清雅文雅淡雅

谢云霞

在中国传统思想文化中，儒道互补的多元动态系统赋予了“雅”作为士人阶层独特的审美文化符号，反之即为“俗”。由士阶层分化而来的“文人”，深受儒道文化的熏陶和影响，崇“雅”便构成了其精神世界的一部分。随着中国审美文化及精神的传扬，晚明江南文人承继了崇“雅”的人文情怀。或许是因为仕途上不得志而将人生关注点“由纯粹精神层面不断回落到世俗生活层面”，晚明江南文人将崇“雅”的人文情怀自觉而执着地融入、贯注到其造园实践之中，渐而在造园艺术上形成了崇“雅”的美学思想。如高濂在《遵生八笺》中提出园林要“雅称清赏”；计成于《园冶》中强调“林园遵雅”；文震亨在《长物志》中指出“韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣”；李渔于《闲情偶寄》中亦认为园林贵在“新奇大雅”，并高声疾呼“他病可有，俗不可有”，如此等等。综观晚明江南文人在其造园论著中对园林审美要素之“雅”的阐扬与推崇，其所崇尚之“雅”，审美内涵丰富而多元，不拘一格，但大体上可分为“清雅”“文雅”“淡雅”等三种审美范式。

一、清雅：清幽及超尘绝俗

所谓“清雅”，重在“清”。《说文·水部》曰：“清，朖也，澂水之皃。”段玉裁注云：“朖者，明也。潋而后明，故云澂水之皃（貌）。引申之，凡洁日清，凡人洁之亦日清。”故知，“清”本义是指水的澄明透彻、洁净纯莹，后引申为表示大自然的特质，如石之清凉润滑、莲之纯洁不污、环境之清新幽静等，进而引申为表示个人品德、情操的清高、清明、清廉。因此，“清”与“浊”相对，具有澄明、透彻、纯洁、晶莹、明朗、清静、清正、廉洁等审美内涵。所谓“清雅”，在园林中主要表现为环境清幽，及其所呈现出来的超尘绝俗的精神境界。

园林本是文人，尤其是“失意”文人，隐逸幽居、消闲遣兴、修身养性的理想之所。因之，潜心于清幽之境，远离尘世的喧闹与纷扰，应是文人造园最为基本的追求。而对于园林环境之清幽，晚明江南文人在其造园论著中饶有兴致地从不同角度、不同层面予以了描绘。如状园林环境之“清”：

携一童子立于清溪之畔；

清流见底；（《醉古堂剑扫》）

清池涵月；

濯魄清波；（《园冶》）

泉清可见底；

鱼皆荡漾于清泉碧沼之间。（《长物志》）

这些是从视觉角度描绘了园林中流水的澄澈清洁、纯净明朗。

夜半鹤唳清远；

清琴数弄；

野鹤唳残清月夜；

松声、涧声……皆声之至清；（《醉古堂剑扫》）

风月清音。（《园冶》）

这些是从听觉角度描写了园林中动植物与乐器之声的清亮悦耳。

清入肌骨；

屡引清风；

雨滴便冷然俱清；（《醉古堂剑扫》）

刷冶清润；

清润而坚；

色质清润；

清气觉来几席。（《园冶》）

这些则是从触觉角度描绘了园林中清风的凉爽，山石的清润，以及水汽、湿气的沁人心脾。

（松轩）惟贵清幽；（《遵生八笺》）

清斋幽闭；（《醉古堂剑扫》）

室庐清靓。（《长物志》）

这些既是从听觉角度，也是从视觉角度，描绘了园林中屋宇的幽静、明朗。

风送清香；（《醉古堂剑扫》）

满室清芬。（《长物志》）

这些则是从嗅觉角度描写了园林中花木的清新馨香。

如状园林环境之“幽”：

草径幽深；

入园窈窕幽径；（《醉古堂剑扫》）

竹坞寻幽，醉心即是；

竹里通幽，松寮隐僻。（《园冶》）

这些是从视觉、听觉角度描绘了园林中草径、竹林的幽曲、深远、寂寥。

室欲幽；（《醉古堂剑扫》）

遥遥十里荷风，递香幽室；

扫径护兰芽，分香幽室。（《园冶》）

这些也是从视觉、听觉角度描述了园林中屋宇所在之处的偏僻、隐蔽、幽深、静谧。

如前所述，园林环境之“清”与“幽”，本身就蕴含有“静”之意味。但此“静”，并非是死寂无声，而是颇具大自然生气、活力之静，即所谓的“静中有动”“动中更静”，此处动静相生之理颇合中国传统思想文化中的“生生”之妙。因之，晚明江南文人在其造园论著中，还以颇为生动的笔触描写了园林中木叶萧萧、雨打芭蕉、流水奔潺、草木虫鸣、莺歌樵唱、猿啼鹤唳等天籁之音。

