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一部重要的版画史文献《鲁迅藏外国版画全集》

2016-12-05王伟毅

中国美术 2016年3期
关键词:木刻版画鲁迅

文 王伟毅

一部重要的版画史文献《鲁迅藏外国版画全集》

文 王伟毅

The Complete Foreign Prints in the Collection of Lu Xun, a Significant Literature of Prints History

文学之外,鲁迅先生对美术的兴趣最大、着力最多。对美术的最大贡献就是直接“催生”了“新兴木刻运动”,没有鲁迅,中国的“新兴木刻运动”不可想象,中国的近现代美术史也会改写。为了“重温鲁迅美学思想,正确理解他所倡导的‘拿来主义’,发扬他所培育的现代版画艺术的光荣传统”(主编语),湖南美术出版社出版了8开、5卷本的《鲁迅藏外国版画全集》(李允经、李小山主编),依次为《欧美版画卷》(上、下)《苏联版画卷》和《日本版画卷》(上、下)。收录了北京鲁迅博物馆和上海鲁迅纪念馆所藏的共1677幅版画作品,2014年2月出版发行。这是近年来中国近现代美术史料整理研究工作的一件大事,是一部研究近现代中国美术史的一部不可替代的重要文献,其意义不仅体现在版画艺术领域。

鲁迅对美术有着敏锐的眼光,其版画收藏几乎包括了20世纪初以来欧洲等国、美国、日本重要版画家的作品,这一段时间正是欧美、日本版画艺术最为活跃的时期。当年鲁迅通过展览、出版,将这些版画介绍给中国“新兴木刻运动”的作者,使他们的艺术创作在起步阶段得到了最有价值的营养,进而创作出在今天看来仍然是中国版画史上最重要、水平最高的一批作品。那么当下整理、出版鲁迅的这批藏品更有重要的价值,是从研究鲁迅译介域外版画的角度,对中国近现代美术史上中外交流、影响的一次梳理和总结。这套画集可称是一部“近代国际版画史图录”,即体现“从内部发现历史”——因鲁迅对外国版画的译介与“新兴木刻运动”已“合为”一体,亦可一窥“外部”对中国的影响——毕竟这些域外版画对“新兴木刻运动”的发生有着直接的作用,其出版的重要意义和价值将会经得起时间的考验。

中国的“新兴木刻运动”所受的直接影响是自17世纪发端,在19世纪晚期滥觞欧洲的“创作版画”,与中国的本土木刻版画没有直接关系。中国古代雕版印刷技术非常成熟,早自唐代就有目前发现最早的版画——雕版印制的佛教典籍插图[1],几个世纪以来,发达的雕版印刷术使我们的书籍插图艺术持续了千余年辉煌的历史,至清末民初我们还有非常发达的雕版民间年画[2]。但是以上所述都不是“创作版画”,只是一种发达、成熟的复制印刷技术。这些水平极高的雕版印刷技术因制作工匠(刻版工、印刷工)与创作者(画稿作者)分离,加上中国传统文化中所崇尚的“逸笔草草”的文人画创作方式所产生的对工匠精神的“轻视”,这些高超的雕版印刷技术不会为艺术家所直接使用而作为艺术家的创作手段,也不可能产生近代意义的“创作版画”——“新兴木刻运动”。

近代中国最早接触、创作了严格意义的“创作版画”第一人应是李叔同。音乐家吴梦非在《五四运动前后美术教育片段》中记载他在浙江两级师范学堂图画手工科学习时曾经刻、印过木版画,并自印《木版画集》,收有李叔同、夏丐尊和学生的作品。吴梦非在浙江两级师范学校学习的时间在1912年至1918年,当时的任课教师是留日学习艺术的李叔同。[3]李叔同1905年至1911年在日本学习美术,20世纪的第一个十年,日本艺术界的年轻艺术家认为:复制版画是版画艺术的堕落。受西方艺术影响,当时年轻的日本艺术家认为,版画本身是有独创性的艺术创作,针对复制版画提倡“创作版画”。正在这时,即20世纪初,西欧新的艺术思潮介绍到日本,这股艺术思潮强调人格的尊严,强调尊重个性,反对历来的写真主义、自然主义的客观描写,主张主观的个性表现。[4]这些年轻的日本版画艺术家在自己创作版画的同时,还致力于版画艺术的推广、普及。(德国表现主义活跃的时间也是20世纪最初的十年,版画是德国表现主义时期艺术家进行艺术创作的一种主要手段,此时日本与欧洲在艺术上有着密切的交往,据此推想,日本的版画复兴运动肯定受过德国表现主义时期版画的直接影响。)可以想象,以李叔同思维的敏感、活跃,在日期间应当接触过或了解日本年轻艺术家的“复兴版画本来艺术性”的艺术活动。由此,李叔同在浙江两级师范学堂肯定不会让学生去复制古典文学作品中的绣像插图或临摹民间年画,吴梦非所讲的《木版画集》应是“创作版画”集,这是目前可考证到的在中国新式学堂中最早开设的版画课程。

