皇帝的博物图——余省、张为邦绘《摹蒋廷锡鸟谱》《兽谱》研究

文 郁文韬

皇帝的博物图
——余省、张为邦绘《摹蒋廷锡鸟谱》《兽谱》研究

文 郁文韬

Emperor’s Natural History Drawings——A Research into Album of Birds and Album of Beasts by Yu Sheng and Zhang Weibang

引言

博物图作为古代绘画中的一个特殊类别有着悠久的历史，但由于其在内容上偏重于物种考证和文字训诂，加之往往作为配图而依附于相关博物学著作，因此参与创作者少有技艺精湛的重要画家，作品的整体艺术水准也普遍较低，故而很少受到绘画史研究者的关注。

清代乾隆时期的两位重要宫廷画家余省和张为邦于乾隆十五年（1750年）至乾隆二十六年（1761年）间合作绘制了《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》，其规模之大、耗时之久在同类作品中都是前所未见的。[1]乾隆五十八年（1793年）由内府编纂的《石渠宝笈续编》中著录了这两件重要的清宫博物学图谱，表明其在帝王心目中所具有的重要地位与独特价值，值得我们对其加以深入的研究。[2]

《石渠宝笈续编》卷三十五著录《余省、张为邦合摹蒋廷锡鸟谱》：

绢本，十二册，每册三十幅，末册三十二幅。纵一尺二寸五分，横一尺三寸。设色画鸟属三百六十一种，右图左说，兼清汉书。[3]

这件作品现在分藏于北京故宫博物院和台北“故宫博物院”，鸟类采用西洋风格绘制，背景采用清代院体风格，每开右侧为图，左侧配有说赞。

《石渠宝笈续编》卷三十五著录《余省、张为邦合画兽谱》：

绢本，六册，纵一尺二寸五分，横一尺三寸。设色画兽属一百八十三种，右图左说，兼清汉书。[4]

此图也是由余省和张为邦合作完成的，现藏于北京故宫博物院，作品的风格和形式与《摹蒋廷锡鸟谱》基本相同。

这两件作品在很长一段时间里都没有受到研究者的关注，直到2003年12月20日至2004年4月25日北京故宫博物院举办清代宫廷画谱展，才与其他几件清宫旧藏画谱一起首次系统地呈现在观众面前，最早的相关介绍和研究主要都来自于当时负责策划这一展览的研究人员。台北“故宫博物院”曾于1997年将所藏的部分《摹蒋廷锡鸟谱》单独出版，但未能引起学术界的足够注意。北京故宫博物院在2014年将所藏的《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》出版，但目前尚未见到大量具有专门针对性的研究。赖毓芝在近年对《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》分别进行了专题研究，但她的关注点主要在于这两件作品中收入的西方图像和文本，在全球史视野下所反映出的清代宫廷对于西方自然科学知识的接受，而本文则试图通过将这两件作品重新放回到中国传统博物学图谱的发展脉络之中，探讨其在清代宫廷语境下的独特性质和背后深层次的文化意涵。

创作与修订

清宫的博物学图谱创作始于何时，并没有明确的文献记载。《内务府造办处各作成活计清档》（以下简称《活计档》）雍正元年五月初四日记：

怡亲王交商喜画百兽写生真迹册页一册。王谕：嗣后凡写百兽俱照此样画。遵此。[5]

七月初六日又记:

怡亲王交《飞禽谱》十二册。王谕：着表册页。遵此。[6]

九月十八日又记：

郎中保德等奉怡亲王谕：……再，画《鸟谱》金尊年、王恒、于寿白三人，着原养的织造官送回本籍。遵此。[7]

由此可见，至迟在雍正初年，宫廷便已经有了绘制《兽谱》和《鸟谱》的计划。尤其是第三条中记载的三人是专门负责绘制《鸟谱》的，他们可能因为已经完成相关任务而被送回原籍。这说明或许在康熙末年就已经存在一个绘制《鸟谱》的大型计划，而且这个计划庞大到仅凭宫廷画家难以完成，需要织造官从民间临时征集人手参与创作，足见这项创作计划的重要性。现已失传的蒋廷锡《鸟谱》可能便是一件与之相关或至少是类似的作品。

《石渠宝笈初编》卷二著录《蒋廷锡鸟谱》：

十二册，上等宙一，贮御书房。素绢本，着色画。每册凡三十幅。左方别幅书谱文，每册末幅款云“臣蒋廷锡恭画”，下有“臣廷锡”、“朝朝染翰”二印。共计三百六十幅，幅高一尺七分，广一尺二寸九分。[8]

