对祖宗雕塑像的历史考察

吴灿

祖宗像是家属为留住先人的遗容而制作的具有纪念性的像。祖宗像的制作遵从于定的程式仪轨，少数是像主生前就已经制作好了的，但大部分都在像主死后完成。祖宗像当时主要用于祭祀场合，所以即使是制作于生前，也要等像主故去之后才能被正式展示在亲人面前。祖宗像主要在明清时期滥觞，这是个值得关注的现象。从形式上来看，祖宗像既包括画像，也包括雕塑像。目前，学术界对于祖宗画像的研究较多，但对于祖宗雕塑像的研究则几乎没有人涉及，它以坐像为主，同时也有些立像和骑马像（图1、2）。本文拟就这选题进行简要的历史考察。

一、丁兰刻像的故事及图像

根据目前的文献及实物资料，历史上有明确记载且影响最大的祖宗雕塑像的作者，可以认为是著名的孝子丁兰。因为刻木事亲的事迹，丁兰后来被编入二十四孝图。著名的武梁祠画像石中，还保存着目前所能见到的最早的个丁兰的图像。丁兰是汉宣帝时代的人，他的母亲去世之后，出于怀念，他用块木头为她刻了雕像，表示母亲仍然与自己同在。刻像完成以后，丁兰恭敬地侍奉着她，就像母亲仍然活着样。每作出个决定，他和妻子都会通过特定的仪式来征询雕像的意见。孙盛《逸人传》收入的版本称赞这尊像说“刻木为人，仿佛亲形。”以今天一些出土的汉代木雕人像来看，当时的雕刻技术并不十分高妙，很难相信并非以雕刻为职业的丁兰所制作的雕像会跟其母亲有多大程度的相似。不过，当他的雕像被赋予种神性的时候，所有的外在形象就不那么重要了。目前所流传的些不同版本的丁兰刻像故事中，也很少有直接描述雕像的外形的。

后世对于丁兰刻木的故事表现，也频频出现于墓室壁画之中。孝行不仅仅是在父母活着的时候进行，而是在双亲死后也没有忽略。河南荥阳槐西壁画墓中，共有十五幅孝子故事，其中的幅就是丁兰刻母。山西省长子县小关村的金代壁画墓以及山西屯留宋村的另一金代墓葬，分别都画有这个故事。甘肃清水县贾川乡董湾村的座墓葬，甚至画了两幅不同的丁兰刻母的故事。其他陆续出土的墓室壁画中，丁兰刻木的图像仍有大量出现。在这些壁画中，通常有两个或三个人物。两个形象的是丁兰与其母亲，三个形象的则是加上了丁兰的妻子。与武梁祠画像砖中不同的是，丁兰之母虽然通常以坐姿呈现，但丁兰及其妻子都为站姿。故事中的母亲是木刻的，却很难在画面中表现出来，其中也包括些墓室中的砖雕作品。

丁兰刻木的砖雕流行于两宋时期，甘肃、山西、河南等省都有发现，如北京故宫博物院所藏的件。画面中，丁兰之母位于画面正中，双手笼于衣袖之中，正视前方。背后的菱格纹座椅上方有“丁兰”二字。身前的供桌上铺带有花纹的桌布，摆放着水果及高脚托盘。丁兰站立于母亲的左侧，双手拱于胸前；丁兰之妻站立于右侧，双手交叉垂于腹部。二人都神情庄严，十分恭敬。如果不了解这个故事，则很容易将其视为个家庭中的三个成员之间的次普通的活动，而不会将方桌后面的老妇人视为个木刻雕像。从另个角度来看，雕刻的木像在画面中处理得如同现实人物，却正好反映出这图像中的人物穿着以及陈设都是宋代风格，与汉代相去甚远。出土于洛阳地区的

件丁兰行孝的砖雕，将母亲的刻像置于画面左边，隔着摆满祭品的供桌，丁兰及其妻子正在虔诚地向母亲询问什么。丁兰刻木的故事，显然已经成了孝文化的个典范。

宋代以后的墓葬中出土的丁兰行孝的图像较少，但是，此后效仿丁兰的孝子却越来越多，而且很多都见于正史。显然，官方直将这种行为视为孝文化的种，且这种孝文化又都与民间的神秘文化联系到了起。

