从西晋壁画墓说起

江玉祥

2016年6月20日至24日，我随四川省人民政府文史研究馆赴甘肃考察团在敦煌参观学习了四天，颇有收获。回成都两月，又查阅了有关敦煌的一些书籍和资料，温故知新，兹将想到的几个问题疏理成文，汇报于此，请馆内外各位学人不吝指正。

一、敦煌佛爷庙湾西晋壁画墓中部分彩绘画像砖内容定名商榷

6月20日下午，我们参观了距敦煌市6公里敦煌佛爷庙湾西晋壁画墓。佛爷庙湾——新店台墓群，是敦煌故城以东三危山前戈壁上一处大型古墓葬群。东西绵延20公里，南北约5公里。在这大约100平方公里的范围内分布着大小不等数以万计的汉至唐代墓葬。1944年中央研究院、中央博物院筹备处和北大文科研究所合组的西北科学考察团历史考古组，在向达（觉民）先生领导下，由夏鼐、阎文儒二位先生亲自动手，在佛爷庙东、西区墓地进行了考古发掘。夏鼐在佛爷庙东区墓地主要的发掘工作是在第千号墓地，主要工作集中在1001号墓地。墓道长18.5米，作倾斜的长坡。墓门上部的砌砖，有用五彩绘画的图案。“再往下掘，露出彩绘的斗拱和立柱、人物和禽兽，笔致生动，颜色鲜明。”一共拆下559块有彩绘的砖。这种砖，夏鼐在《甘肃考古漫记》中又叫“花砖”“彩绘花砖”。其时代，夏鼐认为，第1001号为魏晋砖砌大墓。[1]

为了配合敦煌机场扩建工程，甘肃省文物考古研究所于1995年6月15日至11月16日在佛爷庙湾进行考古发掘，共清理西晋、十六国时期及唐代墓葬六百余座，其中包括五座西晋时期的画像砖墓。这次，我们参观了其中新发掘的两座西晋壁画墓。

M37西晋壁画墓，墓葬结构为双室，顶部为覆斗形，顶中央镶嵌有莲花砖。墓门拱券上部有砖建门楼（或曰照墙），画像砖主要集中在高大的照墙上，一砖一画。这座西晋壁画墓的后室正面壁上一组二人相向而坐的彩图，可能画的是墓主人夫妇。

该墓照壁上的画像砖内容丰富，“除分隔主体画像砖的几何形、花点形辅助纹饰外，主要有四种，与一定传说相联系的神禽灵兽，不明涵义的奇禽异兽，带有佛教色彩的瑞兽与花卉；传奇历史英雄和名士；墓主庄园世俗生活；半人半兽的方相、羽人和力士，陪衬性的兽面和兽雕等。”甘肃省文物考古研究所戴春阳主编《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》（文物出版社1998年3月第1版）一书已作了释读，剩义无多，然亦有可商榷之处。例如，列入“传奇历史英雄和名士”类的“李广射虎”“伯牙抚琴、子期听琴”两组画像砖定名，便欠妥帖。

先说“李广射虎”画像砖（附图一）。据《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》一书所载，共有3组6件，每一组画面由两块画像砖组成。一般左面一块画面为一男子跨疾驰骏马、作返身弯弓而射之状；右面一块画面前部为猛虎前半身，昂首怒睛，前肢蹬抓，额、各中一矢，其下滴血。后半部为群山，图像漫漶。编者引《史记·李将军列传》“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没，视之石也”一段记载，判定“上述三组画像内容即表现的是‘飞将军李广的‘射虎佳话。”（第80页）

笔者以为此判语下得过于轻率！

“李广射虎”本事见于《史记·李将军列传》载：“李将军广者，陇西成纪人也。其先曰李信，秦时为将，逐得燕太子丹者也。故槐里，徙成纪。广家世世受射。孝文帝十四年，匈奴大入萧关，而广以良家子从军击胡，用善骑射，杀首虏多，为汉中郎。广从弟李蔡亦为郎，皆为武骑常侍，秩八百石。尝从行，有所冲陷折关及格猛兽，而文帝曰：‘惜乎，子不遇时！如令子当高帝时，万户侯岂足道哉！”汉景帝初立，广为陇西都尉，徙为骑郎将，后徙为上谷太守。“后广转为边郡太守，徙上郡。尝为陇西、北地、雁门、代郡、云中太守，皆以力战为名。”汉武帝立，“左右以为广名将，于是广以上郡太守为未央卫尉”，后拜广为右北平太守。“广居右北平，匈奴闻之，号曰‘汉之飞将军，避之数岁，不敢入右北平。广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞，视之石也。因复更射之，终不能复入石矣。广所居郡闻有虎，尝自射之。及居右北平射虎，虎腾伤广，广亦竟射杀之。”