鲁迅东渡日本留学的时间是1902年至1909年,所学的专业是与艺术无关的医学。但是鲁迅“天生”地热爱美术,在童年就临摹过古典小说的绣像,可以猜测,鲁迅(当时还是周树人)旅日期间一定关注过日本的美术新思潮,也会通过日本的媒介、展览了解正在德国发生的“表现主义”美术运动中的版画。(鲁迅回国后也曾任教于浙江两级师范学校,时间是1909年至1910年,担任生理卫生科教师,是否也对这所学校的“校风”产生过影响?)

清政府1904年颁布的《奏定学堂章程》(“癸卯学制”)是完全以日本为效仿对象而制定学制改革,其明确了在小学、中学、师范学堂及实业教育机构等开设图画、手工课程,并由此开始聘请日本图画“教习”任教。这是一件划时代的事,不单单是标志着传统教育向近代的转型,也使“美术”从师徒相授而变为在学堂中学习。近代中国第一代美术教师、浙江两级师范学堂图画手工科的创办者姜丹书[5]也是在日本图画“教习”任教的两江优级师范学堂学习,而两江优级师范学堂的日本图画手工“教习”所教授的课程则完全是我们今天所说的“西画”,如油画、水彩、素描(铅笔、木炭、擦笔)、透视等,以及我们曾称为“工艺美术”或“实用美术”的技法课程:编织、绘图、金工等。作为一种绘画技法的版画没有出现在所设课程中,上述吴梦非文章中所说的“金石雕刻”课程是否就包括木刻技法课?我推断应是。

由上所述,可以认为李叔同、鲁迅等近代留日学生和在中国新式学堂任教的日本教习将欧洲“创作版画”的概念引入到了中国。

鲁迅在《介绍德国作家版画展》一文中说:“世界上版画出现得最早的是中国,或者刻在石头上,给人模拓,或者刻在木版上,分布人间。后来就推广而为书籍的绣像,单张的花纸,给爱好图画的人更容易看见,一直到新的印刷术传进中国,这才逐渐地归于消亡。”[6]他深知中国尽管有深厚的木刻版画传统,但是很难“生长”出“创作木刻”这样的艺术,作为书籍印刷技术的雕版印刷在“新的印刷术传进中国”只会“逐渐地归于消亡”。以鲁迅先生对中国传统艺术和世界艺术思潮的研究,及对参与“新兴木刻运动”的青年木刻作者的了解,此时的中国“新兴木刻运动”的作者,这些年轻的艺术家最需要的不是“复兴中国版画的传统”,不是将这个传统结合到自己的创作中去,“旧瓶装新酒”没有任何意义,不会产生新的、时代需要的艺术。

当然鲁迅对美术的认识也在变化中,1913年他在《拟播布美术意见书》[7]中认为:美术的真谛是“发扬真美、以娱人情”,其实用功能“对文化的表征,对道德的辅翼,对经济的推动”只不过是一种“不期之成果”。在此鲁迅将美术的地位放到了人类社会生活很高的境界之上。以他对美术的认识,“新兴木刻运动”这些青年作者,应是迅速地吸收外来“创作木刻”这样与生活有密切联系的艺术创作方式,冲破当时因循守旧的艺术传统,才能使“美术家固然须有精熟的技工,但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作,表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现。令我们看了,不但欢喜赏玩,尤能发生感动,造成精神上的影响”[8]。但是,鲁迅也看到了美术在“革命”中的作用,1930年他在谈到苏俄美术时:“又因为革命所需要,有宣传、教化、装饰和普及,所以在这时代,版画——木刻、石版、插画、装画、蚀铜版——就非常发达了”,及“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办”[9]。当然他也看到了“新兴木刻运动”作者的稚嫩,在1935年致版画家李桦的信中讲到:“木刻是一种作某用的工具,是不错的,但千万不要忘记它是艺术。”在1936年致曹白的信中也谈到了木刻作者的技术问题,“但据我看来,现在中国的木刻家,最不擅长的是木刻人物,其病根就在缺少基础工夫。因为木刻究竟是绘画,所以先要学好素描。此外,远近法的紧要不必说了,还有要紧的是明暗法。”

