨手工艺、劳动方式，以及对机器时代的感慨。
萧昱：大多数情况下，艺术家们更习惯借助竹子的文化符号，使用文化符号便于认知和沟通的顺畅。但我并不想突出竹子的文化性，我2010年做“回头”展的时候，很多人感兴趣的是我怎么能把竹子做成这种形态。人活在这个世界上，一直追问生命，这才是我多年创作的追求。包括最早的装置，比如《RUAN》，将各种不同的动物组合在一起，也是追问生命的问题，但我发现这造成了很多误读，很多人觉得这很残忍，觉得我是在做“暴力美学”。这个误读也很有意思，但我自己知道，不是这样的。我不太在乎符号的东西，虽然在今天社会，它们已经被运用得非常精彩了。在商业社会，符号更适合传播，坚持某种符号容易获得识别度。但我还是秉持着一个艺术家足够的好奇心，不管什么材料，只要用得顺手，能表达我想表达的就可以了。
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《想太多就会……》2号 萧昱 影像装置 2015年
《画刊》：所以，生命是你整体创作的一个主线？
萧昱：我觉得艺术也好，文学也好，其实都是在讨论生命的意义，这是这个世界上最值得探讨的问题——生命有多大的承受能力？具备多大的柔韧性？这是我思考和创作的
主线，一直难以割舍。有关人生的命题总是最玄的，比如灾难，人们总是惊叹生命面对灾难是多么渺小。你看到大水冲垮房屋，你会觉得这只是一种强大的力量，但假如你看到大水冲走的是一个人甚至一棵树，你会悚然一惊。我记得北京有一次刮大风，把很多树都刮折了，我站在折断的地方，有种很难言说的感觉，只能归之于是对生命的感叹。这种感觉文字很难解释清楚。现在的很多评论，东西方都是，有一套解读艺术品的话语，很时髦，也很好听，但就是不知道在说什么。
艺术有很多永久的话题，对我来讲有两个是最重要的：一个是生命到底是什么？我们来到这个世界是为了什么？滚滚长江东逝水，我们又会留下什么？另一个是到底什么是艺术？每个时代对艺术的阐述都是不同的，策展人眼里的艺术和艺术家眼里的是不一样的，拍卖行认为的艺术，画廊主认为的艺术，这些都是不一样的。今天，艺术的样貌，就被这些不同的力量和不同的解释所左右。我曾经做过一个作品《画框》，过去框子是对作品的一个界定，框子里的就是作品，一个框子套一个框子。人们不断地定义什么是艺术，这种定义逐渐成为艺术的本体问题，导致艺术的核心渐渐消失。……………………《画刊》：2009年是你创作的分水岭，那一年你出现了一个停顿。
萧昱：那一年什么都没做，什么展览邀请都不去。不是我孤傲，是真的遇到一个思想的瓶颈，我陷入了一个进退两难的困境。在那之前，因为我们的教育背景和人生阅历，我一直把艺术当作对象，当作一项崇高的事业；但是在2009年的时候，我觉得可能不是这样的，这不是我要的东西，所以非常苦恼和纠结。
2010年以后我开始把一切都看淡了。找最便宜的材料来做，比如竹子，胶带也刻意找最便宜的，所以有时候展览结束，胶带会变形会脱落。作品有自己的生命力，它的形态控制不了，所以在展览过程中，从布展到结束，已经不是原来那个作品了。
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《画刊》：2010年的“回头”展中，那批竹子的作品很棒，一方面是形很好看，另一方面也是因为作品充满张力。从那时到现在，作为材质，竹子在你创作中有什么延续和转变？
萧昱：目前这个材质会延续下去，因为我对它还有兴趣。我现在也理解有的艺术家一辈子一直做一个东西，因为一直没挖掘完，一直沉浸、着迷于一个东西。用竹子的人太多了，我之所以自信，是因为我的出发点跟他们不一样，是生命。
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《画刊》：你是壁画系出身，上世纪90年代末之后主要做装置和行为艺术等，去年做了一次绘画展“遗忘”，绘画在你创作中处于什么位置？
萧昱：我一直在画画，也参加过一些画展，不过大家可能关注得少。画画本身对我来说是一个生命体验。去年的“遗忘”展里，最后几张画完全画得很“high”，但又是写实的风格。什么画我都画，假如不写名字，你都不知道那是我的画，我反对非得有一个明确的风格。比如里希特，我觉得他是反绘画的。西方古典油画总是画得很细，里希特的模糊绘画，不是为了画一张漂亮的画。我觉得他就是反对主流，这一点支撑了他一辈子的绘画。
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《画刊》：除了里希特，还有哪些艺术家是你比较认同的？
萧昱：挺多的，很多大师我都特别喜欢，比如弗洛伊德这样一辈子就画人像的，他能把一个正常人画出神经病的感觉，这是他对生命的好奇，我很喜欢；另外还有安尼施·卡普尔等。我很难记住外国艺术家的名字，但他们的作品都会映入我的脑海。这是我的短板也是我的强项，在我的知识体系里，它们已经被吸收了，变成了我的营养。所以有的时候，讨论艺术，我进入不了那种系统的知识性结构。它们讲究来源，需要各种论点论据进行论述。我喜欢知识像果冻一样，有弹性。我觉得艺术是一种感知力，所以我一般直接给出自己的看法和体悟。