园林中由纯净清澈的流水、清凉温润的山石、清新爽朗的轻风、清香幽寂的花木、幽偏僻静的屋宇、曲折幽深的小径、各种具有生气活力的天籁之音等所组成的清幽环境，在晚明江南文人超凡之人格和超逸之精神追求的物化下，着上了一层浓郁的人文精神之色彩，成了晚明江南文人审美理想的载体之一。

清幽的园林环境，固然是晚明江南文人造园所追求的理想之境，但此境界又如何来设计营构呢？对此，晚明江南文人在其造园论著中，从园址选择、园林空间组织以及园林景观设置等方面，作了精辟而独到的阐述。

一般而言，不同的地理位置拥有着特定的生态条件与环境。而选择什么类型的园地来营建园林，将在很大程度上决定着该园的特征与风格。因此，园址选择是造园的第一个关键环节。关于园址选择，晚明江南文人主张尽可能地远离喧闹市井，以求幽静。计成在《园冶》之“相地”篇中明确地指出：“园地唯山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之功。”在计成看来，园址最好选在山林地区，因为山林地区不仅具有高、低、曲、深、峻峭高悬、平衍宽坦等多样地貌形态，还远离喧嚣哗闹的市井，完全处于自然山水之中，具有得天独厚的生态条件，无须经由过多的人为加工，曲成其妙，即可营构出清幽的园林环境。

文震亨关于园址选择的见解，与计成相似。他于《长物志》之“室庐”篇中开宗明义地说：“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”，认为园址以山林地为最佳选择，其次是村庄地，再次是郊野地。虽然文震亨并未言及其中缘由，但他不外乎出于两方面的考虑：一是，山林地、村庄地与郊野地在地形、地势、地貌、生态等自然条件的优越性方面，呈递减之势；二是，山林地、村庄地与郊野地在地理环境的幽静程度方面，亦呈递减之势。而选择自然条件最为优越、地理环境最为幽静的山林地来造园，自然可以“轻而易举”地营造出清幽之境来。

远离喧杂的城市并拥有天然幽趣的山林地，固然是营造清幽园境的最佳选择，但也有人因诸种原因而欲在喧闹的城市造园。而安静，是营造清幽园境的重要保障。因之，计成指出：“市井不可园也；如园之，必向幽偏可筑，邻虽近俗，门掩无哗”“城市喧卑，必择居邻闲逸”。认为倘若要在城市中造园，就须选择幽静偏僻（“幽偏”）或人迹稀少（“居邻闲逸”）之地来营建，如此方能获得虽临尘俗，仅需掩门即可隔绝外面喧杂声的效果。

园林，从本质上说，是一种处理空间的艺术。倘若园中的空间层次丰富，其环境自然也会变得清幽。而园林中，组织空间、布置空间，甚至创造空间的手法是非常多样的，譬如，将园内之景分成多个景区；运用长廊、漏窗、粉墙等予以分隔，从而形成园中之园；妙用山石、建筑物、植物等来阻挡视线；借助园外之景来造景；如此等等。晚明江南文人于此多有论述，如下：

开径逶迤，竹木遥飞叠雉；（《园冶》）

凡入门处，必小委，忌太直；（《长物志》）

门内有径，径欲曲；（《醉古堂剑扫》）

径莫便于捷，而又莫妙于迂。（《闲情偶寄》）

这些是用曲径通幽的手法来丰富园内空间，从而营构幽深静谧的园林环境。

（书房）借外景，自然幽雅，深得山林之趣；

轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫；

板壁常空，隐现别壶天地；

萧寺可以卜邻，梵音到耳。（《园冶》）

这些是以借景的手法将园外的诸如幽深的山林、干顷汪洋的波光、别院的风情、四时烂漫的花木等胜景，以及清扬的诵佛经声纳入园中，在视觉与听觉上拓展园内空间，以便为园林环境增添幽雅寂静的氛围。

路合有桥，桥欲危；桥边有泉；（《醉古堂剑扫》）

广池巨浸，须用文石为桥；（《长物志》）

横跨长虹；

架桥通隔水；

临濠蜿蜒，柴荆横引长虹。（《园冶》）

这些是通过在水池、湖面上架设大小不同的桥的手法来阻隔空间、丰富园林空间层次，以增加园林的幽深之美。

花外有墙，墙欲低；（《醉古堂剑扫》）

聚石累围墙，居山可拟；

曲径绕篱；

编篱……似多野趣，深得山林趣味。（《园冶》）

这些则是以土墙或石墙、绿篱围合的手法形成丰富的空间层次，让人产生一种身临幽深静谧之天然山林中的感觉。

不同的景观，无疑会给人以不同的视觉乃至精神感受。因此，园林中的清幽环境，还可通过具体的景观设置来达成。而山石、水体、植物是园林中不可或缺之要素，要使园林环境呈现清幽境界，则可在山水的叠理、植物的栽种方面下功夫。对此，晚明江南文人亦有精辟的论述。

