两个迷宫的诗学比较

江涛

残雪的作品被誉为“叙事的迷宫”，阐释者们往往被“迷宫”外延的梦魇呓语与意象丛生所困扰而难以进入内涵系统，特别是对残雪后期之谜的探寻与解密更是悬而未决。另一方面，90年代以后，在“先锋作家”重返现实，重新思索现实人生的大背景下，残雪义无反顾地“垂直突围”则显得过于另类。如果将残雪前后期小说做文学内部的纵向比较，有可能梳理出残雪写作的突围方式与文学意义。

一、“变形”的外延系统：语言与意象

学界普遍认为：“残雪20世纪的小说创作在90年代后发生了突出的变化”，这种“突出的变化”最直观的表现是她90年代以后的小说中外延系统的“变形”，包括了语言对话、叙事结构以及意象的转变。

（一）单向性对话向复调性对话的转向

叙事学家普洛普认为，故事中最基本的单位是人物在故事中的功能，而现代派小说的叙述策略经常以意象隐喻内涵，那么除了“物”的意象之外，人物也是小说中最鲜明的意象之一。吴亮说：“残雪小说的人物类像，所操用的基本台词，仿佛是种深奥的密码，它和其他一系列辅助性动作符号（如捣洞、瞪地板、讪笑、磨牙、翻找、挖鼻子）一起构成了残雪式荒诞戏剧的基础内容”，可以说吴亮是从人物的台词与行为的共性，精准地概括出了残雪笔下人物的鲜明特征。与其说那是人物形象，不如看成是经过了精心设计的意象性符号。无论是20世纪80年代的《黄泥街》《山上的小屋》，90年代的《新生活》《民工团》，还是新世纪以后的《最后的情人》《新世纪爱情故事》，作品中的人物几乎没有具象性描写，更不是典型环境中典型人物的塑造，他们最突出的特征，就是不停地说着呓语，有些是对话，也有些是独白。若从对话的角度进行横向比较，就会发现其中的细微变化。

以80年代的《山上的小屋》为例。小说描写了一个怪异的家庭，成员有“我”、父母和妹妹。从普遍性来说，家庭成员依靠着血缘做维系，他们的对话应该是建立在平等交流的基础上，是信息的互相反馈。对话本身就是一种交流，代表着一种承认与被承认的关系，因此对话是生活中最重要的形式，象征着人类最根本的伦理诉求。但在《山上的小屋》中，对话却丧失了最基本的功能。

“抽屉永生永世也清理不好，哼”妈妈说，朝我做出一个虚伪的笑容。“每次你来我的房间找东西，总把我吓得直哆嗦。”妈妈小心翼翼地盯着我，向门边退去，我看见她一边脸上的肉在可笑地惊跳。”“他们帮你重新清理了抽屉，你不在的时候”，小妹告诉我。吃饭的时候我对他们说：“在山上，有一种小屋。”他们全都埋着头稀里呼噜地喝汤，大概谁也没听到我的话。

以常识分析，这些语言并不能命名为对话，缺少了诉说者有意义的信息传达和倾听者有效的信息反馈。在这个家庭里，成员关系的疏离形成了巨大而无形的隔膜，每个人都活在自我的世界里画地为牢，交流的方式不是依靠平等的对话而是靠着窥视和暗地里的小动作。同时，“我”和其他成员还存在着明显的对立：母亲想卸掉我的胳膊，妹妹总是用直勾勾的眼光看着我。“我”作为一个个体，他们则是一个群体，“我”处于弱势地位，所以他们与“我”的对话就成了一种单向性指令，而“我”的话语对他们而言不过是无稽之谈，被无视，从而“我”便丧失了对话的权力。查尔斯·泰特有个经典的言论：承认，是一种政治，而放在一个家族里来说，承认，却是一种家庭伦理，对话的权利便是融入这种家庭伦理的标签，如果失去了这种权利，也预示着说话者的身份得不到伦理的承认。在整篇小说里，所有的对话几乎为单向性指令，沟通离席，语言也就丧失了最基本的意义和功能。