若仅引李广“射石”一事，不足以说明上述画像砖画面内容一定就是“李广射虎”。清梁玉绳撰《史记志疑》卷三十三案语云：“射石一事，《吕氏春秋·精通篇》谓养由基，《韩诗外传》六、《新序·杂事》四谓楚熊渠子，与李广为三。《论衡·儒增篇》以为‘主名不审无实也。《黄氏日钞》亦云‘此事每载不同，要皆相承之妄言尔。余考《荀子·解蔽篇》云‘冥冥而行者，见寝石以为伏虎。《淮南子·论训》云‘怯者夜见寝石以为虎。《文选》鲍照《拟古诗》注引《阚子》曰‘宋景公使工人为弓，九年乃成，援弓而射之，其余力犹饮羽于石梁。或世传其语，遂取善射之人以实之欤？”

即使如我所引《史记》“及居右北平射虎，虎腾伤广，广亦竟射杀之”一段，也不足以说明画像砖所表现的一定是“李广射虎”。三国时代吴国的孙权也是射虎英雄。《三国志·吴书·吴主传》：“（建安）二十三年十月，权将如吴，亲乘马射虎于庱（）亭（地名，在江苏丹阳县东）。马为虎所伤，权投以双戟，虎却废，常从张世击以戈，获之。”《三国志·吴书·张昭传》：“权每田猎，常乘马射虎，虎常突前攀持马鞍。昭变色而前曰：‘将军何有当尔？夫为人君者，谓能驾御英雄，驱使群贤，岂谓驰逐于原野，校勇于猛兽者乎？如有一旦之患，奈天下笑何？权谢昭曰：‘年少虑事不远，以此惭君。然犹不能已，乃作射虎车，为方目，闲不置盖，一人为御，自于中射之。时有逸群之兽，辄复犯车，而权每手击以为乐。”焉知此画像砖射虎者必定是李广？

退一万步说，此画像砖所表现内容即为“李广射虎”（M37：91，M37：9—4），而在M37照壁上方还有两组同样男子骑马返身弯弓射牛（M37：3—3，M37：3—4）、射羊（M37：3—1，M37：3—2）的画像砖，又该是谁呢？

《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》一书编者找不到文献依据来解释这两组画像砖的内容，又从头脑中虚构的“李广射虎”图出发，从假设到假设，推测说：“此二图虽为骑射，但被安置于以神禽灵兽为主的照墙部位，联系该照墙下部的‘李广射虎画像，故其似非一般的世俗狩猎，或亦为表现李广善射的李广射羊、射牛图。”（第81页）

其实，编者求之过深，此两组彩绘画像表现的恰恰就是敦煌边塞地区世俗的狩猎生活。敦煌地接西域，华戎交错，习染胡风，弯弓弋猎，射牛射羊，自是汉晋以来农耕兼畜牧的敦煌地区庄园经济的反映。唐代诗人令狐楚，《唐才子传》卷五“令狐楚”条称他是敦煌人，他在《少年行》诗中说：“少小边城惯放狂，骣骑蕃马射黄羊。”应是边塞世俗狩猎风俗的写照。我们以为敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓中三组彩绘“射虎”画像砖和两组彩绘“射牛”“射羊”画像砖，不必弯环倒拐，生拉硬扯“飞将军李广”，可统名之曰“狩猎”图。

再说“伯牙抚琴、子期听琴”画像砖（附图二）。据《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》一书所载，共有3组6件，每一组画面由两块画像砖组成。仅以M37照壁上方第5排画像砖中的一组图像为例，自左边第一块砖（M37：5—1）画面是：一人头戴平巾帻，身着交领袍服，跪坐，膝上置七弦琴，双手抚拨，袍袖拂起，身侧有一飞鸟。至右边第4块砖（M37：5—4）画面是：一人头束巾，身着交领博袖袍服，趴伏于地，作悉心倾听状，身旁有一飞鸟。两块砖左右相对，两只鸟相向盘旋。编者引《列子·汤问》关于伯牙和钟子期的故事进行比对：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。