关于山水的叠理，晚明江南文人主张尽可能营造得幽深、邃远、曲折。计成于《园冶》之“掇山”篇中，对于“厅山”的掇叠，指出：“墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝，似有深境也。”即是说，于墙内嵌筑壁岩，或在壁岩顶上栽种些花木藤萝，当花木藤萝葱郁茂盛时，就有清幽、深远的山林意味。文震亨在《长物志》之“水石”篇中提出：“苍崖碧涧，奔泉汛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地”，认为园林中人工的山崖水涧要形成清幽的山林胜境，就须叠理得深奥、幽邃，让欣赏、游玩者顿生一种宛若身处深岩绝壑之中的美妙感觉。李渔于《闲情偶寄》之“居室部·山石第五”篇中，针对石洞，提出了一套叠理方案，并颇为自豪地说道：“置身其中者，有不六月寒生，而谓真居幽谷者，吾不信也。”在此，李渔的言外之意，实际上是主张石洞应叠理得像大自然中的真幽谷一般，让人置身其中就有六月生寒的感觉。

不仅如此，在山水的叠理方面，晚明江南文人还提倡以小中见大的艺术手法来营造清幽之韵味。计成于《园冶》之“相地·城市地”篇中说：“片山多致，寸石生情”，认为城市园林中的山石景观设置，即使是片山块石，也要营构出清幽的山林野趣。文震亨在《长物志》之“水石”篇中指出：“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”即是说，园中的山水构筑，掇叠一座山峰，应具有壁立干仞的险峻气势；设置一个水池，应富有万里碧波的浩渺之境。李渔于《闲情偶寄》之“居室部·山石第五”篇中，亦认为山水的叠理要“一卷代山，一勺代水”，即以片山块石、数勺流水就能创构出绵延高峰、万里碧波的境界。

自孔子所生活的时代开始，中国古代就形成了以山水、植物来比附人之精神品质的“比德”传统。诸多植物，尤其是松、梅、竹、莲、菊、兰等，经过历代文人精神情感的赋予，而成了文人高雅脱俗人格与精神追求的载体。如：松，严寒时却苍翠挺拔，象征着君子不畏严寒、不畏艰难困苦的高尚品格，孔子就说“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》）；梅，凌寒独自开放而暗香浮动，象征着高人隐士不同流俗、坚守铁骨冰心的高风亮节；竹，中空外直多节，宁折不弯，凌霜傲雨，象征着君子谦虚、清高、有气节的美好品质。作为身处封建时代并深受儒道传统文化熏陶的晚明江南文人，他们在园林植物的栽种与搭配方面，颇为自觉地以象征着人之品格与精神追求的松、竹、梅、莲、菊、兰等植物，来营造清幽的环境，以及超凡脱俗的精神氛围。

高濂在《遵生八笺》之“起居安乐笺上·居室安处条”篇中，针对“阁”周围环境的营造，说：“左右列以松桂兰竹之属，敷纡缭绕。外则高木修篁，郁然深秀。”即认为，“阁”的周围应种植些松、桂、兰、竹等植物，因为这些植物葱郁茂盛时不仅能使环境幽深寂静，还可呈现出清高绝俗之韵味。在该篇中，关于松轩周围植物的配置，高濂指出：“外有隙地，种竹数竿，种梅一二，以助其清，共作岁寒友想。”即是说，在松轩的周围种植数竿竹、几棵梅，让人有“岁寒三友”之联想，从而形成一种超凡脱俗的精神氛围。

计成于《园冶》之“相地·郊野地”篇中指出：“屋绕梅余种竹，似多幽趣，更入深情”，认为围绕屋宇种些梅树，空余之处种些翠竹，似乎能为环境增添诸多“幽趣”，更能含蓄地表达园主人清高的人格品质与清馨出尘的志趣、情操。在《园冶》之“园说”篇中，计成也提出：“径缘三益，业拟千秋”。所谓“三益”。一般指梅、竹、松，有时也指梅、竹、石。在计成看来，路径要顺着“三益”而开辟。计成之所以如此认为，是因为“三益”比拟、象征着园主人超尘绝俗、清通高逸的人格品质和精神追求。

文震亨于《长物志》之“花木”篇中说：“幽人花伴，梅实专房”，认为梅是隐士钟爱之花伴。文震亨如此认为，自然是将梅视为隐士清高品质的象征。基于此认识，在该篇中，文震亨提倡在石岩上或庭际间种上梅树，甚至还主张另外辟地大片种植梅树；当梅树开花时，人坐卧其中，不免“令神骨俱清”。而在植物的搭配方面，文震亨主张将水仙“杂植松竹之下，或古梅奇石间”，因为松竹、古梅奇石的审美特性，能为水仙增添清新脱俗之气，即“更雅”。

李渔在《闲情偶寄》之“种植部”篇中，认为园中“竹”最不可少，其理由是：竹不仅长势迅速，移入园中，短时间内就可茂然成林；并且，它能“令俗人之舍，不转盼而成高士之庐”。也就是说，“竹”为园林营造清幽环境的同时，更能为园林增添超俗、脱俗的精神氛围，彰显园主人的高风亮节。在该篇中，李渔还主张幽斋隙地中多种芭蕉，因为芭蕉不仅能使“韵人而免于俗，与竹同功”，即同翠竹一样能使园主人超越尘俗，具有高逸之韵致，还能使台榭轩窗“尽染碧色”，更显其幽静。

