从“制图”、“相地”到“三远”、“透视”——略论中国山水画空间营造过程中的科技手法与情志弹性

文 郑志刚

从“制图”、“相地”到“三远”、“透视”
——略论中国山水画空间营造过程中的科技手法与情志弹性

文 郑志刚

From “Drafting”, “Site Investigation” to “Three Distances”, “Perspectives”——On Scientific Technology and Emotion Elasticity in Space Construction of Chinese Landscape Painting

“空间”是山水画创作在二维平面上所着意营建的三维假象，其中涉及中国画特有的“散点透视”关系的布设，“三远”甚或“六远”的穿插，以大小、浓淡、聚散、显晦、详略等矛盾而又统一的手法的具体运用，等等。总之，对画面“空间”惨淡经营的终极目的，是为了彰示人性化灌注之后的非自然山水的独有视觉效果。对这种艺术效果的觅索，在多种有关山水画艺术创作的古代文献中都有清晰反映。爬梳这些历代画论，并佐以当代视点，无疑是提炼、澄清、升华中国山水画创作中“空间”理念及技艺的有效途径。

山水画 空间 三远 透视 图式 意境

“空间”是山水画创作中的核心概念之一，如果在二维平面上昧于空间感的营造，则传统山水画“可行、可望、可游、可居”之境象，便失去了寄存、生发的基本条件。一直以来，中国山水画被认为是某种“生存诗意”的载体，而这种诗意，必须依赖合理的结构空间方能落实。这方面，近代画家李可染甚至有“山水画一落笔就是空间”之论。

与欧西之“风景（Landscape）”不同，中国传统山水画极端强调人文内涵，习惯于在具体的空间营造过程中追觅某种心照不宣的“玄学”意味。“画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[1]这里所谓的“铺舒”“消缩”，无疑是山水画空间构建的特定手法，而“林泉之心”“骄侈之目”则强调了人性与自然相互磋磨之间的升沉起落，从中不难品咂到“幽深玄远”的审美质素。

空间（Space）一词，被《美学百科辞典》定义为“简言之，就是扩大。造型艺术的空间，根据空间意识的感觉到类别，分为运动空间（行空间）、触（觉）空间、视（觉）空间三种。运动空间具有动静、伸缩、快慢、远近等知觉的一度的方向的空间，与时间性密切相关。触空间具有滑涩、锐钝、软硬、轻重等知觉的二度的面的空间，常作为团块被感知。视空间是包括色彩、光、形态等复杂知觉内容，而且通过再生感觉可以综合把握运动空间和触空间的一般造型艺术。尤其对绘画来说是最基本的空间，绘画主要是视空间的问题，重要的是应该如何从平面上假象地表现三度空间”。我们看传为荆浩所作的《匡庐图》（绢本、水墨，185.8cm×106.8cm，台北“故宫博物院”藏），在山的画法上，保留了唐代具有装饰意味的金碧山水摹本中习见的平面化倾向，而在描绘画面下部的树、石及湖岸时，却采用了相当写实的手法，致使画面空间“深远”之感颇为突出。这里的“深远”，实际上就是一种“从平面上假象地表现三度空间”的视觉效果。

中国传统山水画中，包含“深远”在内的“三远”，是个举足轻重的空间概念。“郭氏（注，即北宋画家郭熙）云：‘山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远。自前山而窥后山者，谓之深远。自近山至远山，谓之平远。’愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[2]如上诸般有关“三度空间”的描述，在本质上与欧西素描中的“透视关系”相呼应。但中国山水画的透视，绝不强调锱铢必较式的精确，反而刻意要保持相当程度的模糊性。分析起来，这与饱含在儒释道之中的中国哲学思想对山水画创作起着显见的主导作用有关。山水画不满足甚至并不支持如实再现自然景物，而是强调通过程式化的描绘，努力去发掘、呈现人性之内美。这样的艺术取向，使得相关古代文献对空间、透视等概念的表述，无意或不屑于在具体的数理关系上打转转，而只是提供一个轮廓蒙眬、不无情志弹性的大的操作框架。“前人三远之说曰：‘高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融。’又曰：‘远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之。’此不易之论矣。”[3]若然话语方式，昭示了中国山水画所要着意营构的画面空间，其实是一种终极意义上的“心灵空间”。