另外，我觉得从上世纪90年代到2005年以前这段时期，中国的当代艺术曾经给这个世界带来一抹亮光。在这之后，中国的艺术机制，包括媒体、画廊、美术馆发展得很快，迅速进入到国际社会，对艺术品的塑造、推广、阐述这一套系统很发达，唯独艺术家的个体和努力被忽略了，他们在这个系统里是被消费的。有人介绍村上隆的书给我，我真是看不下去，我觉得这和其他的成功学书籍没什么区别——如何理解西方的艺术体制？如何在这个体制里钻空子？如何获得成功？这也是一种学问，但我很不喜欢。
《水泥楼板》 萧昱 楠竹、水泥 300cm×300cm×300cm 2016年
而我所说的中国当代艺术曾经带给世界的亮光，是因为，首先，那个时候的中国当代艺术是不被主流接受的，美术家协会或者全国美展等等，这些都和他们没关系。那个时候，作品卖不了什么钱，我自己做作品也是靠打工贴钱的。这样做的好处在于：艺术家的思考不会被一些强势的因素干扰，会有自己的立场。那个时候的中国当代艺术和谁都不像，艺术家有旺盛的生命力，有很强的表达欲。他们不被策展人和西方的艺术机制所左右，也不被意识形态所控制，艺术家的主体性和身份非常明确。当然，他们也会有模仿，模仿西方的样式，这我不否认。这种样式的模仿其实是必要的，便于被解读和认知，让人能从当代艺术的结构里去认识你，而不是当作一种民族现象。这种样式实际上和西方艺术史的上下文语境没有关系，假如在西方，研究者一看那些样式就知道是德国还是法国，受过哪个群体的影响。而中国当代艺术的样式和这个是有区别的，比如黄永砯，他自己创造了一套理论，老外看了都“懵”。他不是中国系统的，也不是西方系统的。这也是我一直强调的“第三方立场”。
那种无往不至的旺盛的表达力和生命力给人感动，永远有好多艺术家能用作品调动我们身体里埋藏的基因。要不然艺术凭什么伟大？
《政先生》 政纯办艺术小组 120cm×155.7cm 2007年
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《画刊》：艺术家能保持个体的独立和纯粹当然很好，但有一些人还是会被市场或者其他的因素所裹挟。
萧昱：如果你足够有立场、有吸引力，市场最终还是会眷顾你的。
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《画刊》：所以你倾向于做一个纯粹的艺术家，排除干扰因素？
萧昱：并不是排除，我只是认为艺术家应该有自己的立场，否则没什么价值。也许你形式做得好，潮流跟得好，会获得某些机构的肯定。但你要知道，这些机构，套体制有自身的一套逻辑，他们的焦点是移动的。为了维持整套机制的运行，他们需要不断寻找新的兴奋点。画廊、美术馆，这些机构的员工，还有媒体、批评家、策展人，很多人依靠这个体制而活，这个产业要养人，还要有产出。艺术家可以成为体制中的一个环节，暂时获得一种安全感，但是焦点转移的时候你要怎么办？很多艺术家曾经惊鸿一瞥，但没有及时地进行消化，那之后怎么活？如果不能坚持自己对艺术的认知，岂不是很惨？光在乎成功，很多人没有村上隆那么幸运怎么办？体制不可能让所有人都成功。
所以我觉得做艺术，玩好了，能卖出去就行；玩不好就要想好是不是自己的道；如果都没有，那就算了，该做生意就去做生意，该打工打工。当然，这只是我个人的看法。
《风景No. 8》 萧昱 装置 铁丝网 尺寸可变 2011年
也许有人觉得很保守、很落后，我也不在乎。我在乎的是你的艺术是不是对你的人生体验有用，能不能支撑你生存的空间，这是我做艺术的动力。
……………………《画刊》：最后我想问关于“政纯办”（政治纯形式办公室）小组的问题，你、冷林、洪浩、宋冬、刘建华五人组成了这个小组，今年已经是第11年了，你们的作品是集体创作，这种方式对你个人的影响是什么？
萧昱：人具有社会性，我们五个人各自在自己的系统里研究人是怎么回事的时候，希望有一个团体，能换一个角度、换一个身份更好地认识“我是谁”。“政纯办”就是我们五个人思考的小船。我们想做一个纯粹民主的机制，我们没有领袖或核心。
我们创作的形式主要是闲聊，选几天一起聊天、一起生活。这过程中，表达各自的想法，如果达成共识就可以开始上手做作品。如果不能达成一致就不会做，所以我们的作品很少。
《政先生》很能说明我们小组的宗旨，它是用我们五个人的五官拼凑的一个肖像——换一个角度追问“我是谁”。
这个小组对我也很重要，在我2009年迷茫的时候，这个小组让我很牵挂。它让我反向思考：艺术是不是一个伟大的事业？让我知道，我不是一颗螺丝钉。通过这样的群体生活，让我知道个体是多么珍贵。能从我自己的立场，看清楚当代艺术的处境、我自己的处境、我的未来应该怎么办。
注：
展览名称：萧昱：水泥楼板
展览时间：2016年7月6日-8月20日
展览地点：佩斯北京