二、文雅：诗情画意

“文雅”，强调“文”。《说文·文部》云：“文，错画也，象交文。”朱芳圃《殷周文字丛》说：“文，即文身之文……即刻画之文饰也……文训错画，引申之义也。”可知，“文”，本义是指文身、文饰。后渐引申指文章、文采以及文化知识与艺术修养，与“质”相对。而“文雅”，在园林中主要表现为诗情画意的艺术效果。

由于“主人无俗态，筑圃见文心”，园林的创构是否呈现出“文心”，将在很大程度上反映着园主人是否具有“雅”的品质和性情；而晚明江南文人又大都多才多艺，往往既工于诗文，又擅长于绘画，文化艺术修养颇为深厚；所以，他们在造园中有意或无意地流露出强烈的人文主义情怀，往往以一己之审美情趣与艺术涵养，来提升园林的艺术标准与美学品位。因此，晚明江南文人在造园艺术上讲诗情、论画意，对诗情画意效果的追求可谓苦心孤诣。

园林中的“诗情”，主要是指能充分体现园主的诗心、文心以及某种人文理想追求，能够让观赏与游玩者触景生情、浮想联翩，即所谓“触情俱是”“物情所逗，目寄心期”。但此种“诗情”效果，将如何设计与营造呢？对此，晚明江南文人在其造园论著中，匠心独运地提出了两种创构技巧：一是，根据诗文意境和文化典故来设计、营建园林景观；二是，运用诗文创作的思路与方法来规划、构筑园林风景。前者主要在园中植物的栽种、各类型建筑物的设置上有所运用，而后者则主要在园林整体布局的规划、山石的叠理上有所运用。“运用之妙，存乎一心”，此“心”即是造园者天然所具备的匠心——诗心、文心。

关于园林植物的栽植，晚明江南文人主张巧妙地根据诗文意境与文化典故来设计，从而使园林风景充满浓郁的诗情文意。计成在《园冶》之“相地·傍宅地”篇中，针对傍宅地园林的花木栽种，提出：“竹修茂林，柳暗花明”。也就是说，应通过栽种翠竹、绿柳以及相应花卉，来营造一种竹修林茂、柳暗花明的佳境。此佳境，正应和了东晋王羲之《兰亭序》“此地有崇山峻岭，茂林修竹”与宋代陆游《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”这两句诗的意境。在《园冶》之“立基”篇中，计成说：“遥遥十里荷风，递香幽室”。即认为，可依据名句“十里荷香”之意境，在广阔水域里大片种植荷花，以致当清风拂来，为幽室送来屡屡清香。在该篇中，计成还说：“编篱种菊，因之陶令当年；锄岭栽梅，可并庾公故迹。”所谓“陶令”，即东晋时的陶渊明，因他曾任彭泽县令，故称之。陶渊明生平独爱秋菊，传有“采菊东篱下，悠然见南山”“秋菊有佳色，衰露掇其英”等著名诗句。因陶渊明精神世界与情感心理的融入，菊花遂成了隐逸之士高情远致的象征。而“庾公故迹”‘锄岭栽梅”，实为两则典故：前者指汉武帝时庾胜筑守“南岭”之事，“南岭”因庾胜之缘故而有“大庾岭”或“庾岭”之称；后者则指唐玄宗时张九龄在大庾岭开径种梅之举。在此，计成提出要效法陶渊明的风雅之举，编篱种菊；比拟庾胜、张九龄的逸事，锄岭、修路、栽种梅树，以营造一种浓郁的文化氛围和人文世界。在《园冶》之“园说”篇中，计成则提出：“夜雨芭蕉，似杂鲛人之泣泪；晓风杨柳，若翻蛮女之纤腰。”即要求在园林中多栽种些芭蕉和杨柳，因为夜雨敲打芭蕉之景致，能使人不禁想起南海中鲛人泣泪成珠的故事；晓风吹拂婀娜多姿之柳条的美景，能让人脑中浮现唐代白居易描写家妓小蛮善舞的诗句：“杨柳小蛮腰。”在《园冶》之“借景”篇中，对于园中之景，计成描写道：“冉冉天香，悠悠桂子。”其言外之意是：园林中应栽种些桂树，金秋时节随着微风的吹拂，就能远远地闻到桂花的清香。而此景观，似乎是根据唐代宋之问《灵隐诗》中“桂子月中落，天香云外飘”的境界来构思的。

文震亨于《长物志》之“花木”篇中，关于园中桃树的种植，指出应“种之成林，如入武陵桃源”。认为应大片种植桃树，使之成林，让观赏、游玩于其中之人心生一种恍若在武陵桃花源中之美感。此种胜景，自然是根据东晋陶渊明《桃花源记》中武陵人“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林”的意象来创构的。