这与我们现在看到的余省、张为邦合作绘制的《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》在形式上十分接近，不同之处，除尺寸的少许差异外，主要在于图说采用何种文字书写。虽然这件作品已经遗失，但原作如果也同样采用满、汉两种文字书写，应当不会漏载。

《鸟谱》之孔雀

《鸟谱》之鸾

《鸟谱》之山喜鹊

《活计档》雍正五年四月初三日记：

副总管太监苏培盛将造办处收贮《鸟谱》册页一本呈览奉。上问共有几本？随奏称共有十二本。上谕：着将此册交出，着慈宁宫画画人内平常手艺人照样画一分。其册页上字着翰林戴瀚写，不要草字，写行书字。钦此。[9]

雍正皇帝对这件作品一定十分欣赏，因此在调阅后还特别要求制作副本。这十二册《鸟谱》虽未写明作者，但在康熙、雍正时期创作完成的《鸟谱》中，只有蒋廷锡的这一件后来被著录于《石渠宝笈》中，说明此时宫廷中即使还有其他同题作品存在，也不具有同等的典范意义，因此文献中出现的《鸟谱》副本和摹仿之作最有可能依据的对象就是蒋廷锡《鸟谱》。

乾隆皇帝对于《鸟谱》也十分关注。《活计档》乾隆三年五月十六日记：

司库刘山久、七品首领萨木哈、催总白世秀将《鸟谱》对题绢三百六十张交太监毛团、胡世杰、高玉呈览。奉旨：交与懋勤殿、着翰林写字。钦此。[10]

这说明乾隆皇帝在继位之初便着手更换《鸟谱》原来的对题。《活计档》同年十月十二日又记：

司库刘山久、催总白世秀来说，首领郑爱贵传旨：旧《鸟谱》上着添换对题六十张。钦此。[11]

乾隆皇帝下旨从五个月前便完成的三百六十张对题中，先期选取了六分之一添换，说明这项工作存在试验性质。两个月后的十二月初四日又记：

催总白世秀来说，郑爱贵传旨：着将旧《鸟谱》上对题换新对题。钦此。[12]

这条记载有些语焉不详，既有可能是乾隆皇帝对于添换新对题的工作进度有所不满，因此下旨催促，也有可能是他在先期更换过的六十张对题中发现了问题，要求再次进行调整。但无论怎样，这说明乾隆皇帝对修订《鸟谱》的工作投入了相当大的精力和关注度，并且可能对其最终呈现形式进行了反复的试验。

在余省和张为邦于乾隆十五年开始合作绘制《摹蒋廷锡鸟谱》的前后，乾隆皇帝还曾安排其他画家同步进行这一工作，《活计档》乾隆十六年二月初七日记：

副催总佛保持来员外郎郎正培、库掌花善押帖一件，内开为：十四年十月二十二日太监胡世杰交《鸟谱》一册，传旨余稺照《鸟谱》数目、尺寸，用绢画《鸟谱》十二册。钦此。[13]

这是备用方案，抑或是另一项创作试验，因原作不存，我们如今已经无从知晓了。但这项工作最后似乎不了了之，反倒是他的兄长余省在此前曾经独立完成过一件类似的作品。《石渠宝笈初编》著录《余省画鸟谱》：

十二册，上等黄一，贮乾清宫。素绢本，着色画，每册三十幅。每册末幅款云“臣余省恭画”，下有“臣”、“余省恭画”连印。每幅左方，王图炳楷书谱文，每册末幅款云‘臣王图炳奉敕敬书’。幅高一尺二寸五分，广一尺三寸。[14]

这件作品虽无年款，但可由两位作者的有关情况加以推定。《活计档》乾隆二年六月二十七日记：

内大臣海望将画画人余省、周鲲、余稺三人恭画绢画六幅并伊等职名缮写折片，交太监毛团等转奏。奉旨：着令此三人在咸安宫画画处行走。钦此。[15]

另据《清实录》乾隆四年十月丁酉日记载：

谕曰：翰林院侍读王图炳，在内廷效力年久。今因年老，恳请回籍。着赏给詹事府正詹衔，准其回籍。所进缮写书籍，留览。着赏赐内造缎二端、宁绸二端。[16]