明代的些士人对于丁兰刻像的行为有不同的看法。正如沈德符所指出的：“古来忠孝至性，事有可不可再者。”类似的事情做得太多，未免有东施效颦之感：“即丁兰刻木，亦一时感发，非后人所宜效颦。”当时，松江太学生王彝则的父亲死后，也以块高达数尺的木头制作雕像，而且关节都能活动。有故交来拜访，则将木人牵出行礼。万历二十四年（1596），陈太后驾崩，王彝则还将木人穿上孝服，并带着一同前往京城哀悼。这显然已经背离了最初的制作先人偶像进行祭祀的作法。祖宗神像虽然是现实生活中的一部分，以物质的形式存在于现实空间，但是，它的更重要的意义是体现了其精神性存在。即便是丁兰所做的刻像，也是被固定地安放在它应有的位置上，而不会挤占日常的生活空间。王彝则为父亲所做的木像，被人所目为怪事的原因就在于它在定程度上扰乱了日常秩序，所以其行为并不被当成孝行。他将象征父亲的木像牵出来交结宾客的时候，就成了个十分滑稽的笑话。

二、祖宗雕塑像的实物与文献

早期的雕塑性的墓主像，可能视为明清时期祖宗雕塑像的滥觞。成都西郊三洞桥附近出土的前蜀皇帝王建的石雕坐像，是其中最著名的尊。在佛教造像传入中国之前之前，这类形象都被称为“偶像”或者“俑”。在汉代之前的墓室中，俑是用来陪葬的明器。汉代开始，俑可以替代死者本人。《拾遗记》记载了董仲君用潜英石为汉武帝已故的李夫人刻了尊像，“置于轻纱幕李，宛若生时”。汉代墓室中出土的材料证明了当时以雕塑像作为死者替身的现象是存在的。灵宝张湾汉墓中，出土了男女两个铅人，只有5cm高。铅人被放置于陶罐内。陶罐上的段文字为：“谨以铅人、金玉，为死者解谪，生人除罪过。”考古工作者认为，铅人是作为厌胜之物而放置其中的，用来代替墓中的主人。换而言之，这对铅人可以视为早期的祖宗像，虽然它的功能并没有后来祖宗雕塑像那样强大。不过，这种情况在汉代并不普遍，因为其他些墓室出土的铅人，以作为奴仆而陪葬的情况居多。

到了宋代，以偶像代替墓主人的现象重新出现。即以石头雕个人像安葬在墓室中，让石像代替本人承担灾祸，从而让自己渡过难关，称为“石真”。成都市西郊金鱼村宋墓出土的一件红砂石质坐像就是典型的例。这尊石真为坐姿，头戴幞头，身着圆领广袖长袍，腰束革带。面部神情安然，合抱的双手安静地置于双腿上。同时出土的镇墓券文记载说，这是道家弟子吕忠庆46岁时为自己修建的墓室，当时他正值壮年，墓室中的石真是出于为自己“保命延长”的目的而造的。“上海的座宋墓出土的雕塑人像，其背面刻着”石若烂，人来换”。石头可以千万年不变，所以它也在定程度上寄托了墓主冀图长生不老的意愿。这些材料都反映出，石雕人像是墓主人在另个世界的替身。在被制作出来到替代的生者死去这段时间，它被赋予了替生者承担在尘世中所有不幸的意义。

另类墓主雕像，则是柏木雕刻而成，被称为“柏人”。虽然它跟石真样，也是墓主人的替身，但也有些区别。其区别主要在于，制作并埋葬石真的时候，墓主人还活着；而制作柏人的时候，墓主已经死了。这些出土过“柏人”的墓葬以江西地区最为多见，除了座唐代的，其余都为宋代的。其出土铭文皆有“急急如律令”这五个字，带有浓厚的道家思想。以墓主夫妇为题材的雕像也有很多。在时间段上，主要集中于宋辽金时期；在空间分布上，则以四川、贵州及山西等地区为主。在山西地区发现的座金代墓中，北壁是墓室正面雕成堂屋，由四根高柱托起。正中间张大几，左右雕墓主人夫妇像。左边为留须的男主人，右手中执有念珠一串，右边为女主人，头发挽成高髻，左手握有经卷。夫妇皆面带微笑，仿佛正在家中闲谈。