关于各类型建筑物的设置，晚明江南文人也提倡依据诗文意境和文化典故来构思，使园林景观能引发人的诗情和遐想。计成于《园冶》之“立基“篇中，关于园中房廊与楼阁的营建，要求“房廊蜿蜒，楼阁崔巍，动‘江流天地外之情，合‘山色有无中之句”。即是说，园中房廊要构筑得曲折有致，楼阁要营造得高耸凌空，如此，观赏者由房廊、楼阁向外眺望就能兴发“江流天地外”之情愫，并体悟“山色有无中”之意境。而“江流天地外，山色有无中”，是唐代王维《汉江临泛》诗中的两句，展现了汉江空阔、壮丽的自然风光。计成在《园冶》之“立基-楼阁基”篇中，奇思妙想，建议将楼阁设立在半山半水之间，使人从半山后登楼眺望时顿生一种“目穷千里”之感慨，“楼阁之基，依次序定在厅堂之后，何不立半山半水之间，有二层三层之说，下望上是楼，山半擬为平屋，更上一层，可穷千里目也。”计成对楼阁位置的设立，是他妙用唐代王之涣“欲穷千里目，更上一层楼”这一诗句之境界的结果。在《园冶》之“立基·亭榭基”篇中，关于亭榭地基的设立，计成主张：“或借濠濮之上，入想观鱼”，即结合“濠濮观鱼”这一典故，将亭子设置在水流之上；而在《园冶》之“掇山·书房山”篇中，关于书房前的景观设置，计成也指出：“最宜者，更以山石为池，俯于窗下，似得濠濮间想”，也认为最好巧用“濠濮观鱼”之典故，在书房前的窗下用山石围筑成池。“濠濮观鱼”这一典故，出自《庄子·秋水》：

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子日：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子日：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子日：“请循其本。子曰：‘汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”

由庄子与惠子的辩论可知，庄子是以一种闲适情怀在对水中游玩之鱼作审美的观照，而鱼从容自在的游玩姿态，实际上体现了个人闲适自得的精神境界。因此，计成多次主张结合“濠濮观鱼”这一典故来设计营造园景，其目的是为了让观赏、游玩者触景生情，从而获得观鱼之乐的闲适情趣。

关于园林整体布局的规划以及山石的叠理，晚明江南文人则主张运用诗文创作的思路与方法来构思和设计。祁彪佳于《寓山注》中说：“大抵虚者实之，实者虚之，聚者散之，散者聚之，险者夷之，夷者险之……如名流作文，不使一语不韵。此开园之营构也。”在祁彪佳眼里，园林整体布局的规划与诗文结构的安排如出一辙，讲究的也是各组成要素的相互呼应、有机统一。此种将园林的整体布局与诗文的结构进行类比的思想，充分表明祁彪佳已将诗文创作的思路与方法无形地融入园林整体布局的规划中。

李渔于《闲情偶寄》之“居室部-房舍第一”篇中明确地指出：“人之葺居治宅，与读书作文，同一致也。”即认为，园林与诗文在创作思路与方法上具有相通性，人们可运用诗文创作的思路与方法来设计、营构园林。李渔的此种认识，在山石堆叠的论述上也有所体现。关于大山的堆叠，李渔认为：所叠之大山同著名诗文一样，贵在“气魄胜人”；而欲达到这一理想的艺术效果，累石成山时就须“先有成局”，确保在“全体章法”上没有丝毫谬误。因而，李渔提出“以土代石法”堆叠大山，这样既“气魄胜人”，又有天然委曲之妙。

在造园艺术中，晚明江南文人不仅颇为讲究营造诗情，还非常注重追求画意。而对园林画意的追求，晚明江南文人在其造园论著中，主要从山石的叠理、花木的种植、建筑物的建构，以及园林整体意境与风格的营造等方面予以了论述。

在山石的叠理上，晚明江南文人多次强调要有画意，给人以美的享受。计成在《园冶》之“选石”篇中，针对龙潭石，指出：“一种色青如核桃纹多皴法者，掇能合皴如画为妙”，认为用一种色青、纹理似核桃壳而多皴的龙潭石来堆叠假山，堆叠时如能拼合皴纹，犹如山水画一般，方为妙境。而在《园冶》之“掇山”篇中，对于园林中所叠之山石的总体特征，计成一语概括之，即“深意图画”，也就是要有深远如画的意境。而此种深远如画的意境，将如何来设计与营造呢？对此，计成于《园冶》中提出了两种营构技巧，即物化绘画观念与宗法具体山水画的意境及画法。在“园说”篇中，计成指出：“岩峦堆劈石，参差半壁大痴”，认为将劈石堆叠成山岩时，可效法元代著名画家黄公望的山水画意境来堆叠；在“掇山·峭壁山”篇中，计成主张峭壁山的叠理应“籍以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意”，即以白墙为纸，比拟山水画中山、石、花木的构图来结构布局山石，叠理时根据石之纹理，仿照古人的用笔与皴法；在“选石”篇中，计成提出：“小仿云林，大宗子久”，认为小型假山，可效仿元代画家倪云林的山水画笔法来堆叠，而大型假山，则可师法元代画家黄公望的山水画风格来掇理。