由此可知，这件作品当完成于乾隆二年六月末至乾隆四年十月初之间，可以被视为乾隆初年对《鸟谱》的另一次试验性创作。值得注意的是，这件作品的尺寸与后来余省和张为邦合作的《摹蒋廷锡鸟谱》相同，再考虑到余省和余两兄弟绘画风格相近，并于同时入宫，因此他们所创作的这几件《鸟谱》很有可能都是以蒋廷锡《鸟谱》作为参照的。

通过梳理这些档案记录，可见乾隆时期曾进行过多次对“旧《鸟谱》”的修订和创作尝试，余省和张为邦合作的《摹蒋廷锡鸟谱》正是这一系列带有试验性创作活动的“定稿作品”，它最终获得了乾隆皇帝的认可，被收入《石渠宝笈续编》之中，成为了一件新的典范之作。

《摹蒋廷锡鸟谱》从名字上来看似乎仅仅是临摹自蒋廷锡原作，然而《活计档》乾隆二十年七月十四日却记载：

副领催六十一持来员外郎郎正培、催总德魁押帖一件，内开为十九年十月十二日奏事总管王常贵交来《鸟谱》图样三十张，传旨着余省画得时聚在《蒋廷锡画鸟谱》后。钦此。[17]

“聚在《蒋廷锡画鸟谱》后”意味着这件作品起初可能是想为蒋廷锡《鸟谱》进行增补。[18]并且这件作品也不是简单临摹蒋廷锡原作，奏事总管王常贵交来的那些“图样”便是余省在进行创作时同时需要加以参考的对象，而这些“图样”的取得方式也正是这件作品最为与众不同之处所在。

《活计档》乾隆十八年五月初八日记：

效力柏唐阿海成来说，军机处交鸟皮四件，传着照样画样，记此。[19]

同年六月初四日又记：

柏唐阿来说，军机处交喀达哈法都雀一件，传着照样画样，记此。[20]

可见那些“图样”很可能就是根据军机处从各地征集的生禽或鸟皮绘制而成的小样。赖毓芝认为这种由朝廷出面直接从地方征集标本的做法，反映出一种实证精神，与唐宋时期官修本草类书籍时的做法相近。[21]然而余省和张为邦本人并未直面生禽，而仅仅是参考了其他画家绘制的图样进行创作，因此这些活鸟和鸟皮对于《摹蒋廷锡画鸟谱》最终呈现的视觉效果所起到的影响实际上十分有限。

《兽谱》跋文称：

《兽谱》仿《鸟谱》为之，名目形相盖本诸《古今图书集成》，而设色则余省、张为邦奉敕摹写者也。

可见《兽谱》虽与《摹蒋廷锡鸟谱》的作者和创作时间相同，并且宣称以其为摹仿对象，却并未动用朝廷力量为其制作提供参考，而仅以《古今图书集成》作为其图像来源。因此这两件清宫博物学图谱之所以呈现出前所未有的拟真效果，最为主要的原因并非其图像来源，而是画家们在创作时所采用的西洋绘画风格。

风格与心态

像《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》这样的合笔作品，在创作上所面临的最大挑战便在于如何调和不同画家的个人风格。据《国朝院画录》记载：

《续编》有（余）省与张为邦合摹蒋廷锡《鸟谱》，是册殆省先专画，后又与为邦合摹也。[22]

可见这项创作最初并无张为邦的参与，因此在风格的选择上张为邦属于“跟着走”的角色。我们已经知道余省至少还有一套独立创作的《鸟谱》，而这种对一件作品由作者另绘副本的情况在乾隆时期也并非仅见，如《活计档》乾隆十年七月十六日记：

司库白世秀来说，太监胡世杰交太音正希琴谱一册。传旨：着按名色将琴画上，先画样呈览，准时再画。钦此。于本月二十日司库白世秀将画得七分之一琴样持进，交太监胡世杰呈览。奉旨：准用七分之一，用水墨画，其琴傍着张若霭写绘图，依琴体用七分之一字样。钦此。于九月二十四日司库白世秀将画得琴谱一件持进，交太监胡世杰呈览。奉旨：照样再做一本，着张若霭写，余省画。钦此。[23]

以此类推，《摹蒋廷锡鸟谱》很有可能本来也是余省的独立创作，正是属于“照样再做一本”性质的作品。但根据《活计档》乾隆二十一年五月初二日记载：

员外郎郎正培等奉旨，《鸟谱》下函四册着张为邦用白绢画，钦此。[24]

这说明他至多只完成了前八册的绘制，其余四册均由张为邦独自完成。正如李湜所指出的，余省在乾隆二十二年底借故告假返乡后一去不回，这可能就是造成《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》均由二人合作完成的原因。[25]关于这件作品最终所呈现的风格问题，李湜认为：