欲将“天人合一”的山水画意境表达到位，就必须重视空间塑造。“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[4]在六朝人看来，纵横千百里的大山大水，利用“张绢素以远映”的方法，便可以安然蜷缩于案头卷轴之中。实践证明，“以大观小”地处理山水画的透视问题，整体上符合人的视觉习性。古画论中所提及的“丈山、尺树、寸马、分人”现象，即为斯般透视法则作用之下的比例结果。

另一个容易被忽略的事实是，早期山水画在很大程度上竟然脱胎于地图。中国山水画的散点透视法和“咫尺千里”的画面效果，都同地图的式样有关。西晋地图绘制学家裴秀的“制图六体”，第一项是分率，即地图制作中等比例缩小的法则。唐代虞世南《北堂书钞》卷九六《方丈图》载，裴秀鉴于旧式天下大图耗费缣帛八十匹，制作困难，查看也不方便，于是缩小成方丈图，“以一分为十里，一寸为百里”。地图分率一寸为一百里，即一尺为一千里，是魏晋以下地图绘制的通则。四川荣县发现的北宋末年石刻地图（四川省博物馆藏），一寸折合一百里；以山水画法画山，湖泊内画波浪。南宋绍定二年（1229年）刻绘的《平江图》（苏州博物馆藏），使用传统的地图画法，即平面布局与简洁的立面形象相结合的方式，表现苏州城内外的面貌，其中山脉为立面造形，太湖与护城河内画波浪。山与水的画法同传为展子虔所作的《游春图》中的山水画线描法接近。[5]由是可知，惯常印象中“以一管之笔，拟太虚之体”的中国传统山水画艺术，也并非完全与科学手法绝缘。尽管在空间组构过程中，山水画甚至将不同时空的景物与事件，“主观”地安排于同一画面中，举凡春夏秋冬、阴晴雨雪、秦汉唐宋等，皆可任心驭遣、随意裁拼，在艺术逻辑主导之下，令之和谐而不荒诞（譬若叶浅予的《富春山居新图》），但毕竟，这种表面上的“天马行空”背后，还是离不开透视法总体规律的“骨力”撑持。

大的空间格局与整体透视关系厘定之后，接下来要触及一些具体的形象安排。前贤在这方面积累了不少宝贵的经验。比如，“布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。朽定大势，或就壁或铺几上落墨，各随其便。当于未落朽时，先欲一气团，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通首尾照应之妙。上幅难于主山，下幅难于主树。水要有源，路要有藏。幽处要有地面，下半少见平阳。脉络务须一串，山树贵在相离。水口必求惊目，云气足令怡情。人物当简而古，屋宇要朴而藏。偏局正局，俱应如是。”[6]特别指出，山水画家培养“整体观察、大处着眼”的创作意识异常重要（这与欧西素描、速写及油画的作业理念近似）。此外还有，“远山须用远树，远山无皴，有皴亦当从略；远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树但一干直上，多加横点，以成树影，不分枝叶，此宜于远不宜于近也。世人每于近树下用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶纤毫可数，岂树脚之小树独见直干而枝柯杳然耶？孟子所谓足以察秋毫而不见舆薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。”[7]对空间布构中的细节宜忌作了毫不含糊的提醒与点拨，往本质上说，是对容易淆乱透视规律的远近树问题，提出了中肯而又痛切的批评与建议。

有“夫山水，乃画家十三科之首也”[8]认识的荆浩，对山水画的空间、构图及透视等方面，也谈了个人的具体意见：“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连。掩映林泉，依稀远近。”[9]而这所有的运思与经营，都是为了获得他在《画山水录》中所描述的“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗”[10]。气韵骈臻，才是山水画创作的终极鹄的。空间境象的构筑，说到底是为了山水画“气韵”能有一个上佳的幽栖之所。气韵之生发，端赖画家之胸次，“岳镇川灵，海涵地负。至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”[11]

