当代民间艺术的文本特征

施秋香+季中扬

当代民间艺术是一个比较复杂的概念，它包含民间雕塑、剪纸、工艺美术、民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲等多种艺术形态。这些艺术形态有的是空间性的，有的是时间性的；有的是有形的，有的是无形的。空间性的、有形的艺术形态可以视作广义的文本，即有待解读的表层结构，时间性的、无形的艺术形态也可以视作文本吗？我们认为任何一种艺术都必须具有完整性和结构性，否则它就无法成为艺术，民间艺术也不例外。那么只要民间艺术呈现为相对稳定的、具有系统性的、需要解读的结构特征，就完全可以视作文本，因此从文本理论视角探讨当代民间艺术的属类特征，这是一个非常有意义的课题，是建构严谨的民间艺术理论的基础。概而言之，当代民间艺术具有三大显著的文本特征，一是组织结构的空间化，二是生成方式的程式化，三是表征意义的语境化。

一、艺术文本组织结构的空间化

民间艺术总是诉诸当下的日常生活。民间雕塑、剪纸、工艺是为当下所用，音乐、舞蹈、戏曲是为当下所乐，民间艺术与当下日常生活结合得如此紧密，使得民间艺术的审美经验似乎从未超越日常经验而达到纯粹审美的境界。美国民俗学会前任会长迈克尔·欧文·琼斯指出，既然民间艺术主要是指“在人们直接的相互影响中所习得或展示的产品、过程或表演，具有连续性或一致性，并能激发审美反应。大部分民间艺术属于普通的日常生活体验”，那些认为艺术“必须源于生活而高于生活”“以天赋、新颖和独创来作为评判标准”的艺术研究就“只是一种审美方式，并非全部。”民间艺术的这种民间性特点使得其文本体现出组织结构的空间化特点。空间化就是立体化、多方位，不是平面化、线性的，是多元夹杂、混生并置的。

首先，民间日常生活为当代民间艺术文本提供了发挥作用的广阔空间。人们的审美追求起源于日常生活的实用目的：用以强民躯体的舞蹈、宣民疾声的歌唱、行军考地所需的图画、昭告万民的书契、明别尊卑的仪礼……这些被后世视为美学典范的种种文化艺术，包括用以降神的戏曲之源——乐舞，最初都是出于实用的目的；由方便饮食而作的匏器到制为乐器的匏，从用于兵刑的竹器到用于礼乐的竽笙，无不演示了一条从实用到审美的美学发展规律，由此可见，“百工之业，起于饮食之微。”民间艺术也不例外，同样起源于百姓日用，深深扎根于人们的日常生活，以实用为本，它们的审美价值取决于其所适应的民俗空间，表现出世俗性、实用理性的特点。按照马凌诺斯基的文化功能论，所有的民间艺术最初都是具有实用功能的，就算是一些精巧的雕刻也可以借此提高艺术家的地位，增高物品的经济价值，并且刺激艺术创作者精良技巧的发展。例如，人类最初用竹条搭棚遮风避雨，用竹篱笆圈养猎物和家禽，及至李冰用竹笼装卵石修筑都江堰，竹编广泛存在于人们日常生活中的各种农具、用品之中，现在，作为我国的传统手工艺，竹编艺术已经从编制篮、盘、包、箱、瓶、罐、家具等各种生产生活用品发展到编制各种高档竹工艺品甚至人物书画等艺术品，中国竹工艺大师卢光华的大型竹编壁挂百马图、威虎图、苏东坡前后赤壁赋书法、唐寅山水画等艺术作品，具有很高的艺术价值。民间艺术不仅源自日常生活的实用价值，让日常生活变得丰富多彩，而且寄托着人们各种有关福禄寿喜的美好愿景，能满足人民避祸求福、趋利避害的心理需求，成为人们日常生活的文化载体。山西浮山剪纸艺人往往将自己的作品紧密结合日常生活中的各种民俗活动：小孩刚出生时剪《坐莲娃娃》，满月时剪《娘娘鞋》，周岁时剪《长命百岁图》，十二岁时剪《过桥》，办婚事时剪寓意吉祥如意的双喜和《喜鹊登梅图》，为老人祝寿时剪《福禄寿喜图》《五蝠捧寿图》等，这些剪纸作品充分体现出普通百姓求子、求福、求寿的心理追求和审美理想。当代民间艺术与日常生活的联系如此密切，广阔的生活空间充分扩展了民间艺术文本的组织结构，那么对于民间艺术的研究就不能游离于生活之外，而是要围绕生活和美的关系深入阐明与生活空间相适应的民间艺术的美学意义。