文献记载的祖宗雕塑像，在正史中最早出现于《元史》。《元史》记载了位叫做祝公荣的孝子。他隐居养亲，事母甚孝。母亲去世之后，有次家中失火，祝公荣力不能救，于是伏在母亲的棺材上痛哭，火竟然自己灭了。乡里的民众都认为这是他的孝行感化了神灵所致。跟丁兰样，祝公荣也为父母分别塑像，供奉于堂中，朝夕侍奉，就像他们还活着的时候一样。“《明史》中也有两个类似的故事。”

除上面所提到雕塑像之外，还有种关节可以活动的祖宗像。地下的考古资料，以辽代的马直温造像最为有名。马直温像以柏木雕成，高约1.4m，共由17个部件构成，关节部用榫轴套等相连，保证了雕像可以自由活动。雕像的躯干部分做成木匣的样式，可以从背部打开。马直温的骨灰就保存在其中。对于这件雕塑来说，骨灰如同灵魂。另外，雕像的脸部也十分生动，似乎着力在表现马直温的真容。其夫人张氏的雕像已经残缺，但雕刻的形式跟马直温十分类似，而墓中的其他十多个木俑的关节则是固定的。考古报告没有说明这两件木雕造像的身上是否曾经着装。不过，从明清时期流传下来的类似形象的祖宗像来看，这种关节可以活动的造像，通常都会穿上布料制成的衣服。它摆在供案上，就如同缩小了的祖宗本人坐在大堂中，密切地关注着这个家族成员的举动。

些祖宗像甚至还有以真人的头发制成的胡须，似乎在竭力模仿现实中的人物。（图3）

三、神性与世俗性的交融

杨庆垫指出：“在某种意义上讲，每个传统的中国家庭都是个宗教的神位坛，保留着祖宗的神位，家庭供奉着神明的画像或偶像。”祖宗像就是这个家族中重要的神明，即使很多家庭没有祖宗像，也会有相应的其他替代物，如神主。祖宗像被制作出来以后，除了少量情况以外（如族谱中的祖宗像），通常都要在特定的时间里用来祭拜。雕塑像通常摆放在神案上面。布留尔指出：“我们在原型里面抓住的是些客观的实在的特征，我们也只是抓住这些特征：例如外貌、身材、体宽、眼睛的颜色、面部表情等等；我们发现在肖像中再现了这些特征，我们见到的仍然只是这些特征。”其实更准确的说法应该是，对于相信这切的人来说，祖宗像也具有生命。因为祖宗的神灵是不会消失的，他只不过以另外种形态存在于家人之问。在民间流传的故事中，祭拜祖宗像是为了得到祖宗的护佑，而祖上所积的阴德也确实能够对后人产生有利的影响。如清代梁恭辰记载的个故事，就是因为母亲死后成神从而保佑自己考中功名。从这点来说，祭祀祖宗像体现出了浓厚的世俗渴求。

祖宗雕塑像的神性十分突出，而在形象的真实性上反倒趋于次要地位。这是因为，雕塑像在完成之后，还有个“装脏”的环节，或者称为“装龛”“藏龛”。即在像尊背后开龛，里面装上各种物品，比如辟邪的雄黄或朱砂，象征五行的五色丝线，寓意五谷丰登的谷物，等等（图4）。另外，再加上件记录造像相关信息的造像记，简要地记载了相关亲属的姓名、家庭住址、像尊姓名、发愿内容即造像时间等内容（图5）。通常认为，“装脏”这个环节可以赋予造像以灵魂。没有这个环节，祖宗像就只是件普通的雕塑像。

从丁兰直到清代的许多类似的孝子故事，都与雕塑像有关，而造像活动则总是被不断加以神化。滨岛敦俊的研究显示，明清时期，江南地区的汉人群体中，有过行巫经验的祖先已被后代神化，并继承祖业继续从事招魂及灵媒活动。这些后代的巫师们为了提升自己所依靠的鬼神的权威性（其所依附得最多的为先祖灵魂），将祖先塑造成神。