在花木的种植上，晚明江南文人亦多次主张追求画意之效果，让人赏心悦目。高濂于《遵生八笺》之“起居安乐笺·居室安处条”篇中，对于松轩周围的青松栽种，要求“择枝干苍古，屈曲如画，有马远、盛子昭、郭熙状态甚妙。”即是说，最好选择枝干苍古，弯曲如画，具有南宋画家马远、元代画家盛子昭、宋代画家郭熙所画之古松姿态的青松来栽种。在《遵生八笺》之“燕闲清赏笺·瓶花三说”篇中，对于插入瓶中之花，高濂也认为须“得画家写生折枝之妙，方有天趣”。

文震亨于《长物志》之“花木”篇中，对于花木的栽种，提纲挈领地指出应“四时不断，皆入图画”；而具体到广庭中的梧桐，则要求“取枝梗如画者”来种植；至于盆中的天目松，则要求选择那种高不过二尺，低不过一尺，干如臂，针如簇，并且“结为马远之‘欹斜诘屈，郭熙之‘露顶张拳，刘松年之‘偃亚层叠，盛子昭之‘拖拽轩翥等状”的来栽种。而“欹斜诘屈”“露顶张拳”“偃亚层叠”“拖拽轩翥”等状貌，分别是南宋画家马远、北宋画家郭熙、南宋画家刘松年、元代画家盛子昭所画之松的审美特征。故知，文震亨在盆中天目松的栽种上，也极力追求画意。

陈继儒于《太平清话》中对于插花艺术，指出：“插花着瓶中，令俯仰高下。斜正疏密，皆有意态，得画家写生之趣方佳”，认为插入瓶中之花应高低错落有致，斜正疏密有态，具有画意效果才妙。而李渔在《闲情偶寄》之“器玩部”篇中，对于插入瓶内之花，亦要求选择“枝梗之有画意者”来插。

在园林建筑物的构筑上，晚明江南文人也颇为讲求如画的视觉效果。计成于《园冶》之“相地·村庄地”篇中，对于楼台之营造，要求达到如画的境界：“桃李成蹊；楼台入画”；在“门窗·磨砖墙”篇中，计成认为墙垣雕镂有花、鸟、仙、兽等图案的切不可用，因为这些式样较为庸俗，很难形成画意的效果，“雕镂花、鸟、仙、兽不可用，入画意者少。”

文震亨于《长物志》之“水石”篇中，对于设置在浩渺广阔水池中的水阁形象，强调应具有画意效果：“最广处可置水阁，必如图画中者佳”。而在《长物志》之“位置”篇中，对于建筑物室内之陈设，文震亨亦强调各要素应安置得当，以致在整体上犹如图画一般，“安设得所，方如图画”。

李渔在《闲情偶寄》之“器玩部·制度第一”篇中，对于园林中的门扉，主张运用具有画意的木柴来设计与制作，因为这样能体现文人“雅”之品位，而有别于普通市民，“柴可为扉也，取柴之入画者为之，使疏密中窾，则同一扉也，而有农户儒门之别矣。”而在《闲情偶寄》之“居室部·窗栏第二”篇中，对于园林中窗棂、栏杆等建筑物构件的创作，李渔则以自己的设计实践来倡导“入画”理念：他运用借景手法精心创设的“尺幅窗”（又名“无心画”），颇具有画意，以致人坐下来观看时则有“窗非窗也，画也”的美妙感觉；所构建的“山水图窗”，也犹如图画，以致观赏者“不问而知为天然之画”；所设计的“桃花浪”（又名“浪里梅”）式栏杆，则俨如一幅浪里桃花图。

在园林整体意境与风格的设计营造上，晚明江南文人亦崇尚画意，将画意效果作为最切实的追求目标。计成于《园冶》之“屋宇”篇中开宗明义地指出：造园要“境仿瀛壶，天然图画。”认为园林意境的营造，要效仿壶中仙境，以小见大，从而形成宛若天然图画的艺术效果。不仅如此，计成还在《园冶》之“借景”篇中指出：“顿开尘外想，拟入画中行”，认为所设计营构的园林景观要让居住于其中的园主人，或游玩于其中的游人，有一种想出尘世外、仿佛身在画中悠游的美妙感觉。而在为常州府武进县人吴又予规划设计“东第园”时，计成所持的理念也是“宛若画意”。高濂在《遵生八笺》之“起居安乐笺·居室安处条”篇中认为，创构出来的园林应当让人在观赏、游玩时感觉“恍若在图画中矣”。陆绍珩于《醉古堂剑扫》之“景界篇”中，也提倡园林整体风景的设计与营造要令观赏、游玩者“信是人行图画”。