其次，当代民间艺术文本的空间性组织结构还体现在其作为工艺存在的方面，实用的工艺特点充分展示了民间艺术的立体空间性结构。日本民艺学理论家柳宗悦指出：“在民艺的领域，能够看到本原的工艺。”而不是“被美术化的变形的工艺”，是“最值得重视的、最健全的工艺。”言下之意，民间艺术具有高雅艺术所缺乏的最本原的生命力和感染力，其艺术魅力就在于这种古朴、拙趣，是一切刻意为之而不可得的天然之美。在《庄子》《韩非子》等典籍中，有许多讲述能工巧匠的技艺故事，这些工匠的技艺更多是和日常生活息息相关的实用手艺，比如庖丁解牛就是纯粹审美视域外的生活技艺，但是在“技道两进”“道器并重”观念的指引下，这些技艺具备了顺应自然、天人合一等人文关怀的内涵，成为民间艺术的审美经验。在江苏苏中、苏北一些农村地区过年时除了贴春联，至今还保留着贴金纸的习俗。所谓金纸，看起来与剪纸类似，一般是在约A4纸大小的红纸上以一些镂空的图案表现喜庆的氛围和美好的祈愿，只不过金纸不是一张张剪出来的，而是用刻刀在一大摞整齐的红纸上雕刻或挖凿出各种图案，底部一般为一排首尾相连的桃形波浪边纹，这些大红金纸被整齐悬贴在门楣、谷仓、猪圈等地方，随风飘扬。在十多年前，许多农村的房屋还没有跟随城市的步伐大肆装修，每家每户在房屋的大梁上还要贴一排约一米见方的五张大金纸，每张大金纸之间贴一条相同长度的窄窄的类似绶带的装饰长金纸，让整个房间整个年关都显得红火喜庆。这些金纸的制作者往往称不上艺术家，这些一大摞整齐划一的金纸也算不得艺术品，但是作为金纸雕刻工匠手工制作出的金纸工艺，在张贴悬挂的展示过程中，获得了空间性的展示形式，人们在这种空间结构里感受到过年的期盼和审美的欢乐。

第三，与一般文本的具有时间性、逻辑性的叙事结构不同，在当代民间艺术文本的组织结构中，大传统与小传统并置混生。大传统与小传统是美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）在1956年出版的《农民社会与文化》中提出的一种二元分析的框架，用来说明在复杂社会中存在的两个不同文化层次的传统。大传统是指以城市为中心，社会中少数上层人士、知识分子所代表的文化；小传统是指在农村中多数农民所代表的文化。李亦园又将大小传统的概念运用于中国文化的研究，并对应于中国的雅文化和俗文化。可以看出“对于生活在小传统中的民众来说，正统的历史从来就是混杂在乡土、族群日常生活空间中的循环叙述。传统民间艺术的转喻性叙述就是把大传统的历史叙述拉进日常生活，构造成并置混杂的空间。依据正统宇宙观所构建的有序统一时空与混乱鄙陋的日常生活空间并置纠缠，造成了这类艺术形式的缺乏统一性和逻辑性，以及意义的暧昧混乱。这种转喻性的艺术没有经典艺术的超越性，因而从经典美学的标准看来是杂乱、鄙陋、矛盾破绽百出的东西。”无论是所叙述的场景、事件、人物，还是叙述本身说采用的语言、结构、表达，民间艺术往往缺乏历史意识，表现为叙事的多样性和灵活性，以及多元的文化形态并存，甚至把过去与未来都拉至当下。比如在民间艺术中普遍存在“多神崇拜”的现象，人们为了实现神灵护佑的目的，往往将多个神灵作为信奉的神祗，诸神彼此互无大小，在人们日常生活中的祭祀礼仪中，除了要拜祭自然神及祖先，还要根据行业的不同，拜祭不同的神祗：钱行供奉财神，纸行供奉蔡伦，肉行供奉张飞，木器行供奉鲁班等，这些各行各业的祭祀对象，多有牵强附会的成分在里面，这就不难看出，行业祭祀活动的举行和获得神祗的护佑才是人们最关注的，至于祭祀谁，倒是其次。另外，生活经验的芜杂混乱在民间艺术中也有体现，作为最能代表西北地区人们生活状态和黄土高原民风民俗的艺术形式，秦腔既从“三国”“杨家将”“说岳”等经典故事中演绎社会正统价值观和意识形态，又以高亢激越的唱腔喊出生活中的苦闷、彷徨、焦虑和希望，这样的民间艺术以多元化的空间化结构容纳了丰富的要素和内容，传达出真挚有感染力的充沛情感。