由于此套《鸟谱》是对蒋氏《鸟谱》的临摹，因此，余省和张为邦在绘制的过程中都要遵从蒋氏的画风，于是这本出自两位画家之手的《鸟谱》，画风统一，如出一辙。[26]

但徐邦达指出，蒋廷锡亲笔作品接近恽寿平风格，他的学生余省学习的也是这种风格，甚至有可能曾经为蒋廷锡代笔。[27]因此余省即使为蒋廷锡代笔，使用的也应该会是恽寿平风格。然而这件据信遵从了蒋廷锡原作风格的《摹蒋廷锡鸟谱》却采用了西洋风格，当余省离开宫廷后，之所以选择张为邦来继续绘制《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》的原因，很可能也是由于他作为郎世宁的学生，擅长这种西洋画法。[28]因此我们接下来亟待解决的问题便是清宫为何选择用这种绘画风格制作博物图谱，在绘制时又为何不使用真正的西洋传教士，而让他们的学生，甚至是那些根本并不擅长这种风格的中国画家，来进行创作。[29]

赖毓芝注意到《兽谱》中所收录的动物，在内容和结构上基本依照《古今图书集成》中“博物汇典·禽虫典·走兽部”的第五十六卷至第一百二十六卷，尤其是《兽谱》第六册末十三开描绘的异域动物形象甚至完全来自于南怀仁（Ferdinand Verbiest）的《坤舆图说》一书。[30]造成这一现象背后的原因，与明清时期中西方的博物学交流有着密切的联系。

明清时期由传教士所带来的西方自然科学知识，大大扩展了中国传统博物学的研究视野，博物学在中西方的早期文化交流中也始终是最为活跃的领域之一。[31]康熙皇帝在位时期，宫廷中活跃着大量西洋传教士，这些人向他教授数学、物理学、解剖学和医学等方面的有关知识，引发了他对于西方自然科学的浓厚兴趣。在这样的背景之下，康熙时期宫廷制作了不少西洋科学仪器，并刊印了一系列带有自然科学色彩的书籍，康熙皇帝本人甚至还撰写了《几暇格物编》一书，记录了一些自己对于自然科学的研究心得。奉法国国王路易十四之命前往中国的传教士白晋（Joachim Bouvet）于1697年作为康熙特使回到巴黎时，携带了康熙皇帝赠送给法国宫廷的四十九本有关语言和博物学的中国书籍作为礼物，这是当时东西方两个大国高层间一次有关博物学的重要交流活动。[32]

《鸟谱》之戴胜

虽然康熙皇帝本人对于西方自然科学的兴趣主要集中在数学领域，但他对于西方的生物学知识也同样抱着一种开放的心态。康熙十七年（1678年），西班牙使臣佩雷拉（Benoit Pereyra）通过南怀仁进献活狮，传教士利类思（Lodovico Buglio）为此编写了《狮子说》一书，次年他又为回答康熙皇帝的问询，特别写成《进呈鹰论》一书，并被收入《古今图书集成》中。根据学者的研究，这两本著作都是直接从意大利生物学家亚特洛望地（Ulisse Aldrovandi）的《动物志》翻译而来的。[33]南怀仁在写于1682年初的一封书信中提到，康熙在一次东巡中要求他鉴别朝鲜人进献的海豹究竟是何种生物。[34]由此可见，在面对外国进献的奇异动物时，康熙皇帝第一时间想到的是从西方知识寻求答案，而非求助于中国传统的博物学。此外已有学者指出，康熙皇帝对于西洋绘画也颇有兴趣，甚至将其作为“西洋奇技”用于赏赐臣僚。[35]

雍正皇帝在位时期对于西方的自然科学似乎没有什么兴趣，但他对于以郎世宁为代表的西方传教士却显示出了更大的关注，只不过他的关注点在于让这些传教士用所擅长的西洋技术和艺术能力为他的宫廷与帝国服务，而对于他们的知识与思想文化，雍正皇帝却不像他的父亲那样抱有开放的态度，甚至在登基次年便在全国范围内禁止天主教。[36]具体到绘画领域，虽然雍正皇帝对于像郎世宁这样的西洋传教士画家基本采取信任的态度，但也经常对其创作提出明确的修改意见，甚至直接表示不满。[37]