类似于这样的对话几乎占据了残雪80年代的小说。《苍老的浮云》里所呈现的人物关系也多为单向性关系：两对貌合神离的夫妻关系；老况的母亲与虚汝华之间相互仇恨的婆媳关系；岳父与更善无之间紧张对立的关系。他们之间的对话基本都是一方对另一方的控诉、命令或者嘲笑，是一种由上至下的传达，另一方则是被动地接受。残雪欲借此表达一种人际关系缺失真诚后紧张对立的荒诞景象图，从这幅图中可以清晰地看到权力拥有者是如何通过语言的力量对异己实施排挤、碾压和践踏。

但是，在残雪后期的作品中，这种单向性指令则逐渐转为复调性的言说。巴赫金解释道：“复调的实质恰恰在于不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。”简而言之，复调是多重声部的同时发声，达到一种平等对话的效果，它表面上看是对“全知全能叙述者”的一次颠覆性解构，而实质上，在语言的背后却存在着一种“承认的政治”。残雪的后期小说中，人物的外在冲突逐渐减少，人与环境的紧张对立也基本消失于无形，而对话也从一种单向性的指令变成了多声部的同时喧哗。以发表在2004年2期《书城》上的短篇小说《袁氏大娘》为例。

“那是个老妖怪，你不要同她说话，会吃亏的。”崔嫂说。我还没到她跟前，她就开口了。“华姑啊，”她称呼的是我的小名，“你没有去钓鱼吗？”这是我第一次听她讲话。她的声音原来又细又尖，像小女孩一样，还有点含糊不清，如果不仔细听，根本不知道她在说什么。

对白有三个人：崔嫂、袁氏大娘，我（华姑）的独白。崔嫂说袁氏大娘是个老妖怪，警告“我”不要和她说话，会吃亏的，这意味着在崔嫂心中，袁氏大娘的异己身份，而“我”和崔嫂是同一立场。但袁氏大娘与“我”说话也十分亲切，还唤了“我”的小名，这从侧面暗示了袁氏大娘可能是一个较和蔼的长辈，与崔嫂所构建的“老妖怪”形象形成反差。然而，“我”的内心独白却又指出袁氏大娘的声音又细又尖像个小女孩，这再次和“大娘”的形象有所出入。这种不断叠加的解构叙述将袁氏大娘的真实形象变成未知之谜，形成了一个矛盾而又未完成的省略符号，同时，从人物的关系上来说，取消了早期小说的对话中，说话者对听话者身份的否认，而变成了一种看似平等的对话，对话者的身份和人格也相对的独立。最终袁氏大娘的形象被设计成一个未完成的他者，这种不确定性让其能指所对应的所指发散成多个不同声部的能指群，意义也随之有了多种可能性的阐释。

小说《痕》，展示了另一种复调式的对话，它不是人与人的直接交流，而是主体与自我的对话：

痕现在也没什么可盼望的了。然而真的没有吗？也不见得……如果收席子的那人也消失了的话，谁来给他送钱呢？这还是小问题。他可以重操旧业，像别人一样织那种一般的席子。重要的是，如果收席子的那人再也不来的话，他还有什么理由上山去呢？如果再不上山去，他的日子将如何打发呢？

众所周知，复调小说的对话不一定是人与人之间的对话，更多的时候是潜意识层面的对话。人的潜意识复杂多样，马斯洛就把人的欲求分为了五种不同的类型。在这里，独白式的语言由4个疑问句构成，通过阅读可以看出，这是主人公痕在与另一个自我进行着激烈地对话。这种灵魂对话来自于“生理需求运用”和“安全需求运用”两方面，也是马斯洛理论中最基础的两个层次，是个体对自我的生存环境与生活状况的关切，是痕对自己将来生活的可能性幻想。这四个疑问句也可以看成是四个设问句，后一句是前一句的回答，虽然这种回答是假设性的，但却是主体的某种心理需求的暗示，这些心理暗示相继叠加就形成了巴赫金的“复调性对话”。