在当代民间艺术建构的审美空间内，多元混杂，众声喧哗，但是各要素都具有不可或缺的审美存在，因为民间艺术的独特之处就在于，它是日常生活中个人或大众艺术表达的传统行为，多元化的存在空间和特定的叙事视角使得其文本的组织结构具有空间化的特点。

二、艺术文本生成方式的程式化

个性与创新是现代美学的重要原则，民间艺术却并不看重，而是致力于表达群体的共同情感，讲求所谓原汁原味、地地道道。如此一来，民间艺术创作主体为了保留更多的传统精髓，往往固守相应的规矩和套路，面对这些长期延续下来的规矩、套路，民间艺术的广大受众不仅习以为常，而且能获得共鸣。可见民间艺术是诉诸审美认同，而不是审美鉴赏，因此在生成方式上往往具有程式化的特征。

一方面，当代民间艺术文本的创作主体具有很大的自发性和业余性。大多数民间艺人都是广大的普通乡民，他们扎根于民众，融入民间，最能理解百姓的审美需求，也能恰当地在民间艺术中展示和传达普通民众的审美理想，同时他们往往没有经过专门的艺术培训，更多是师徒、家门传授，讲究的是传承，是沿袭，一旦突然地过度破坏这种联系反而会失去传统艺术的特色，失去其赖以传承的心理规范。姚文放在解读中国古典戏剧美学所具有的与民间艺术文本一样的程式化特征时指出：“就其深层意蕴而言，这种程式化的戏剧形式则是以戏剧美学的规范思维为潜在背景的。”这种潜在的规范的类型化思维其实也是当代民间艺术文本的思维模式，这种规范思维集中表现在民间艺术创作者对前人的因循和模仿，对传统的传承和坚守，他们往往尊重和忠诚于历史积淀下来的传统元素和规则，此外，总有一些为民间艺术提炼法式、订立规则的说法，比如民间艺人有不少关于配色的口诀“红配绿，花簇簇”“粉笼黄，胜增光”等。鲁迅说，只有民族的才是世界的。民间艺术创作主体既是对传统技艺的传承，同时也是对地方特色和乡土味的传承，这是对民间艺术的尊重。

