画中心语（一）

文 张 森

画中心语（一）

文 张 森

Words in Painting ( I )

多年习练丹青，体悟颇多，画余撰之，多为简论形式。这种画语录式的简论，经观察亦是中国传统绘画理论中一个重要的表现体裁，更是中国画论的一个重要组成部分。以下简论，是以经年不辍绘画践行中所悟、所思为基础，分别就中外艺术的碰撞、交汇、融合、画余读书感受、践行中技法的生成、对传统绘画艺术再认识、绘画实践所得等，以精简的文字表述方式，阐释了作者的艺事追求目标与文化立场和文化上的判断。

创新 中国画 民间艺术 民族性

近读许倬云的自传，有一句剖析自己的话，印象深刻，可以讲是豁然开朗，他讲他在五十多岁时丢掉了狭隘的民族主义观点，而换置自己为一个世界主义者，他讲那时无时不将自己放在世界的环境中去认识人类、认识人。因此他讲，世界上仅有两种事物可以关注，那就是，一是全人类，二是个人。只有这两种事物是他所要思考的对象。于我启悟太大，中国画，中国画如何改造，中国画如何适应时代而步入新的发展路径，对于别人评价我的画如何如何，全都变得不重要了。为何？因过去还是站在中国、中国民族、汉文化这个狭小的圈子内去想。这种狭隘的思维圈子方式必限制你在绘画形式、技法、表现上的思维创造，限制了你对全人类文化精髓的认识与吸纳，阻碍了你对多元文化中个人艺术形式的思考与研究，仅将内心限定在别人对你如何如何评价，从许倬云话语中，可以真切感知到吴冠中老师所讲的，东西方艺术必在高峰相晤相亲。故，绝不能再限于本人、本土、本民族的思考，而是要将自己放在全人类发展的场景中思考自己的艺术。

当下思考艺术必须要在世界与人类的发展背景下去思考，否则，你的思考会限于狭隘的民族主义泥沼，艺术的形式会附着在传统的躯体上，表现技法会在窄狭的体系里打转。

我以为，唐以前受西域艺术影响甚大，此期中国绘画是一混合、嬗变的过渡期。至宋，尤其是北宋，中国画在前段艺术发展过程中达至，汉民族文化特征的全面显现。中国画此期更是矗立起一高峰。宋代无论人物、花鸟、山水画均达至一个经典期。从思想背景中去领悟，北宋理性哲学兴盛。如冯友兰先生语：“我们总算找到了中国式浪漫主义（风流）和古典主义（名教）结合的最美好的实例。”这句话夸谁呢？是对程颐一首诗而发。程颐诗云：闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贪贱乐，男儿到此是豪雄。

殊不知，水墨绘画以外的艺术样式也在发展，蓬勃之势来自于民间。广大地域生长的区域民间艺术种类也是多姿多彩。但声音是微弱了，甚至未有人再多注意了。因此，我看到艺术的发展史上，深层上经济的、权力的影响之大。故傅雷曾讲过中国绘画史真的要改写，因中国士大夫掌握上层建筑，而艺术史必然围绕这一群人而写。当然视其画为正宗。若通悉中国民族传统艺术，从敦煌壁画、民间艺术来理解和审视，这一半的艺术语言无人再去访之、论之，这是遗落的一半。想汉文化历经数千年，期间融汇各种文化，其活跃、大度地吸收吐纳形成民族文化，融汇、博取是民族文化集成的最根本的动因。若从视觉艺术角度去理解，宋以前的艺术涵盖了各民族的艺术营养，是宋成熟的绘画之母。可至宋渐至今日均将民间艺术创作中默默无闻的艺人忘记了，实乃大不幸，真应重新书写中国美术史。

赵孟坚，墨兰画的创始人，南宋时期花鸟画大家，他能做到“清而不凡，秀而雅淡”，娄玮语。他继北宋文同、苏轼之后，进一步确立了梅、兰、竹、菊的“四君子”形象。四种形象的高洁、清幽、挺拔、散淡，所折射的是文人的情思。同时，也很可怕的是四种形象的延袭刻画，竟不能使从艺者顾及其他植物更多，某种意义上梗阻了中国画画家的视野。历代中国画家虽对以上四种形象均有依自己情感所画出的各异的图形感觉，但无论怎样，四种植物的结构物态（物性）均不可大改，故宋降以来众多中国画家所画以上四种植物比比皆是，使中国画视觉语言显得贫乏。