对话的转向是残雪写作风格的转变特征之一，单向性对话有着较为明显的结构特征，是从A处到B处自上而下且无反馈的结构顺序，而对话只是一种能指，是矛盾的外在表现，在对话的背后往往藏匿着一种权力关系链。单向性对话中，不难察觉对话者之间的权力关系与情感位置，如在《公牛》中代表着精神追求的“我”和代表着世俗的老关，看似他们之间的对话内容各不相干，处于不同平面和空间，但如若细细辨别可发现，“男主人公往往以表层的、生命的形式表演肉体的尴尬处境；女主人公身上则凝聚了千年不灭的精神，举行一种奇迹般的存活”，他们各自之间的生活处境总是一个在外一个在内，一个在上一个在下，依旧是一种单向性质。但复调性对话是由多声部构成，且话语之间互为平行存在，每一段不同声音的对话代表着一种思想意识，残雪将各种思想意识拼贴成语言的碎片，从而打破了单向对话的模式，让显性的权力关系链条分散并隐藏在复调性对话中从而更为复杂和晦涩。残雪在2005年的长篇小说《最后的情人》中，采用了大段的戏仿式语言，将性的话题以对话、争辩、讨论、演说、归纳等方式酣畅淋漓地表达出来，精彩绝伦的诉说制造一场无与伦比的复调式语言狂欢，这里的权力关系链是凌乱、无序的，符合后现代艺术的特质。此外，由于残雪后期小说中的复调性对话愈发的多而庞杂，也间接反映了对话的主体——叙事视角的发散，这是残雪在后期小说创造中的一大变化。

（二）象征性意象与事件性意象

残雪前期小说的意象多为原生态的丑陋意象，散发着“霉”的气息，王彬彬曾将残雪与余华进行对比，“我能在两人的小说中看到一种相同的看待现实的眼光，残雪的小说犹如垃圾堆，而余华的小说世界却如屠宰场。垃圾堆和屠宰场总有相似之处，这就是二者都很丑陋肮脏。”从环境描写以及人际关系处理的角度，王彬彬着实抓住了残雪小说的特点：世界是丑陋的，人心是险恶的。对于审丑的缘由，残雪曾表示：“我就是要反，就是讨厌那个世界，所以才创造了我的世界。”因此可以理解为残雪特意在文本中丑化现实是她复仇的手段，同时，也是对人类生存处境的消极性处理。只是，这种特意渲染出来审丑意象经常性的重复且单一，不免有模式化的嫌疑。

90年代以后，残雪小说中的丑陋意象渐渐减少，对于人类生存环境的极端渲染和故意营造诡异惊悚的空间氛围也都消失不见，取而代之的是一种较为真实也更为冷漠的“零度叙事”。如1996年发表的小说《新生活》，讲述了老太太述遗搬到了新楼顶层，在那里只有她一个人住，那层楼没有暖气夜里非常冷，像是一个囚笼，虽然它高高在上能够俯视整个城市，但那种高处不胜寒的孤独感还是让她感到极度不安。文中没有了为审丑而审丑的极端意象的渲染，取而代之的是死寂般的压抑，一种浓得化不开的无尽孤独侵入了每一寸肌理与骨血，意象由具象型变为抽象型。在2005年发表的长篇小说《最后的情人》更是把背景设置在了美国，小说中没有了《黄泥街》《苍老的浮云》中那些丑陋不堪的动物意象和恶心诡异的生存环境，而是主要突出了一种被集体排斥后孤独到死的寒冷以及无法交流的隔膜。残雪似乎欲借此隐约地告诉我们，人类的异化不在于外在世界的异变而在于人心的隔膜。这种变化可以概括为意向性象征转向事件性象征。