编者从“伯牙善鼓琴，钟子期善听”的先验出发，判断M37照壁上方第5排画像砖中的一组图像即表现“伯牙抚琴、子期听琴”情景。惟有画面上两只盘旋的飞鸟不好解释，文图未完全符合！于是编者又引《淮南子·说山训》云：“伯牙鼓琴而驷马仰秣。”高诱注：“仰秣，仰头吹吐，谓马笑也。”以之补充说明“画像砖中伯牙、子期身侧飞鸟盘旋，当亦属‘感物之意。”（第83页）然而，以“马笑”比对“鸟飞”，终嫌隘格难通。

其实，只要跳出伯牙子期的思维约束，更贴切的故事还可找到。唐徐坚等著《初学记》卷十六“乐部”下曰：“古之善鼓琴者，有匏巴、师文、师襄、成连、伯牙、方子春、锺子期，汉有渤海赵定、梁国龙德。”《列子·汤问》云：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃”，《初学记》注引《瑞应图》曰：“师旷鼓琴，通于神明，而白鹄翔。”单独以匏巴鼓琴、师旷鼓琴来解释M37：5—1画像砖图像表达的内容就比伯牙贴切，但要联系M37：5—4画面一起解释，便又顾此失彼。分之则安，合之则伤。不如学习比较谨严的考古发掘报告中汉代陶俑“抚琴俑”“听俑”的定名法，分别定为“抚琴”图、“倾听”图，或统名之曰“抚琴图”，岂不更好！至于谁抚琴？谁倾听？难置可否，干脆把想象的空间留给观者和读者。

二、考古出土画像砖的定名问题

最初，夏鼐先生把敦煌佛爷庙湾东区出土的魏晋画像砖称作“花砖”“彩绘花砖”。魏晋砖砌大墓花砖是普通的砖块加以彩绘，普通是厚5厘米、阔16厘米、长32厘米。而佛爷庙西区唐墓镶嵌的花砖是正方形，普通尺寸是厚6.5厘米、阔18厘米、长34厘米，花纹图案是造砖时模印上去的。[2]可见，夏鼐先生笔下的“花砖”，以其花纹图案的制作方法不同，分为“彩绘花砖”和“模印花砖”两种。

《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》报道，敦煌佛爷庙湾新出土的西晋画像砖“以小型单幅画像砖为主，亦有在墓室砖壁的某一部分壁面上作画的。其作法可分为三类：一是在砖面上用筛过的黄土掺一定的胶性物质抹平作底，其上涂白垩，然后作画。在墓室砖壁壁面上面的较大幅壁画均采用此种作法（见M37东壁和M133北龛等供台处）。第二种是在涂有较薄白垩的砖面上作画。这种情况最多。第三种是直接在砖面作画。”“这批画像砖在作画施彩设色形式上可分为彩绘和墨绘两类。后者为墨线轮廓画，集中见于M91、M167两墓。彩绘作画时一般先在底子上用土红色起稿，再用墨线勾勒定稿，然后根据所画内容及各自所要突出、渲染的具体特征，分别用赤铁矿、青金石、碳墨等矿物质颜料施彩填绘。”[3]佛爷庙西晋画像砖墓中彩绘画像砖的作法，特别是第一类在墓室砖壁面上彩绘大幅壁画的作法，对研究敦煌千佛洞（莫高窟）壁画的来源具有可资比较参考的价值。这一点，夏鼐先生于1951年发表的《漫谈敦煌千佛洞和考古学》一文中就指出：“我们拿来做比较的资料，也不能仅限于佛教艺术。地下发掘出来的古墓中物，也可以做比较之用；尤其是敦煌本土的出土品，有些也许出于同一艺术家之手。我那年在敦煌所发掘的墓葬，时代由汉末至唐。殉葬的美术品有好些可以和千佛洞中的东西作比较。”[4]