乾隆时期对于西洋传教士和西方学术的政策则更加收紧，正如朱维铮所指出的：

康熙的接班人，乃子雍正帝和乃孙乾隆帝，对西教的政策，一个比一个严厉，直至将传教士变成宫廷弄臣和宣称西学纯属异端邪说。[38]

“弄臣”可以说正是雍正皇帝和乾隆皇帝对于宫廷西洋画家的真实看法，传教士钱德明（Jean-Joseph Marie）便在一封书信中说：

自传教士在此立足以来，没有任何一位皇帝比当今在位的皇帝（指乾隆皇帝）更多地利用传教士们的服务，没有任何一位皇帝比当今在位的皇帝更为虐待他们，也没有任何一位皇帝比当今在位的皇帝更多地压制他们所信仰的神圣的宗教。[39]

清代皇帝选择西洋绘画技法制作博物图谱，只是利用了其善于拟真的技术特点，并不代表他们同时也接受了西方重视实际经验的自然科学思想，西洋传教士与他们的绘画技艺只是被作为盛世的装点。因此，《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》在绘画风格上虽然采用了西洋技法，但其文化内涵仍立足于中国传统博物学，西洋技法在这里完全是作为工具而非观念被加以接受的。

就在《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》完成的第二年，爱乌罕（即今阿富汗）首领遣使进献骏马，乾隆皇帝于次年作《爱乌罕四骏歌》并命郎世宁绘图，但他似乎对郎世宁的作品不够满意，因而又令宫廷内的中国画家金廷标另画一幅，并叠《爱乌罕四骏歌》韵作诗一首，其中说道：

……泰西绘具别传法（前歌曾命郎世宁为图），没骨曾命写褭蹏。着色精细入毫末，宛然四骏腾沙堤。似则似矣逊古格，盛事可使方前低。廷标南人善南笔，橅旧令貌锐耳批……以郎（世宁）之似合李（公麟）格，爰成绝艺称全提……[40]

所谓“似则似矣逊古格”的价值判断正是乾隆皇帝本人对西洋画法的真实看法，而唯有“以郎（世宁）之似合李（公麟）格”，即将西洋技法和中国的审美趣味与文化内涵相结合，才能创作出令其满意的作品，《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》也同样是这种思想下的产物。然而我们还需要解释，这些用西洋绘画技法创作的博物图谱为何全部出自中国画家，而非传教士画家之手。

《兽谱》之麒麟（上图）；《兽谱》之象（下图）

《兽谱》之独角兽

英国马戛尔尼使团访华是中西方交流史上的重要事件，访华团中的多位成员事后都留下了相关著作，记录了他们的访华见闻。其中时任使团主计员，后成为马戛尔尼私人秘书的约翰·巴罗（John Barrow）记述了一件十分有趣的事情：

在圆明园我看到两幅很大的风景画……不过我不能不猜想我从中发现欧洲人的手法。保管房间钥匙的老太监屡次问我，看这些画时，我是不是认为他的同胞是优秀的画家？而有一天为表示对这位艺术家才能的极大崇拜，他把我带进屋内的一间内室，打开一口放在架子上的箱子，煞有介事地说，他现在要让我看吃惊的东西。接着他取出几大卷人物画册……画的是国内各行各业的人物……每幅画的对页上，有一个用潇洒鞑靼语和汉语写的说明。翻到其中一卷时，我在最后一页上发现Castaglione的名字，疑团马上解开。再审视殿内的两幅大画，我发现每幅的角上都有同样的署名。观看这卷时，老太监一再问我，欧洲有没有人能画得跟中国人一样好？然而，我指出其名，重复念Castaglione一词，他马上合上画卷，放回箱里，此后我不能说服他让我再看一眼。[41]

值得注意的是，这里面提到的画作很像是《三百六十行图》一类的题材，而在形式上又十分接近《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》，可惜这件据称由郎世宁绘画的作品既未传世，也未见于任何档案记载。不过这个故事很好地反映了那位老太监的自大，而清代宫廷的这种狂妄态度在许多来华人士的回忆录中都能看到。当然我们也必须注意到，这样的表述可能存在无心的误解或有意的偏见，以此条记录为例，郎世宁是否曾用其西文名Castaglione落款，而一位“老太监”对于这位去世不足三十年，且长期在圆明园承担绘画工作的西洋画家会不会完全陌生，都是值得讨论的。