首先要指明的是，所谓的意象性象征主要是指残雪笔下“物”的意象，如《山上的小屋》中的小屋、《污水上的肥皂泡》中的肥皂泡、《公牛》中的紫光、《苍老的浮云》中的镜子、《新生活》里的顶层电梯、《思想汇报》里的食客等。而事件性象征主要指故事本身的象征意义，如《母鼠》中“我”饲养母鼠，全家也跟着饲养母鼠；《最后的情人》中几对情人各自的出走、追寻；《一段没有根据的记录》中描写主人公和一群没有历史，没有来历甚至连名字都只代表某群人属性的所谓的人的交谈。小说里大段的个人呓语，但其所指却并不清晰，而整个故事也呈现出一种没有逻辑的梦呓状态，也没有特殊的意象线索有迹可循。

需要注意的是，这些纷乱的意象在残雪早期小说和后期小说中所呈现出来的意义结构却有着较大差别。按照索绪尔的语言学理论，我们将每一个意象都看成是一个语音符号，往往残雪前期的意象符号的所指除了文化上的约定俗称外（如动物意象的使用是以巫文化为原型）其他意象的所指并不复杂，如残雪在1985年发表的最早的小说《污水上的肥皂泡》中，污水就暗指“‘文革十年崇高表象下的一切肮脏表现，而肥皂泡指建立在肮脏时代的所有不切实际的幻想。”而“镜子”的意象也常指对他者的窥视或者对自我的审视。残雪笔下的意象或多或少总会与现实或者人类的集体无意识密切相关。

作为坚持“实验文学”的先锋作家，残雪的每一次写作都力求反叛和超越，表现一种先锋性。90年代以后，残雪开始逐渐突围自己的写作瓶颈，注意避免重复使用固定的意象组合，同时设计出一些更为模糊、难以理解的陌生化事件性象征代替了模式化的意象性象征。

前文提到，残雪前期的小说也有过很多事件性象征，但是它们多半只是残雪为了营造一种诡异、阴森的效果以揭示人类生存的荒谬和人性的异变，而后期的事件性象征则明显少了诡异、离奇的描写（类似于《黄泥街》中吃蝙蝠，老鼠咬死一只猫，《山上的小屋》中父亲是一只狼这样荒诞的事件），而是以一种写实的语调娓娓道来。比如在1999年发表的小说《顶层》，它讲述了一个普通的传达室工作人员老朱在无意中登上了三十层楼房的顶层，在那里他遇见了一个叫作小马的人，这个人原本就住在顶层。老朱刚开始想当然地以为住在顶层的人就应该会活得很自在，然而小马却告诉了他一个惊天秘密。原来这里有一个神秘的黑洞，这个黑洞就在一个铁桶的下面，这个黑洞能直接从顶层通向底层，老朱在这里看到了让人毛骨悚然的画面，“灰灰白白的一片和快要倒塌的大楼的内部结构，大楼倒塌在即”。这里的意象性象征只有一个神秘的“黑洞”，且从未在残雪以往的小说中出现，它的所指意义不明，似乎可以看成是某种真相的所在，但也必须放到整个故事中才能成立，那么理解这个故事就显得尤为重要。整个故事其实是隐喻着所有人的人生境遇，无论是在底层挣扎，向往顶层的普通人，还是已经位居万人之上的人上人，他们的人生本质都是相同的，稍微地行差踏错就有可能楼毁人亡，跌入万丈深渊。这个“黑洞”象征着一种人生的真相，一种任何人都无法逃脱的存在悲剧。