从现代美学角度讲，民间艺术具有程式化特点，忽视创新；但从技艺角度讲，民间艺术比现代工业生产更具创造力，因为民间艺术家通常以一种近于献身的精神全身心地投入其手工艺的制作和创造过程中，这种对于作品饱含生命感情的程式化生成方式，是胜过任何现代工业流水线的机械生产的。莫言的小说《蛙》中详细讲述了高密东北乡泥塑大师秦河捏泥娃娃的过程：“泥土是专门从胶河河底两米深处挖上来的，这是三千年沉淀下来的淤泥，是文化的淤泥历史的淤泥。挖上来这淤泥，放在太阳下晒干，放在月光下晾透，让它们接受了日精月华，然后放在石碾上碾碎，再用太阳冒红时取来的河心水和月亮初升时取来的井中水和成泥巴，用手揉一个时辰，用棒槌敲一个时辰，一直将那泥巴团弄到面团一般，这才能动手制作……然后糅合小孔，将泥孩放置在阴凉处，七七四十九天之后，这才拿出调色上彩，开眉画眼，这样的泥孩，本身就是小精灵”这样繁复讲究、不同寻常的制作路数，就是民间艺术近乎仪式性的程式化生成方式，民间艺术就是通过这样一些具有结构性和系统性的程式化方式进行着传承。

另一方面，当代民间艺术文本的价值主要体现在受众的认可程度，而民间艺术的受众具有全民性，广大民众其实是民间艺术的主角，程式化套路易于引起全民共鸣，易于被接受和理解。民间艺术的受众一般只要获得情感上的共鸣与享受即可，不追求高雅艺术的标新立异，这是一种群体的全民的公认的审美观，讲求的是流派特征。比如扬派剪纸在表现手法上一直延续细腻、挺劲的传统风格，国家级非物质文化遗产传承人张秀芳的作品就致力于继承传统扬派剪纸的技法，在作品中融合剪字、剪章等早期剪纸特征，将扬州剪纸的精华发扬光大。这种流派特征通常体现出一定的民族性和地域性，比如天津杨柳青年画用色偏于透明淡雅，而山西阳泉面塑着色则重于装饰性。这些程式化的民间艺术往往能够激发最广泛的群体认同，而那些为广大百姓所喜闻乐见的民间艺术作品也获得了较好的传承和发展。由此可见，累积的传统、传承的经验都决定了民间艺术的审美不是纯粹的审美，而是群体的有目的的指向生活的审美，受众的审美体验以满足其创造和享受生活的需求为目的，既包括木雕、泥塑、竹编等满足人民装饰居室的生活需求，也包括门神、春联、剪纸等满足人们庇荫镇邪、纳祥迎吉的精神需求，这些需求都诉诸日常生活的审美经验。因此，与高雅艺术的受众寻求独一无二的审美体验不同，民间艺术的受众要获得的是心心相印的审美认同，这就是群体意识的体现，是传统传承的产物，也是泰勒所谓的“遗留物”“延续物”，是“习惯的力量”使然。在这样的背景下，民间艺术就围绕着传承下来的审美理想和审美意象，不断拓展、循环往复，引发着最广泛的情感共鸣与审美认同。深厚的历史根基、久远的文化积淀和稳固的民间基础，使得民间艺术以程式化的生成方式实现了创作主体、客体和受体间交融畅通的审美认同。

虽然民间艺术不像高雅艺术那样以追求创新为审美目的，以标新立异为审美追求，而是讲求审美传承，注重流派特征，但并不意味着当代民间艺术文本缺乏新意，因循守旧，恰恰相反，由于民间艺术的主体大多具有更为鲜明的主观能动性和丰富的审美想象力，能获得更多的创作自由，民间艺术作品往往体现出明显的个性特点，如莫言《蛙》中另一位泥人大师郝大手所创作的独具特色的泥人，与现代工业化生产出来的千篇一律的泥人相比，具有独特的个人创造性和艺术生命力。同时，民间艺术文本的这种程式化组织结构并不是一成不变的，而是在艺术传承的过程中不断进行着小范围的微小改变，这种改变不是强调创造全新的形式，而是受到社会发展和时代变迁的影响，对一些细微之处进行适当的补充或者淘汰，从而适应新的审美要求。

三、艺术文本表征意义的语境化

当代民间艺术在文本特征方面所具有的组织结构的空间化和生产方式的程式化特点，导致对民间艺术的意义把握不能简单地单纯地将其从当时当地的情境中剥离，而应该注意其表征意义的语境化特征，提倡“介入性审美”，在具体的活动场域中体验民间艺术的丰满意义。