宫廷传教士画家绘制的作品中有一类与博物图十分相近，但如果仔细分析，其中也略有不同。以郎世宁为例，现存画作中如《海西知时草图》《瑞图》《东海驯鹿图》《爱乌罕四骏图》等所描绘的动物不是来自外国，就是来自当时的外藩。著名的《平定准噶尔回部得胜图》铜版画在由郎世宁等人绘制原稿后，被运往法国镌刻铜版并印制了100套，其中的一部分遵照乾隆皇帝的指示被留在了巴黎。[42]乾隆皇帝还特别询问负责此事的传教士蒋友仁（Michel Benoist），欧洲人对这批作品有何反应。[43]这些现象或许可以说明，在乾隆时期西洋传教士的绘画题材中，有很大一部分带有某种炫耀性质，让一位西洋画家绘制具有异国情调的题材，似乎更能表达出此类作品中所隐含的某种“怀柔远人”“四夷来王”的政治意义。

反观《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》，乾隆皇帝的政治宏图在其中也有着明确的体现。《摹蒋廷锡鸟谱》跋文中有“亭育所周，远逮绝域”的表述，还特别提到其中描绘的“尔之羽，至自伊犁；大雀之卵，来于安息”，其用意就在于“与西鹣北隼同载幅员盛事”。《兽谱》的跋文中也有“神武丕昭，德威遐鬯。讲武吉林，壹发而写黄罴之状；回部向化，底贡而图天骥之材”这样的表述，暗示正是乾隆皇帝的雄才大略，才使得这样规模宏大的博物图谱得以完成。[44]由此可见，《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》的意义已经远远超越了传统的博物学图谱，而成为了清朝实力的重要体现。

乾隆皇帝在《题蒋廷锡摹李迪荔枝图》中写道：

青桐弗屑画名家，涉笔却能芗物华。徒以应差混砆玉，故希题句拣金沙（蒋廷锡自康熙年侍直内廷，妙于赋色，其应奉画帧，率多假手，向鲜着句，是卷信其真迹，故题此）……[45]

由诗中的小注可知，乾隆皇帝不但清楚蒋廷锡使用代笔一事，而且可以分辨出其亲笔和代笔。因此，余省和张为邦合作绘制的《鸟谱》，虽然新增加了来自地方征集的实物图样以及欧洲知识系统的生物学知识，却仍然使用蒋廷锡的代笔风格，并称之为《摹蒋廷锡鸟谱》，正说明了对于这类作品而言，最为重要的不是风格的取舍，而是绘制人选的选择，似乎唯有蒋廷锡这样一位曾用三年时间编校过《古今图书集成》的博学重臣，才最适合在此展现帝国的形象。

结论

《摹蒋廷锡鸟谱》的跋文中称：

臣等窃惟《尔雅·释鸟》一篇，列叙綦详，注疏家据引纷如，往往阙疑莫考。他若陆玑之广《诗疏》，张华之注《禽经》，傅会滋繁，折衷鲜要。盖泥于古，则无以证今；拘于方，则不能通俗。且肖形未备，斯格致无征焉。兹谱所录，凡云飞水宿之属，各以类聚。辨毛羽、志鸣声，考饮啄之宜，纪职方之产，雌雄雏鷇，稽述靡遗。洵足为对时育物之资，博考洽闻之助矣！

在《兽谱》的跋文中也宣称；

绘事所垂，悉皆征实。岂郭璞《山海经注》之务探隐怪，《西京》《上林》兽簿之徒夸罗致，所能仿佛哉？

这些文字表达出对于传统博物学书籍的批评，以及对传统博物图“肖象未真”的看法，和追求“考实”的倾向。清代宫廷由于有了西洋画法的助力，对于拟真效果的追求比之前人显得更为得心应手。然而由于那些图像实际上大量因袭旧有作品，并有相当部分仅仅根据文字描述而画成，因此其中仍然包含了很多在今人看来荒诞不经的内容以及造型严重失真的图像。然而我们的这种批评实际建立在一个假设之上，即博物学书籍和图像的读者是将其作为工具书来使用的专业人员。而实际情况却恰恰相反，其主要受众是那些对于博物学知识充满兴趣，却并不一定拥有职业身份的普通读书人。尤其在明清时期，博物学书籍更是成为了士人重要的一类消遣读物，例如在明代胡文焕所编辑的《格致丛书》中便收有《禽经》《兽经》等书。加之明清时期版画艺术的高度发达，使得许多博物学书籍在坊间印行时被加入插图以促进销量。这些图像的加入只是为了让读者获得更加赏心悦目的阅读体验，并不一定具有实际意义，而真正的专业人员反倒有可能并不需要以这些图像作为参考。