三、淡雅：简约素朴

“淡雅”，其审美特征主要表现在“淡”。“淡”，《说文-水部》将其训为“薄味也”。后引申用来指作品的言淡而旨远、平淡而韵幽，人格性情的淳朴淡远、澹然淡泊，以及自然万物的自然本色、疏朗素朴。因此可以说，“淡”，一般与“浓”“艳”相对，具有平淡、自然、素朴、淳朴、疏朗、恬淡、淡远、淡泊等审美内涵。而“淡雅”，在园林中主要表现为简约素朴的美学风格。

由于当时政治日益腐坏，晚明江南文人销蚀了入仕的激情与意志，对功名持以漠然之态度，而只想在世俗生活中寻求心理上的悠然闲适与自在自得；同时也因深受道家以素朴、恬淡为至高之美的传统思想的熏陶和影响；所以，他们在造园艺术上追求简约素朴，将其视为文人园林基本的审美风格。而晚明江南文人对简约素朴园林风格的追求，则主要体现在园林建筑物的造型设计、装修，以及路面的铺设等方面。

在园林屋宇的造型设计上，晚明江南文人崇尚简约、萧疏、大方的风格。计成于《园冶》之“屋宇”篇中认为，园林建筑物各构成要素的造型与图案应“时遵雅朴，古摘端方”。即是说，应在当时流行的式样中选择简朴之式，或者在古代式样中择取端庄大方之式来运用。在此，计成著“雅朴”“端方”二词，其审美追求自然呈现矣。在《园冶》之“装折”篇中，对于园林中屋宇户槅的式样，计成指出：“古之户桶，多于方眼而菱花者，后人减为柳条槅，俗呼‘不了窗也。兹式从雅”。所谓“兹式”，即指“柳条槅”，其特点是简约（“减”）。由“兹式从雅”可知，计成以“简”为雅。在该篇中，对于园林屋宇的构件——风窗的式样，计成提出“宜疏广减文”，认为应当要稀疏宽阔，简约美观；而风窗的图案，计成认为冰裂式最适宜，因为冰裂式的花纹简约而雅致，“冰裂惟风窗之最宜者，其文致减雅”。在《园冶》之“栏杆”篇中，计成说：“栏杆信画而成，减便为雅”，认为栏杆的形制虽可信手画成，但简约便是雅。“疏广减文”“文致减雅”“减便为雅”等语表明，计成在风窗式样与图案，以及栏杆形制的设计与采用上，追求简约、简洁之美。

文震亨在《长物志》之“室庐-海论”篇中，关于园林诸建筑物的形制，提出要“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧、宁俭无俗”。即是说，应根据建筑物的诸类别，设计、运用相应的形制，使其各自相宜，宁可古旧也不要过度时尚，宁可朴拙也不要过分工巧，宁可俭朴也不能俗气。文震亨这种“三宁”与“三无”思想，实际上是要求园林建筑物的形制要简约、素朴、自然，不可过分雕琢，不能有一丝俗气。

李渔于《闲情偶寄》之“窗栏第二”篇中，对于窗棂、栏杆的形制，纲领性地提出“宜简不宜繁”。不仅如此，李渔还根据这一审美原则，别出心裁地设计出木条根数不多、用于窗栏的“纵横格”式样，认为“雅莫雅于此”。而李渔以两根曲木、两根直木创设而成的“便面窗”，也遵循了“简”的审美原则。

在园林建筑物的装修方面，晚明江南文人则崇尚素洁、淳朴、质朴的风格。计成在《园冶》之“屋宇”篇中指出：“升拱不让雕鸾，门枕胡为镂鼓……画彩虽佳，木色加之青绿；雕镂易俗，花空嵌以仙禽。”在计成看来，斗拱不必加以雕饰，门枕也无须雕琢成鼓形，在建筑物的构件上绘以彩画虽佳，但不如涂上青绿色雅观；雕镂容易流于俗气，而镂空成花草仙禽之类更不适宜。由“不让雕鸾”“胡为镂鼓”“木色加以青绿”“雕镂易俗”等语可知，计成在建筑物的装修方面反对繁杂的雕镂装饰与艳丽的色彩，崇尚质朴、素淡的审美风格。计成的这种审美追求，在具体论述建筑物各构件的装修时也有所体现。关于屋宇的点睛之处——门洞的装饰，计成在《园冶》之“门窗”篇中明确地指出：“切忌雕镂门空”。“切忌雕镂”，显然地表明了计成对门洞装饰的态度，即极力反对繁杂的雕刻镂空。关于墙垣的装饰，计成在《园冶》之“墙垣”篇中，对历来工匠将其雕琢成花草、禽鸟、神仙、怪兽等图案的做法予以了尖锐批评，将其斥为庸俗愚昧者之所为，并认为有识见者应当以此为戒，“历来墙垣，凭匠作雕琢花鸟仙兽，以为巧制，不第林园之不佳，而宅堂前之何可也……世俗村愚之所为也，高明而慎之。”此种态度与观点，具体而鲜明地体现了计成崇尚质朴、素淡的美学风格。