读丹纳《艺术哲学》和冯友兰《中国哲学简史》对中西思想的差异有新的体悟。丹纳一书中对产生艺术的土壤，一层层翻开，颇如剥笋一般，一环相接一环。冯友兰介绍中国思想的衍变和历代哲人对物景的感悟，像行云一般舒缓。丹纳代表西方学人所用方法即推演法，事物在逻辑剖析下，层次清楚结实。中国思想对物是感悟迷离，层次叠交虚远。杨振宁在一次讲话中曾讲到：“西方重相推演溶法，影响中国文化最深的《易经》仅有归纳法，这是影响近代中国科学不甚发达的原因。”看来是有一定道理。可是通过对比阅读两书则有些体悟，人毕竟要受其环境的制约。中国地域所生发的农耕文明，催生出中国人独特的认知理念。比如，儒道思想的合一到后来的分道。均反映了社会变化的需要。虚与实确为中西思想文化的两大特点。但中国思想文化中“虚”不是真正字面上的“虚”，我认为是中国人认识了事物之理后上升至一个高度的“虚”，其实最为符合道的虚。西方实，我以为还未达到中国人信奉的“虚”的高度，故科技发达后带来新的困惑，反而任何事情不平衡了。可见实与虚的结合，于今是多么重要的一件要研究的事情。层层剥离再还原于总体和混沌状，于艺事确是一个大问题。

生和熟是区分大美和小美的分界线，老师吴冠中曾说：“熟离俗近，生离美近。”为美而生的线、色、形是生命，那内在生命力的表现，凡·高的重线、粗拙的形，创造出凡·高那倔强的灵魂呐喊。

所谓新的主义，其实质就是以自己的主义代替其他的主义。如概念艺术、后现代艺术等流派均反对“他们”认为的传统的艺术形式，其内在的动因是好的，即反对艺术的贵族化、权力化、精英化等等。殊不知，任何变革的初衷我想都是好的，但若形成气候、现象、潮流后到头来还是被异化，成为一股不可遏制的暗流，其后被一些人操持，即理论家。真正有良心的理论家可将此主义、那主义站在历史的进程中去阐述，可怕的是，没良心更没水平的“理论家”借主义提高自己身价，于是乎，主义+作品、评价+噱头，这个主义、那个主义登堂入室，基本意思是取代其他主义，其实是实现自己的这些主义，而这些主义又成为新的权力的外延，又挥棒子打别人，他们成了精英，新的精英，但可以理解的，近现代主义的林林总总更迭替代，真正有价值的才能成为历史过程的一小朵浪花。河流中浪花很多，却不像河的源头，起始的干涸、宽远、悠久、恒定，其真实深厚的背景，即是社会发展逐渐加快。社会很多恒定的东西被打破，打破后又未及时有新的价值观、道德观去支撑“新社会”这座大厦建筑。对社会急剧加快的现状不知所措，很多事和人的初衷相反，即人总是向善去努力，而得的果却往往是苦涩的。我们理解的善不是道德意义上的，而是这样的一个算式：科技发展+生活舒适。殊不知，科技某些发展肯定是牺牲了人文内在的精神而得来的。这有一个逻辑的定律，科技发展了，生活也舒适了，可是人更加觉得丧失了很多很多，艺术为人发展的一个侧面，肯定多了可依借鉴的一些东西。这些借东西的人，有聪明、认真的艺术家，更有一些借东西的伪艺术家，他们讲：这东西先用用（尤其是新东西）再还你。可还回来了已是破坏过的东西。他们创出来的一些东西却是毒害人的东西，所以近现代主义的增多，沸腾确实造就了社会的热闹，扩展了“认识”的视野，但是再热闹也要有“物”有质的存在，不管什么主义，比如概念主义视传统的东西为洪水猛兽，但是它不也是将“物”放在某种场合下显示吗？不管是架上、架下，都以物的存在和观者交流，作品摆在那里，也是不管观者的再创造的，即“物”的作品感都在追求。即使概念主义作品中元素为何打乱，还声称我要“发展”了，说这句话，其实质还是传统的一部分，无非元素变了，这里绝不会因你站在街边一个垃圾桶旁，行走的人就会看这个垃圾桶，用肯定的话讲：“这是件作品！”

不知道画什么，面对白纸只有“随机”地涂染。过程中逐渐浮现出你想要的东西，新鲜，令人震惊。这时还不是一般意义上的“画”，仅是一种可探讨、发展的结构形式挂在墙上。面对这张行将和无法完成的画面去想，冥想中不经意地扫视，思维深处暗部的闪亮的点，混沌层面（思维）上下交融，你渐渐从这无机的结构中找到了一种发展的可能，有时是画面的线、面、色彩、墨晕、水痕启示了你，使你可以将这个构成发展演变到你未曾见过的构势。这时要马上画起来，过程中你可能破坏了先初的东西，甚至面目全非，破坏吧，仅听从心的要求和“写”的畅快过程，墨、色、水再次交合，咬紧，渐渐你眼前又出现了意想不到的空间，空间中的形色向你暗示再来吧，破坏我吧，强暴我吧，我可以再生出一个新的“我”。故，画者于作画过程绝不是开始的激动，而是大静中的“元”动，沉寂中的动带来暴风一般的震颤，动中的“静”又产生了具有恒定的作品品质。画面的创造，仅是结构的失衡，错位。时空中仅表现绘写的过程，“写”的过程确为痛快。

（张森/北京服装学院）

组稿/刘竟艳 责编/刘竟艳

《花海如潮》 张 森68cm×136cm 2015年