乾隆皇帝继位后十分重视恢复满洲习俗并大力推行满文，这是其重要的政治方略之一。[46]负责为《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》译写满文图说和撰写跋文的八位大臣均为朝廷重臣，也说明这两件作品的绘制充满了政治意义。[47]在《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》中用满汉双语书写图说，其预设的读者显然并非精通两种语言的皇帝本人，而是其治下的臣僚。当这些绘有各种珍禽异兽的图谱出现在清朝外交事务的语境中时，还可以用来展现天朝的祥瑞与威势，这使得外来使臣也成为了这些作品的重要预想读者。[48]凡此种种都说明，图谱本身所具有的象征意义，已经远远大于其实际功能。因此当乾隆十六年（1751年）蒙古部族进献一只白时，乾隆皇帝虽然命郎世宁用画笔记录了这一祥瑞，却在题画诗中使用了“无须稽《兽谱》”这样的措辞。[49]《兽谱》的绘制工作此时已经进行了两年，而且在最终完成的《兽谱》中也并未收入的形象。

清代宫廷之所以耗费大量时间动用国家力量制作规模空前的博物图谱，其主要目的正如《摹蒋廷锡鸟谱》跋文中所说，是为皇帝个人提供“对时育物之资，博考洽闻之助”。当大臣们将图说呈上时，乾隆皇帝如同一位饱学鸿儒般将其中“名之讹者，音之舛者，悉于几余，披览举示”。《兽谱》在制作时虽然放弃了在绘制《鸟谱》时曾经尝试的从地方上征集标本的方式，改为直接从《古今图书集成》中寻找图像来源，但其中“罴”的绘制却具有特殊性。在《兽谱》第一册中绘有两幅“罴”，其中一幅的形象来源便于乾隆皇帝狩猎时的实际经验，因此在跋文中特别强调了他“讲武吉林，壹发而写黄罴之状”。乾隆皇帝的这些做法仿佛意在展现他既像传统汉人学者一样博学多闻，又像历代的满族皇帝一样精通骑射。因此，《摹蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》不仅仅是普通的博物图谱，也是乾隆皇帝文治武功的集中体现。作为运用西洋绘画技法的拟真特性表达中国传统博物学文化意涵的宏大制作，清宫的博物图谱既反映了帝王对传统学术的个人兴趣，也彰显着他们作为国家统治者在政治上的远大抱负。

（郁文韬/中央美术学院人文学院在读博士）

责编/赵小来

注 释

[1] 赖毓芝首先注意到这两件作品和《职贡图》属于同时开始的一个大型工程，在时间上甚至比《四库全书》开始得更早，耗时更久。见赖毓芝：《清宫对欧洲自然史图像的再制：以乾隆朝〈兽谱〉为例》，《中央研究院近代史研究所集刊》第80期（2013年6月），第6页。

[2]《石渠宝笈》并不是宫廷书画收藏的总账，收入其中的作品经过严格的筛选。关于《石渠宝笈续编》的编纂体例和遴选标准，参见《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编凡例十二则》，《秘殿珠林石渠宝笈合编》第3册，上海书店，1988年，第3-7页。

[3]《秘殿珠林石渠宝笈合编》第5册，第1891页。

[4]《秘殿珠林石渠宝笈合编》第5册，第1894页。

[5] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第1册，北京，人民出版社，2005年，第183页。

[6] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第1册，第185页。

[7] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第1册，第164页。此条又被记作九月二十八日，其中“养的”作“养瞻之”，其余文字相同，参见中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第1册，第74页。

[8]《秘殿珠林石渠宝笈合编》第2册，第861页。

[9] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第2册，第706页。

[10] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第7册，第770页。

[11] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第7册，第770页。

[12] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第7册，第770-771页。

[13] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第18册，第336页。

[14]《秘殿珠林石渠宝笈合编》第1册，第343页。

[15] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第7册，第784页。

[16]《清高宗实录》卷103，北京，中华书局，1985年影印版，第10册，第551-552页。

[17] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第21册，第308页。

[18] 李湜对此理解为对原作进行的增删，见李湜：《前言》，故宫博物院编：《清宫鸟谱》，北京，故宫出版社，2014年，第10页。

[19] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第19册，第499页。

[20] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第19册，第501页。

[21] 参见赖毓芝：《图像、知识与帝国：清宫的食火鸡图绘》，《故宫学术季刊》第二十九卷第二期（2011年12月），第33页。

[22] 胡敬：《国朝院画录》，《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，1993-1998年，第747页。