首先，民间艺术文本具有非常重要的民俗功能，往往注重过程，是一种行为艺术。正如文化承载着满足社会群体共同需要和人们审美追求的功能一样，作为群体文化的民间艺术也在不断地传承和反复的应用历程中，发挥着不容忽视的功用。比如陕北秧歌现在作为非物质文化遗产，不能简单将其定位为一种歌舞表演形式，而应该回归其最初的民俗功能，据研究，陕北秧歌最初是一种起源于祭祀活动的民俗，是民间信仰的集体表征，后来发展为一种自娱性的民间文化活动，通过群体参与，人们切身体会到节庆的快感。如果为了保护这种非物质文化遗产，而将其置于展台之上，那么就失去了其作为民间艺术的本质，而成为一种与其他艺术形式并无本质区别的单纯的歌舞表演。因此，民间艺术所肩负的民俗功能要求我们在研究民间艺术时，不能孤立看待，而要还原其前世今生，正如马凌诺斯基所说：“一种装饰的动机、一种曲调或一种雕刻物的意义或重要性，决不能在孤独状态或与其境地隔离之下看得出来。”川东三峡地区农村人家会在大门上悬挂由桃木雕制而成的用以辟邪的护门吞口，这些吞口一般会雕刻成综合龙和狮等形象特点的神兽模样，具有一定的收集鉴赏的审美价值，但是一旦这些吞口离开其日夜守护的乡民大门而被孤立地展览在聚光灯下，欣赏者很难仅凭展品下三言两语的文字介绍就能深刻理解雕刻者对避邪之神的艺术想象以及亲自将之悬于门上的虔诚主人所蕴含的敬畏和依赖，而仅仅将其视为一件民俗艺术作品，考量其材质、雕刻手法、用色特点等现代审美特征。因此民间艺术的生命力在于其表征意义的语境化，我们不能只是将民间艺术文本视作静止的民俗作品，而应该通过这些作品还原其本初的民俗功能，在这些作品背后是一种民俗文化的行为过程，是一种民俗行为艺术。

如何还原民间艺术文本的民俗功能？既不能简单孤立地将民间艺术视作案头文本那样断章取义，也不能脱离其产生的语境进行想当然的意义建构，而应该介入其中，真正融入研究对象的文化场域之内，切身理解其民俗文化内涵。方玉润赏析《诗经·芣苢》时说：“读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉……即《汉府·江南曲》一首‘鱼戏莲叶数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。”方玉润在这里所提到的“平心静气，涵泳此诗”的品诗之法就是要读者展开想象，设身处地地去体验诗歌的感觉和韵味。这种审美体验类似尼采在《悲剧的诞生》中所描述的酒神艺术的审美经验：“就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见众神变幻一样。人不再是艺术家，而成了戏剧艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的战栗显示出来了。”这是一种审美主体完全意志消融的着魔状态。这种文学阅读过程中的意境还原和意义重构是一种体验式的解读方法，此法同样适用于对民间艺术表征意义的理解，因为这种着魔状态有助于还原民间艺术的民俗功能，从具体语境理解文本思想，实现充足真实的审美体验。当然，这种体验可以是亲身参与或融入民间艺术的表演或制作过程中，也可以如方玉润一样以意境还原的方式体验民间艺术的生成场景和情感寄托。因此我们反对从文化语境的整体和连续过程中截取某一种民间艺术现象作为独立自主的文本进行意义解读，而是强调民间艺术所存续的文化语境和时空背景，审视民间艺术作为整体陛的文本特征。迈克尔·欧文·琼斯在对民间艺术产品进行物质文化的研究时指出：“我们的研究对象不仅包括手工艺品本身，还包括在独特场景下出现的认知、感官、交流和互动的过程，它们拥有自身的动态体系并影响了生产的物品的本质。”因此“只有当制造者与使用者同物品构思、制作和使用的过程一起成为调查的对象——而不只是手工艺品才是调查对象，民间艺术研究才能彻底达到它的目的。”