而当时中国艺术界的状况是怎样的呢?画家陈丹青在《鲁迅与美术》一文中有一段非常感性的文字:“民初那代人的新国画,既过时,也比不得古人;徐悲鸿、林风眠的早期油画,虽令人尊敬,但实在过时了,且在纽约的语境中,显得简单、脆弱、幼稚。”[10]陈丹青还认为:“在那项展览中(指1998年纽约古根海姆现代美术馆举办的‘中国美术大展’),20世纪的中国油画顶多是文献价值”。[11]陈丹青所言尽管直接、感性,没有史料的引用和论证,但是完全说明了20世纪早期中国艺术界的现状。

基于当时中国的现实和鲁迅先生对艺术的认识,作为“新兴木刻运动”的鼓吹者、推手,鲁迅先生采取了三种方式影响、推进中国“创作版画”的发展。一为举办木刻讲习班,二是组织中外木刻展览,三是编印出版外国版画作品书籍,介绍域外(主要是欧洲)版画家的作品,以拓宽中国“新兴木刻运动”作者的眼界,提高艺术界和大众的普遍欣赏水准。这三项工作必须的基础是要“见到”作为新的艺术潮流的“创作版画”,尤其是在资讯不发达的20世纪30年代的中国,这一点更为重要。鲁迅先生所做的最基础的工作就是通过各种关系收藏欧美及日本的这些“创作版画”。《鲁迅藏外国版画全集》的主编之一李允经先生通过对《鲁迅日记》的研读,得出鲁迅的版画收藏主要通过从上海商务印书馆订购,其次委托在德国留学的徐诗荃(梵澄)、美国记者史沫特莱,在法国留学的季志仁、陈学昭,在苏联工作的曹靖华和寓居苏联的德籍美术评论家埃丁格尔,日本的内山嘉吉、山本出枝,替他购买版画原作和版画书籍。给徐诗荃汇款千元之上购买德国版画,给曹靖华写信百余封委托搜集苏联版画,“其花费之巨、所得之富都是相当可观”。

以鲁迅的认识,对外国版画收藏选择绝非泛泛而为,而是有着很强的目的性。在《鲁迅藏外国版画全集》(欧美卷,上下册)中收有德国的珂勒惠支、赫克尔、缪勒、梅斐尔德、格罗斯、佩尔斯坦、迪克斯,法国的莱热,美国的阿契本科,奥地利的科科希卡,比利时的麦绥莱勒等,在艺术史上有重要影响的艺术家作品均在收藏之列。就是由德国人维斯特海姆(P.Westtheim)主编包括很多不算知名版画家作品的《创造》版画集刊(Die Schaffenden),鲁迅也收藏了16帖,160幅。“内中所涉及之艺人八十余位,他们大都出生于19世纪之末,创作盛期在20世纪20年代前后”,“皆系当时德国版画家或旅居德国的欧美艺人所作。”(鲁迅语)对德国艺术史稍有了解的人都可明白,20世纪20年代前后正是德国表现主义版画活跃时期,《创造》版画集刊所收的这八十余位艺术家应是表现主义艺术家或受表现主义影响的艺术家。(《创造》版画集刊中包括科科希卡、阿契本科等当时不知名而后世有重要影响的名家作品。)作为一个整体,《创造》集刊反映了当时德国版画的整体水平。由此可见,鲁迅的“收藏策略”不是简单地为收藏而收藏,而是收藏这段“历史”。这段“历史”正是当时中国艺术界、“新兴木刻运动”作者所需要了解的。