[23] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第13册，第399页。

[24] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编：《清宫内务府造办处档案总汇》第21册，第652页。

[25] 李湜：《前言》，第8-10页。

[26] 李湜：《前言》，第11页。

[27] 徐邦达：《古书画伪讹考辨》下卷，南京，江苏古籍出版社，1984年，第187页。

[28]《活计档》中明确记载张为邦曾从郎世宁学画，并且有多处关于他绘制油画，包括和郎世宁一起绘制通景画的记载，可见他能够很好地掌握郎世宁的西洋风格。

[29] 后来补入《摹蒋廷锡鸟谱》的“额摩鸟”一开是由西洋传教士画家艾启蒙和中国画家方琮合作完成的，但这件作品本来并不在原有的创作计划之内。关于“额摩鸟”一开补入《摹蒋廷锡鸟谱》的情况，可参阅赖毓芝：《图像、知识与帝国：清宫的食火鸡图绘》，第7-8页。

[30] 赖毓芝：《清宫对欧洲自然史图像的再制：以乾隆朝〈兽谱〉为例》，第14页。

[31] 有关博物学在中西方交流中所扮演的角色问题，可参阅（美）范发迪著，袁剑译：《清代在华的英国博物学家：科学、帝国与文化遭遇》，北京，中国人民大学出版社，2011年。

[32] （美）史景迁著，陈信宏译：《胡若望的疑问》，桂林，广西师范大学出版社，2014年，第83页。

[33] 赖毓芝：《图像、知识与帝国：清宫的食火鸡图绘》，第24页。方豪将此书称为《生物志》，见方豪：《中西交通史》下册，上海人民出版社，2008年，第552页。

[34] 赖毓芝：《图像、知识与帝国：清宫的食火鸡图绘》，第24-25页。

[35] 关于康熙皇帝对于西洋绘画和西洋绘画技法的态度问题，可参阅刘辉：《康熙朝洋画家:杰凡尼·热拉蒂尼——兼论康熙对西洋绘画之态度》，《故宫博物院院刊》2013年第2期，第28-42页。

[36] 关于雍正、乾隆与康熙时期对于传教士的不同态度，可参阅李天纲：《中国礼仪之争：历史·文献和意义》，上海古籍出版社，1998年，第91-100页。

[37] 关于郎世宁在宫中的活动情况，参见杨伯达：《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，《故宫博物院院刊》1988年第2期，第3-26页。[38] 朱维铮：《基督教与近代文化》，上海人民出版社，1994年，第8页。

[39]（法）杜赫德编，吕一民、沈坚、郑德弟译：《耶稣会士中国书简集——中国回忆录》第六卷，郑州，大象出版社，2005年，第51页。在同一封信中钱德明还详细描述了传教士画家王致诚（Jean Denis Attiret）带病状态下仍被迫长时间画画的情况。

[40] 乾隆帝：《命金廷标橅李公麟五马图法画爱乌罕四骏因叠前韵作歌》，《御制诗三集》卷三十一，《景印文渊阁四库全书》第1305册，台北，台湾商务印书馆，1986年，第722页。

[41]（英）乔治·马戛尔尼、（英）约翰·巴罗著，何高济、何毓宁译《马戛尔尼使团使华观感》，北京，商务印书馆，2013年，第311-312页。

[42]（英）迈克尔·苏利文著，赵潇译：《东西方艺术的交会》，上海人民出版社，2014年，第86页。

[43]（法）杜赫德编，郑德弟译：《耶稣会士中国书简集——中国回忆录》第六卷，第36页。

[44] 袁杰注意到《兽谱》创作时伴随着乾隆的一系列军事行动，并认为绘制《兽谱》可以彰显国家富强、抚有四海、万国来朝的景象。参见袁杰：《前言》，故宫博物院编：《清宫兽谱》，北京，故宫出版社，2014年，第6页。

[45] 乾隆帝：《题蒋廷锡摹李迪荔枝图》，《御制诗五集》卷二十三，《景印文渊阁四库全书》第1309册，台北，台湾商务印书馆，1986年，第643页。

[46] 关于乾隆皇帝对满语的重视，可参阅孙静：《试论乾隆帝对“国语骑射”之维护》，《大连民族学院学报》2006年第4期，第49-53页。

[47] 关于这八位大臣的简单介绍，参见袁杰：《前言》，第11-12页。

[48]关于珍禽异兽及其图绘在清代对外政治中所扮演的角色，可参阅赖毓芝：《图像、知识与帝国：清宫的食火鸡图绘》，第42-43页。