其次，民间艺术文本表征意义的语境化特征还体现在其文本的即兴生成与接受者参与其中的可写性方面。民间艺术其实是理查德·欧曼所谓的“场景事件”，是文本接受者的在场：说书、戏曲、歌舞，接受者都是直接在场的。叙述者在不同语境下面对的不同观众对其会产生不同的影响，这是民艺表演者和受众之间的互动行为。例如扬州评话艺术家王少堂在表演扬州评话《武松打虎》的时候，能够与现场观众密切互动，增加一些即兴的表演，看似游离于文本之外，其实是对文本可写性的最好证明，符合民间艺术的审美经验。再比如，北方民间广为流传的闹秧歌习俗中，更加无所谓表演者和受众的区别，观众就是演员，秧歌闹到哪里，哪里就有新的加入者，自由松散、轻松融洽的氛围感染召唤着所有的参与者，在这样的集体欢乐中，民间艺术获得集体意识的认同。“人们都愿意制造一种规模盛大的、自己也参与其中的群众性氛围，使自己亢奋起来，一反平日那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，而同时又不被人们认为是出格离谱。”从中可以看出，民间艺术的文化功能只有在特定的语境中，才能充分彰显其意义，受众也才能融入其中、心领神会。自康德以来，西方美学提倡的是一种分离式审美，而民间艺术其实应该是一种交融式审美，这是大小传统的不同艺术精神。大传统的审美是一种“纯粹的凝视”，这意味着“与面向世界的日常态度的断裂，而考虑到纯粹凝视得以实现的条件，这种凝视也是一种社会分离。”毫无疑问，面对民间艺术文本，我们不能采取这种“纯粹的凝视”，因为较强的现场互相性使得民间艺术往往具有未完成性和开放化的文本特征，是典型的交融式审美。

相比较而言，目前许多旅游景点屡见不鲜的民间艺术的展演文本，在高度的舞台表演性和演出观赏性方面，具有与民间艺术文本的相似之处。但是，展演文本的受众虽然也是不可忽略的在场要素，但这种在场只是展演文本建构自我文化表达的重要参照眼光，是“他者”，而真正民间艺术的在场受众既是“他者”的审美认同，更是“自我”的开放合作。因此，旅游展演文本明显不具备民间艺术文本所特有的接受者参与其中的即兴表演特点，而是用现代美学观念将其从原来的情境和与众同乐的氛围中置换出来，再将其语境重置，变成具有表演性的静观性的审美对象。毫无疑问的是，这种展演文本是一种与民间艺术介入式审美经验迥异的分离式审美。此外，展演文本将民间艺术文本的诸多要素加以转化，其生成方式具有明确的商业性和迎合消费文化的倾向，比如云南大沐浴村展演将传统民间生活中的《酒调》进行改写，使其从原来在村民生活中用于人际伦理关系处理的功能转化为迎客时的祝酒词：“好日子到来了，傣雅家乡最好玩，傣族姑娘来劲酒，心里喜欢干一杯。”因此，民间艺术展演文本是一种满足旅游消费需求的消费文本，“它在民间艺术的传统状态和消费文化的现代逻辑之间谋求了一种平衡。”其文化实质是“一种文化创意产品”“作为开发过程，意味着旅游展演文本一直是一个有待修缮和补充的未完成体……将随着市场的变化而被做出不断调整。而作为开发结果，它是整个开发进程中一个暂时性的产品。”这种特点与传统民间艺术文本的开放性不同，二者所适应和迎合的对象以及表意的语境发生了巨大的变化。虽然这种做法有助于在文化全球化的背景下，塑造本土文化的身份认同，进而成为文化消费的对象，吸引游客，获得经济收益。但是，在民间艺术文本中，叙述者与接受者是浑然天成的融入和共同在场，而在民间艺术展演文本中，二者则是可以剥离的孤立和相互分离。民间艺术展演文本所体现的景观化的文化情态、舞台化的显现方式和娱乐化的审美品格建构了一种“他者”视域中的外在审美空间，这种受制于消费文化的特征抹杀了民间艺术文本的本质特征，不利于传统价值的原生态保护。