对苏俄文学的“偏爱”,苏联版画也是鲁迅非常看重的部分。这部分收藏以文学作品插图为主,有毕斯凯莱夫和绥拉莫维奇的《铁流》插图,克拉甫琴科的《静静的顿河》插图和阿列克谢耶夫的《母亲》插图等,现实题材的作品为数不过10幅。曹靖华在《鲁迅先生与书籍插图》一文中说过鲁迅引进苏俄版画的用意:“他是把这些美术作品当作一种力量,用他来打倒黑暗,战取光明;他是在‘给起义的奴隶偷运军火’,他是取‘天火’给人民的普罗米修斯啊!”是的,鲁迅肯定有此用意。但是我们看以下两段鲁迅自己说过的话,1936年,鲁迅在《〈苏联版画集〉序》[12]谈道:“我觉得这些作者,没有一个是潇洒、飘逸、伶俐、玲珑的。他们个个入广大的黑土地化身,有时简直显得笨重,自十月革命以后,开山的大师就忍饥、斗寒,以一个廓大镜和几把刀,不屈不挠地开拓了这一部门的艺术。这回虽然已是复制了,但大略尚存,我们可以看见,有那一幅不坚实、不恳切,或者是有取巧、弄乖的意思呢?”同年,在《记苏联版画展览会》[13]一文中,鲁迅结合中国“新兴木刻运动”的现状写道:“我们的绘画,从宋以来就盛行‘写意’,两点是眼,不知是长是圆,一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚,这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里,克拉甫兼珂(即克拉甫琴科)的新作《尼泊尔建造》(收入《鲁迅藏外国版画全集》时译为《第聂伯河水电站工程》)是惊起这种懒惰的空想的警钟。”无须赘述,鲁迅引进苏俄版画的深意应在于此,以不“取巧”的苏俄版画“警示”“引导”中国年轻版画作者的创作态度,避免“坠入”末流的“写意”泥潭。

鲁迅收藏的日本版画有1067幅,是其版画收藏的大半。其作者包括在日本近代版画史上有重要影响的艺术家,如平冢运一、川西英、栋方志功、恩地孝四郎、关野准一郎、川上澄生等人。为什么鲁迅生前没有将这些收藏的日本版画结集出版?1934年10月21日,鲁迅致罗清桢的信中说出了原因,日本的木刻“都是超然的,流派和我们不同”;同年4月鲁迅在致刘岘的信中提到日本版画时说:“他们的风气,都是拼命远离社会,作隐士气息,作品上,内容是无可学的……”1935年4月,在给李桦的信中也说道:“他们早就退入风景及静物中,连古时候的‘浮世绘’的精神,亦以消失。”“他们对于中国的木刻,恐怕不能有所补益。”但是日本的木刻在20世纪的早期,在很短的时间里形成了自己的风格。日本美术史学者藤井久荣认为:“它的效果表现为明暸(明了)简洁,富于装饰美。这种明暸(明了)性、单纯性、装饰性,正是日本美术的特征。”“这些作品风景、静物、市井情景为题材,表现上是写实的或者富有情趣的,他们一起开放了。近代版画凭持自由构思和崭新的感觉,多种多样地发展了。其中也有只给视觉以美感的作品,也有轻率地表现主观的作品。但是,近代版画并没有陷入模仿西洋,也没有被传统束缚,成长为和日本人心灵、日本的风土相吻合的美术,这是千真万确的事实。”[14]在20世纪二三十年代,日本版画已经“消化”了欧洲艺术的影响,吸收自身的传统,创作出成熟“和风”的版画作品。可是因历史、社会的原因,对于处在发展初期的中国的木刻“不能有所补益”(鲁迅语)。当然,日本版画中更有鲁迅所“警惕”的中国美术的“写意”因素,这是鲁迅在“新兴木刻运动”作品中最不愿看到的。这应是鲁迅没有编印日本版画集的主要原因。

对于20世纪30年代以来现代中国美术的发展,鲁迅的贡献超过任何人。自称美术“门外汉”的鲁迅,其清醒、超前的意识,对美术理解的深刻,无人出其右。他认为“真实是艺术的生命”,强调美术基础功夫,但是他又不拘泥于一味写实;着重于作品传达的思想性,又不排斥形式美感的作品;对当时流行的立体主义和现代主义时期其他流派的作品也有收藏和译介。鲁迅深知对于当时中国的年轻艺术家是需要吸收任何有益的营养,才能创造出新的艺术,才能“和世界的时代潮流合流”(鲁迅语),鲁迅认为“图画是人类共同的语言”。

以往关于鲁迅的文学研究已成一门独立的学科,几乎所有鲁迅与文学的相关史料都有研究者。鲁迅与美术、与“新兴木刻运动”之间的关系从鲁迅去世到当下也多有人研究,成果累累,出版了许多重要的著作。但是这批鲁迅藏外国版画在其生前编印、发行过几本结集后,几十年来从没有整理出版,是鲁迅与美术和近代中国美术史研究上的一个缺憾。20世纪80年代末北京鲁迅博物馆开始着手于这些藏品的整理并列入出版计划,鲁迅的学生徐诗荃(梵澄)、著名版画家李平凡最初就参与了整理、编辑工作。这部历时二十余年编就的《鲁迅藏外国版画全集》凝聚了几代人的心血,最初的参与者徐诗荃(梵澄)、李平凡两位先生已经作古。今天在李允经、李小山两位先生的努力下,以严肃学术标准为编选原则,在编选体例上着力对作品的考证和导读,每一分册都有一篇由相关领域美术史学者撰写的研究文章,书后附有详实的作者索引和历史文献;大部分作品“原寸”印刷,作品印制清晰,信息标注完整、准确,完全符合博物馆收藏图录的编辑标准,由此可见编辑者投入的精力和工作态度。