《民工团》里身为民工的“我”在26层做一份轻松的工作，而楼下的民工们却工作很辛苦，“26层”与“顶层”一样是“万人之上”的权力空间的象征。然而这里却有着一只“眼珠喷血”的恶狗并且还会咬人，这只恶狗就如同“黑洞”一样象征着人生的悲剧。从整个事件来说，感觉到了死亡的气息从脚趾头蔓延以及大病了三天三夜都只是一种暗指，隐喻的是极致欲望满足后的灾难，触及了得与失的悖论的人生课题。因此，事件性象征的能指和所指关系不再如前期作品中意象性象征那样呈单纯的对应关系，而是出现了渐次的复杂化倾向，它不是为了渲染气氛而故意设置的惊悚事件，而是有着相应的隐射内涵，抵达形而上的哲学层面，与残雪写作的主题有着密切关联。

二、“晚期风格”与内涵系统：

“不和谐的、不安宁的张力”

萨义德有部遗作《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，书中提道：“人们会随着年龄而变得更聪明吗？艺术家们在其事业的晚期阶段获得作为年龄之结果的独特的感知特质和形式吗？我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性……”将“晚期风格”这一概念用在残雪90年代以降的创作或许并不准确，毕竟残雪的创作并未终止，还存在无限可能性。只是需要指出的是，萨义德的这一概念并非泛泛地讨论某一作家或艺术家在晚年的晚期作品的风格问题，甚至于他的这个概念与时间的划定并未有直接的关联，他的意思是，一个作家伴随着写作年龄与经验的增长，写作风格也会随之变化，经常是越往后作品的风格就越显示出一种智慧、成熟性，“反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。”然而有意思的是，萨义德要讨论的晚期风格却非这一种，他解释道：“我想要讨论这种晚期风格的体验，它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”如果以文本外延系统的改变，将残雪80年代的创作视为早期作品，90年代以来的创作视为后期作品，那么她的后期小说绝不是为了表达“新的和解精神与安宁”，反而“不和谐的、不安宁的张力”较前期更甚，绝对拥有着一种深厚的“蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”。这种“创造性”也就是残雪与近藤直子所谈及的“结构”问题。

汉学家近藤直子曾指出残雪小说的结构是“螺旋地向内旋入”，而这种结构，残雪也曾自我解释，不是一般意义上的结构，而是一种“审美结构”“人性结构”，是现代主义文学特有的结构。这种结构不是平面的，而是“垂直的故事”，它与具体的、经验性的情感相结合才能完成。我们可以将这种“螺旋地向内旋入”的结构视为残雪小说的内核。这里我并不想讨论结构的形成与作家的关系问题，我感兴趣的是，晚期风格的结构内部究竟有着何种不同于早期的，“不和谐的、不安宁的张力”的“风景”。

从荒诞的环境描写与孤独的人物处境两方面分析考证，很容易将这种结构内部的核心思想与存在主义联系起来。从存在主义角度进入残雪文本的内涵系统确实是一种重要的路径，但要注意的是，存在主义是第二次世界大战后兴起的哲学思想，它的主旨是：世界是荒谬的，人生是痛苦的，人生活在虚无之境，其存在本身已无意义。因此，当我们思考存在主义时，需要警惕的是它产生的背景是源于上帝已死，人在失去终极信仰的同时又在西方现代工业文明的“公众意见”和“科学技术”中被双重异化，从而失去了本真的生存方式。而残雪在80年代开始写作，当时还不是一个成熟的现代工业社会，那么残雪笔下的荒诞与孤独就绝非来自工业文明急速发展后所带来的双重异化，更多的是与“‘文革时代的梦魇年代”（戴锦华语）息息相关。作品中人物的异化和变形的根源也就自然不是“公众意见”和“科学技术”，反而来自于“文革”的极端现实。文本所要抵达的不是西方式的虚无，而是一种现实的批判。那些荒谬的语言与行为设定自始至终都透露着鲜明的“文革”印记，残雪也承认：“我想对我影响较大的是在‘文革那段日子。”因此有人便得出结论：“残雪作品的终极意义并非是西方现代主义文学的形而上的对于世界意义的追寻和人类本质的深层思考，实则是一场包含着控诉、复仇、审判意味的政治寓言。”由“文革创伤”所引发的荒诞想象在文本的表征上与西方现代派不谋而合，这样的结论用来阐释残雪早期小说是合理的。