可能最早在宋代，这现象就已经流行开来了。正如滨岛敦俊再强调的那样：“并非是成‘神的故人曾经在世上生存过，然后有子孙，而是先有子孙，然后子孙把祖先改造成神。”。这种被认为具有灵验效果的祖宗神，被后人制造成雕塑神像，普遍供奉祭祀。其中部分确实与供奉着有着亲缘关系，而另部分则是强行攀附的。正德年问的《江阴县志》指出：“有所谓陈老太、沈老太者，祠不可以地举，像不可以数计。盖与编户相为多寡，聚庐炊烟，莫非其祠，庋壁悬楣，莫非其象。”于他们而言，因为依赖祖宗神的庇护，得以将行巫这活动盈利化，足以衣食无忧地享有其他农民所难以达到的富裕生活。在农村，各种大大小小的活动，都可以祈请公认的祖宗神给予启示，包括出行、嫁娶、迁居等。对于从事这些活动的家庭来说，所有的切都不是无偿的，焚烧香烛纸钱，购买猪羊牺牲；对于巫师来说，做法事及解释神谕的工钱，则是笔客观的收益。正因为它是一项很好的盈利性工作，所以不断地有新的祖宗被塑造出来，加入到祖宗神的队伍之中。竞争于是就不可避免地产生了，最终的结果就是：一个被认可的祖宗神，他所管辖的范围不会太大，而且神像会越来越多，至于这个神到底是谁，是否完全对应于现实的人物，并没有人在意。（图6）

通过考察这类祖宗像中所藏的造像记发现，一些像尊在姓名之后都被加上“法官”“阴师”“公公”“羽化师”等称谓。在历代的典籍中，这些称谓几乎不见记载，可见它们都在民间流传，尚未被精英阶层接纳。法师造像的原型，都是现实生活中存在过的人物，并且直在对现实世界产生影响。他们生前被认为具有神性，能沟通人与鬼的联系，从而获得信众的敬畏，死后便被作为神来供奉。在中国历史上，殷商时期就已经将祖先崇拜纳入国家祭祀系统。到了西周时期，祖先崇拜又进步与宗法、孝德发生联系，逐渐建立起完善的祭祀制度，对后世影响深远。在中国人的生活中，无论是世俗活动，还是宗教活动，几乎都带有祖先崇拜的烙印。但是只有少数巫教气氛浓厚的地区，才将祖先崇拜和巫师信仰完全结合起来。

当然，不是所有死去的先人都能成为宗族崇拜的对象。在全民族的范围内，那些对民族文明进程重要影响的先人才能受到尊敬，被后世所祭祀。《礼记·祭法》记载说：”夫圣王之制，祭祀也。法施于民则祀之，以死勤事则祀之，以劳定国则祀之，能捍大患则祀之。”“所以，一些”有功烈于民者”被视为全民族的神灵，他们的像被供奉在公共的祠庙中受到后人的祭拜。在社会底层的个信仰道教的小家族中，同样的情况也在发生。不过，只有那些生前被认为具有特殊力量的先祖，死后才会被他的后人造像供奉。如果不是如此，就很难解释为什么众多的祖先当中，单独挑出这位先祖而不是那位先祖进行祭祀。同时，祖先崇拜的性质，决定了这种信仰必须以家庭或者家族为单位而进行。

透过这些祖宗造像记，我们会发现祖宗的肉体虽然消逝在现实空间，但是他的灵魂仍然寄存在现实空间的象征物上面。对于其后人来说，祖宗像就是祖宗本人。所以，我们就不难理解，为什么后世所编撰的孝子故事中，有部分都与祖宗像相关。他们因为父母去世，刻像为人，朝夕侍奉；或者因为家中发生火灾，舍命从火中将父母的像抢救出来。无论哪种，都被认为是孝行的表现。但死者已经无法享受生者孝行带来的好处，而生者则可以通过行孝而获得现实利益。