《鲁迅藏外国版画全集》2014年由出版过多种“新兴木刻运动”史料、研究著作的湖南美术出版社出版发行,并入选国家出版基金资助项目,发行以来得到了各方读者的好评。《鲁迅藏外国版画全集》是一部填补空白之作,随着时间的推移会产生越来越重要的影响。

(王伟毅/天津美术学院美术馆常务副馆长,副研究员)

组稿/刘竟艳 责编/刘竟艳

注 释

[1] 郑振铎认为,从公元868年王介施刻的《金刚般若经》扉画算起有1100年(至郑氏写书的1958年),但不应是最早。郑振铎编著《中国古代木刻画史略》,世纪出版集团上海书店出版社,2006年1月,绪言,第5页。在本书的第二部分“最早的木刻画”一节中,郑振铎认为木刻画的来源应追溯到汉代的石刻画像,可记载的最早汉画像石是公元前1世纪的高颐阙。同上,第7页。郑注,高颐阙在四川雅安有《建州太守高颐碑》,其时代为建安十四年(公元209年),在同地(见《补寰宇访碑录》卷一)。同上,第12页。

[2] 钱慧安(1833—1911) ,初名贵昌,字吉生,号清路渔子,一号清溪樵子,室名双管楼,上海浦东新区高桥镇人,为海派代表性画家之一,“城隍庙画派”代表画家。光绪年间曾为天津杨柳青“齐健隆”“爱竹斋”等画铺画年画样稿,根据其画稿所印的年画行销华北、东北各地,虽然画面出自画家之手,但是也绝不是“创作版画”,其作品仅是民间年画的“粉稿”。

[3] 郑振铎《中国古代木刻史略》十二,第218页。 清人沈太侔《春明采风志》说:光绪中,钱慧安至彼,为出新裁,多拟典故及前人诗句,色改淡匀,高古俊逸。钱慧安所作的高雅年画,今尚有存在者,的确是“古淡”得不入时人眼。但他也画些戏曲故事画,像《庆顶珠》《钟馗送妹》《汾河湾》《当锏卖马》等,这是在原来的杨柳青年画基础上站住脚的,所以,画得还是很生动,能够流行。

[4] 吴梦非《五四运动前后美术教育片段》,《美术研究》1959年3期。

[5]《日本版画展览图录》国际交流基金(日),1982年,第39页,藤井久荣《日本近代版画的发展》。

[6] 姜丹书(1885—1962),字敬庐,号赤石道人、赤石翁,斋名丹枫红叶楼,江苏溧阳人。光绪三十三年(1907)毕业于南京两江优级师范学堂图画手工科。与吕凤子、李健、江采白、沈企桥等成为中国第一批美术教师。曾当选中国美术家协会浙江分会副主席。著有《艺术论文集》。

[7]《敬庐画集》《美术史》《艺用解剖学》《透视学》等十余种。

[8] 本篇最初发表于1931年12月7日《文艺新闻》第三十九号,署名乐贲。

[9] 鲁迅《拟播布美术意见书》。本文最初发表于1913年2月北京《教育部编纂处月刊》第一卷第一册,署名周树人。

[10] 鲁迅《热风·随感录四十三》。 本篇最初发表于1919年1月15日《新青年》第六卷第一号。

[11] 鲁迅《集外集拾遗·〈新俄画选〉小引》。本篇最初印入1930年5月上海光华书局出版的《新俄画选》。

[12] 陈丹青《笑谈大先生》,143页,《鲁迅与美术》,广西师范大学出版社,2011年。

[13] 同上。

[14] 本篇最初印入《苏联版画集》。 后被收入《鲁迅文集·杂文集·且介亭杂文附集》。 《苏联版画集》,赵家璧编,1936年7月上海良友图书印刷公司出版。

[15] 本篇最初发表于1936年2月24日上海《申报》。后被收入《 鲁迅文集·杂文集·且介亭杂文末编》 。后被收入苏联版画展览会,由当时的苏联对外文化协会、中苏文化协会和中国文艺社联合主办,1936年2月20日起在上海举行,展期一周。

[16]《日本版画展览图录》国际交流基金(日),1982年,39页,藤井久荣《日本近代版画的发展》。

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