关于敦煌佛爷庙湾唐墓出土的模印花纹砖，继夏鼐之后，甘肃省文物考古研究所于1995年7月—11月，在敦煌佛爷庙湾——新店汉唐墓群进行了考古发掘，其中发掘唐代模印砖墓6座。据甘肃省博物馆《敦煌佛爷庙湾唐代模印砖墓》一文（执笔：郭晓瑛）报道：“6座墓计出土各种题材的模印塑像砖212块、辅助花纹砖478.5块。其制作方法是以雕制出图案的制砖坯模填入泥坯脱制成型，再入窑烧制而成。也有个别使用一般坯模脱出泥坯，再用图案模具按印的现象。故一砖即一完整图案。就画幅位置而言，有正面图案、侧面图案、立面图案和特制的异形图案砖四类。”“模印塑像砖的图案内容可分为四类：一是人物；其次是四神、怪兽；第三是植物花纹；第四是辅助性的陪衬花纹。”[5]此处的“模印砖”或“模印塑像砖”，即夏鼐在《甘肃考古漫记》一文中所说的“模印花砖”。为什么要使用这个名词？《敦煌佛爷庙湾唐代模印砖墓》一文执笔者郭晓瑛说：“对于这种模印砖，以往习惯上称为画像砖。然而这种砖的最大特点是砖面上的图案系制坯时模制而成，成浮雕效果，且一模可制作大批相同图案的作品，如简单地称之为画像砖，显然未能反映其性质和特点。此外，还容易与在性质上与其有本质区别的甘肃河西地区魏晋时期流行的画像砖墓中的一砖一画的画像砖相混淆。在性质上，模印砖属于雕塑，画像砖是绘画；在制作特点上，前者为模制，后者是在砖面上直接作画；在艺术特征上，前者的图像是三维的形象浮凸，后者的图像造型则是由线条和色彩在平面上的勾勒渲染。故本文认为对于这种模制作品称之为模印砖较为恰当。”

从制作方法上分类，笔者赞同郭晓瑛的观点，并且补充一点：《考古》《文物》时见报道的砖雕墓，如，山西襄汾侯村金代纪年砖雕墓、陕西彬县五代冯晖墓彩绘砖雕、河南洛阳伊川金代砖雕墓等，其花砖的制法亦是模制，故有人撰文名之曰“模塑浮雕图像砖”[6]。

四川东汉砖室墓出土的画像砖，从制作方法上分类，也属模印砖。这一点，较早提出“画像砖”名称的著名考古学家、四川大学冯汉骥教授1961年在《文物》杂志上发表的《四川的画像砖室墓及画像砖》一文表述得十分清楚。他说：

四川的画像砖就形制而言，成都区的画像砖均为约40厘米见方的方砖，“画面比较复杂，线条亦比较遒劲”。成都附近各县所出的画像砖，均为长约46—47厘米，宽约26—27厘米的长方形砖，“画面一般不及成都方面的复杂，人物也不如成都方面的生动。以砖的质料来说，砂粒比较多，故砖质较粗糙。”

就画面表现艺术而言，“成都区的画像砖，表现方法多采用线条，间或采用浅浮雕形式，或者用二者相接合的方法，故显得特别生动而富于变化，使主要部分鲜明突出。这是一种很高的艺术造诣。成都郊区以外的画像砖，一般都采用浅浮雕的形式，而少用线条，即使偶尔用一些线条，亦不如成都区的简练，所以在画面上略微显得粗糙呆板。”

就画像砖的制作而言，四川所有汉画像砖的画面，均为模制，故往往在不同的墓葬中发现有同模的画像砖。画像砖的制造法，据推测系在木板刻上画面的阴模，再用泥制成与木板同大小的方砖，趁砖泥未干时将木模印上。砖上原来均绘有彩色。从羊子山10号墓出土的画像砖看，很多砖上面尚局部保存红、绿、白三种颜色。[7]

鉴于以上诸因素，冯汉骥先生将四川东汉砖室墓中出土的模印图像“花砖”命名为“画像砖”。这里“画像”二字，我们该作何理解？许慎《说文解字》：“画 ，从聿，象田四介。聿，所以画之。”段玉裁《说文解字》曰：“说从聿之意，引申为绘画之意。”许慎《说文解字》：“像 ，似也，从人象声，读若养字之养。”段玉裁《说文解字注》曰：“古音如此，故今云式样，即像之俗也，或又用样为之。”“画”，作名词，意为“图画”；“画”，作动词，意为“绘画”“作图”。 “画象（像）”，作动宾结构词组，意即画图像；作名词词组，意即：图画、图样、图案。当年冯汉骥先生因为四川出土模印花砖（以成都地区为代表），“画面比较复杂，线条亦比较遒劲”，“显得特别生动而富于变化，使主要部分鲜明突出”，尤其从拓片上观，浑如一幅图画，故名之曰“汉画像砖”。闻宥先生甚至将其同四川画像石一起，简称为“汉画”[8]。