无论“空间”还是“意境”，在山水画中都与“笔墨”须臾不可离。荆浩在《笔法记》中指出：笔有筋、肉、骨、气四势。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。黄宾虹的“五笔（平、留、圆、重、变）七墨（浓、淡、破、积、泼、焦、宿）”论，更是道尽个中之奥。在宾翁笔下，“河西荆浩，山水为唐宋之冠。关仝尝师之。浩自称洪谷子，博通经史，善属文。五季多故，隐于太行之洪谷。善为云中山顶，四面峻厚。尝语人曰：吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。是浩既师道子，兼学项容，而能不为古人之法所囿者也。著《山水诀》一卷，为范宽辈之祖。”[12]这段文字至少说明两个问题：首先，荆浩对笔墨的重视、摹习、锤炼与创变，达到了相当程度。其次，既然“善为云中山顶，四面峻厚”，则必当娴于虚实、开合、聚散、疏密、收放、刚柔等构图方略，推为“空间”筹策方面的作手，或无大谬。那么，由荆浩之“笔墨”所营建出来的“空间”之中，会酝酿、催生出怎样的“意境”呢？事实上，黄宾虹一句“山水为唐宋之冠”，已经作了明确回答。所谓“大家在气象，名家在精神，骨性天成，各行其是”[13]，考之荆浩，信非虚论。

《匡庐图》 荆浩 绢本水墨 185.8cm×106.8cm 台北故宫博物院藏

《游春图》 展子虔 绢本设色 43cm×80.5cm 北京故宫博物院藏

山水画的“空间”甚至与“相地术”有关。相地一称“风水”，本为选择和营造都城、宫殿、陵墓等的中国方术，主要关注地址范围内的山体、水域形态。至赵宋时期，风水学大盛，画坛推引“相地”为“相画”，简言之，就是用风水学的原理左右山水画的构图。郭熙在其《林泉高致·山水训》中明确指出“画亦有相法”，米芾和黄公望也赞同山水画讲究风水。大痴所撰《写山水诀》云：“李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多。画亦有风水存焉。”故而，山水画的“空间”之内，包含着许多复杂的传统文化因子，并不是单一的美术学视角所能涵盖、阐释得了的。但无论“空间”如何多维，都必须有真实动人的“营造情感”作支撑，否则便与艺术无干。现代画家陈子庄在这方面有深切体会：“看山需带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季常青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。”[14]分析起来，这与王微的“望秋云，神飞扬；临秋风，思浩荡”、郭熙的“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”，以及恽寿平的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”等，有着共同的感性形式与审美指向。

客观地说，中国山水画“空间”的完美营筑，是在创作者“胸有丘壑”“造化在胸”的前提条件下，方才得以实现的。“空间”是构成作品超拔意境的重要元素之一，是艺术家“缘物寄情”“传神达性”的强力支点。“昔人论作书作画以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡。即所谓脱火气，非学问不能。画之天趣在笔墨外，不可以言传。若以形似计工拙，则五都之市颇不乏王右丞、李将军也。”[15]山水画正是在包括“空间”在内的“形”的大概念的基础上升华、高蹈，迥迈俗流，一超直入如来境的。

（郑志刚/南京大学考古学博士）

责编/赵小来

注 释

[1] 宋·郭熙、郭思《林泉高致》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》上册第632页，人民美术出版社，2007年。

[2] 宋·韩拙《山水纯全集》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》下册第664页，人民美术出版社，2007年。

[3] 清·汤贻汾《画筌析览》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》下册第824页，人民美术出版社，2007年。

[4] 南朝宋·宗炳《画山水序》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》上册第583页，人民美术出版社，2007年。

[5] 彭德《中国美术史》第528、529页，上海人民出版社，2004年

[6] 清·沈宗骞《芥舟学画编论山水》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》下册第912页，人民美术出版社，2007年

[7] 清·郑绩《梦幻居画学简明论山水》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》下册第970、971页，人民美术出版社，2007年

[8] 五代·荆浩（传）《山水节要》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》上册第614页，人民美术出版社，2007年

[9] 五代·荆浩《笔法记》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》上册第607页，人民美术出版社，2007年

[10] 卢辅圣编选《黄宾虹艺术随笔》第170页，上海文艺出版社，2001年

[11]《宣和画谱·山水叙论》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》下册第660页，人民美术出版社，2007年

[12]卢辅圣编选《黄宾虹艺术随笔》第35、36页，上海文艺出版社，2001年

[13] 清·戴熙《习苦斋题画》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》下册第995页，人民美术出版社，2007年

[14] 陈滞冬编著《石壶论画语要》第94页，人民美术出版社，2010年

[15] 清·邵梅臣《画耕偶录论画山水》，俞剑华编著《中国古代画论类编（修订本）》下册第989页，人民美术出版社，2007年