文震亨于《长物志》之“室庐”篇中，对于园林建筑物的装饰，指出：“若徒侈土木，尚丹垩，真同桎梏、樊槛而已。”即认为，园林中的屋宇倘若只追求奢华，崇尚艳丽之色彩，则与“桎梏”“樊槛”没有什么区别。“桎梏”“樊槛”二词，表明文震亨在园林屋宇的装修上反对奢华、艳丽，而崇尚淳朴、素淡。文震亨的这一思想，在具体论述屋宇各构成要素的装修时也多有流露。关于木窗的装饰，文震亨认为：“雕花、彩漆，俱不可用。”关于室内墙壁的装饰，文震亨指出：“忌墙角画各色花鸟。古人最重题壁，今即使顾、陆点染，钟王濡笔，俱不如素壁为佳”，认为墙角忌画各色花鸟，虽然古人最爱在墙上题诗作画，但如今，即使让东晋顾恺之、南北朝陆探微这样的大画家来作画，让魏代钟繇、东晋王羲之这样的著名书法家来题字，都不如白墙美观。关于卧室的装修，文震亨认为地板、天花板“不可彩画及油漆”，并进一步地认为室中要“精洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中”。关于梁椽的装修，文震亨提出不要在其上“画罗纹及金方胜”，即画罗绮的花纹以及金色的方胜图案，因为这样非常俗气。关于檐瓦的装修，文震亨反对将其粉刷，主张用大块的棕榈来作承榴，因为这样显得尤为自然质朴，“不可用粉刷，得巨拼榈擘为承溜，最雅”。

李渔在《闲情偶寄》之“居室部·墙壁第二”篇中，对于界墙的垒砌，主张用“泥墙土壁”，因为它不仅花费少，贫穷与富裕之人都可用，还“极有萧疏雅淡之致”。在该篇章中，对于书房壁的装饰，李渔指出：“最宜潇洒；欲其潇洒，窃忌油漆。油漆二物，俗物也”。在李渔看来，书房壁应装饰成素淡、潇洒的风格，而要营造这种风格，就不可用油漆，因为用油漆来涂饰会显得颇为俗气。

而高濂于《遵生八笺》之“起居安乐笺·居室安处条”篇中，对于茅亭的四根柱子，主张用四根从山中采来的“带皮老棕本”来构筑，因为这样不仅“淳朴雅观”，还坚实耐用。陆绍珩在《醉古堂剑扫》之“景界篇”中，对于园林中的亭子，也提出“欲朴”。

此外，在园林路面的铺设上，晚明江南文人也讲究简约、素朴。譬如，计成在《园冶》之“铺地”篇中，对于园中小路的铺筑，指出：“堆小乱石砌如榴子者，坚固而雅致……有用鹅子石问花纹砌路，尚且不坚易俗。”在计成眼里，园林中的路面只有用小乱石铺筑成石榴籽形状的，才既坚固又雅致；至于那种用鹅卵石间隔铺筑成花、鸟、兽等花纹的，不仅不坚实，还容易流于俗气。计成推崇用小乱石铺筑成石榴籽形状而贬抑用鹅卵石铺筑成花纹的态度，显然是其崇尚简约、素朴风格又一重要层面的体现。

值得一提的是，在造园艺术上，晚明江南文人崇尚简约、素朴之风格，并不意味着他们就排斥、摒弃一切精致、巧妙。在园林设计与营造的某些方面，晚明江南文人也追求精致，讲究巧妙。例如，关于园林的主体建筑——厅堂的装修，文震亨就说：“宜宏敞精丽”；关于亭榭的造型，计成则要求“奇亭巧榭”。晚明江南文人在造园艺术上既崇尚简约、素朴，又讲求精致、巧妙，这是否表明他们在审美追求上存在着矛盾与冲突？其实不然。因为精致、巧妙，并非与简约、素朴格格不入，甚至从某种意义上说，设计、营构上的适度精致与巧妙，也能反衬出园林简约、素朴的风格，这就犹如“以动衬静更显静”一样。此中曲尽相成相生之妙，正是中国传统思想文化中“生生”之道的具体体现。

晚明江南文人因其独特的社会身份——“文人”，在造园艺术中，往往非常注重自己崇“雅”尚“雅”之人格理想、精神意趣与审美追求的融入与贯注，不仅讲求清幽园境以及超尘绝俗之精神世界的创构，究心诗情画意之艺术效果的营造，还追求简约素朴之美学风格的呈现，力求使园林中的一山一水、一花一木、一楼一台、一亭一榭、一门一窗……皆能鲜活地体现出其超俗、超逸的“雅”性情和“雅”旨趣。在晚明江南文人的精心设计与尽心营构下，园林中的物态环境与其精神旨趣融为一体，相与为一，一种清雅、文雅、淡雅的文化艺术氛围与精神境界自然而然地呈现出来矣。而中国传统人文精神的内核——天人合一，于此便显现无遗。由此，晚明江南文人在造园艺术上，实际上创建了一种既不同于皇家园林，也不同于寺观园林，甚至不同于官宦园林、商人园林，而专属于文人园林的独特别致的“雅”文化。