“画像砖”一名之使用，并非始于冯、闻二先生，罗振玉、王国维二先生用之在前。罗振玉著《海外贞珉录》记汉石三十八、专（即砖）四，其中两汉砖，一为“四神画象方专（砖）：无文字，日本太田氏藏”，另一为“车马画象专（砖）：无文字，出河南新郑县，同上（即日本太田氏藏）”[9]。王国维先生著《观堂别集》卷二《古画砖跋》：“人物画砖四，定海方氏所藏。乃六朝以前物，较汉武梁祠孝堂山诸画象人物，尤为工丽。女子高髻，前后高而中低，其本以缯束之，疑古所谓缬子髻者。《太平御览》373引干宝《晋纪》：‘初，贾后造首，以缯缚其髻，天下化之，名缬子也。古韬发用，束发用笄。此以缯束发，疑晋时物也。”[10]汉武梁祠孝堂山墟墓间刻在石材上的人物画像，南宋洪适著《隶续》卷六称之为“汉人图画”，清道光年间学者瞿中溶著《汉武梁祠画像考》自序云：“此刻画像甚精细，人物动作之间皆有神气，后代画师盖无能出其范围者，实可为画学之宗主。”[11]于是，清末民初的学者，将刻有画像的墟墓石材称之“画像石”，而将刻于墟墓砌砖上的画像，称之画像砖，或简称“画砖”。砖上刻画同石上刻画不同，它不是在烧好的砖上直接刻，而是先雕刻成画像模型，再将和好的砖泥在砖模上拍印成画像砖坯，然后经窑烧制，即成画像砖。徐中舒先生在《关于铜器之艺术》一文中曾讲到铜器之雕塑，说：“铜器形制由于范铸，制范必先有模，模之制作，非雕即塑（陶器类），故铜器之制作如今之制石膏模型同，即雕塑之再现。故铜器之艺术，即雕塑之艺术。”[12]模制的画像砖，也必先有模，砖模之制作也是非雕即塑，不过砖模可能不是陶器类，而是木器类。

现在，“画像砖”这一美术名词还在大量使用，学术界也基本认同这个约定俗成的名词。随着我国考古事业的发展，各地出土了大量画像砖，从制作方法上分，不外乎两大类：模印和彩绘。因此，我建议今后三个名词“画像砖”“彩绘画像砖”和“模印画像砖”同时使用。三者的关系是：总名“画像砖”，下分“彩绘画像砖”和“模印画像砖”。不知当否？

注释：

[1][2]夏鼐：《甘肃考古漫记》，《夏鼐文集》中册，社会科学文献出版社2000年9月第1版，第223—276页，第275页。

[3]甘肃省文物考古研究所戴春阳主编《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》第四章“画像砖”，文物出版社1998年3月第1版。

[4]夏鼐：《漫谈敦煌千佛洞和考古学》，《文物参考资料》第2卷第5期，1951年；又载《夏鼐文集》中册，社会科学文献出版社2000年9月第1版，第118页。

[5]甘肃省博物馆（执笔：郭晓瑛）：《敦煌佛爷庙湾唐代模印砖墓》，《文物》2002年第1期。

[6]杨忠敏、阎可行：《陕西彬县五代冯晖墓彩绘砖雕》，《文物》1994年第11期；李慧：《山西襄汾侯村金代纪年砖雕墓》，《文物》2008年第2期。

[7]冯汉骥：《四川的画像砖室墓及画像砖》，《文物》1961年第11期；又载《冯汉骥考古学论文集》，文物出版社1985年10月第1版，第59—69页。

[8]闻宥：《四川汉代画像选集》，上海群联出版社1955年版。

[9]罗振玉：《海外贞珉录》，罗继祖主编《罗振玉学术论著集》第六集，上海古籍出版社2013年10月第1版，第689页。

[10]王国维：《观堂集林》（四），中华书局1959年6月第1版，第1220页。

[11]瞿中溶著、刘承幹校《汉武梁祠画像考》，北京图书馆出版社2004年3月第1版，第5页。

[12]徐中舒：《关于铜器之艺术》，《徐中舒历史论文选辑》（上），中华书局1998年9月第1版，第697页。

作者：四川省人民政府文史研究馆馆员