只是在面对如何阐释残雪后期创作文本时，这种定论则显牵强。事实上残雪的政治寓言在其后期小说的潜文本中已经越来越得不到实际的证据支撑，而“与日常化的融合”（王蒙语）的文本表征则更加远离了政治寓言式写作而转向对现实性、日常性问题的关注。只是，这种转型却又并非如其他先锋作家那样放弃对形式的探索，重回“讲故事”的元叙事怀抱中，残雪依旧玩味着她所钟爱的“实验文学”，在实验的道路上越走越远，越走越孤独，以至于对残雪后期创作的研究仅限于停留在依靠叙事学、心理学以及存在主义理论进行文本解读的层面，而无法从宏观的角度给予必要的概括。

那么，“结构”的内部究竟有什么？这成了一个棘手的难题。残雪曾说过：“人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是要描写这对矛盾在当今社会里是如何变形与突破的。”90年代以后，随着残雪的阅读经验与个人体验的丰富，晚期风格中源于人类精神与欲望的矛盾所形成的“不和谐、不安宁的张力”早已超越了早期作品里“文革创伤”的切肤体验，从而转向了对生命的丰富性与复杂性的延伸。前者往往表现为自我与外部的截然对立，矛盾是显性和暴露的，后者则往往在主体的内部开始分裂，它们之间的矛盾是隐藏的。评论家吴亮早在80年代末就撰文指出：“残雪一方面将精神活动物化，将抽象的意识附着在猥琐的丑陋的物体上，另一方面将具体人抽象化，使他们丧失个性，沦为一种‘类，一种面目不清的人物傀儡”，所以“物”和“类”是残雪早期作品中的两大特征。如果要讨论残雪后期小说与“晚期风格”的问题，就必须在后期文本中发现一种“不妥协性”，即残雪对早期创作模式的突围，那么这种“不妥协性”的突围就表现在了对“物”和“类”的破除。

首先，“物”一直是作为一种意象而存在。残雪后期小说的象征性意象已减少，所以“物”便被破除。至于“类”，依吴亮的见解，是指人物。在残雪后期小说里，抽象化的、丧失个性的“类”的人被取而代之为有着矛盾的人性结构的人物形象。在叙事手法上，残雪不再像早期那样喜欢设置家庭成员之间的对立，而是以第一人称预设一个日常视角，起着“后知者”意义。将这个日常视角推进一个荒诞的临界点，最后从“后知者”身上发现人生的真相。以《小怪物》为例。“我”在楼道里被一只不知道从哪冒出来的肮脏小狗缠住了腿，“我”本能地将小狗踢到墙角，由于用力过猛，小狗生死不明。之后“我”因出于愧疚而一直惴惴不安，在恍惚中看到了一个脸上有刀疤的人露出了鄙夷的表情，这个表情让“我”如鲠在喉。回家时，“我”惊讶地发现小狗并没有死，出于愧疚便开始喂养它。只是却又惧怕小狗有狂犬病不得不抛弃它。晚上，那个刀疤脸来“我”家做客时，在房门口被小狗咬伤了腿，没过多久“我”就发现小狗已经死了，于是“我”便认为小狗是被刀疤脸杀死的，心中充满了仇恨。这篇小说比起《山上的小屋》《黄泥街》《苍老的浮云》等早期作品，少了有意而为之的魔幻设定，增加了生活化的场景，然而却并没有降低阐释的难度。在整篇小说里，主人公其实只有“我”一个，刀疤脸不过是“我”潜意识里的对立面，是主体矛盾的另一极。人性总是复杂多面，不能以绝对的善恶来概括，所以残雪总是试图表现这种人性复杂。“我”在伤害小狗时，看到了刀疤脸鄙夷的表情，这说明此时的刀疤脸是正义与善的象征，鄙夷的表情是善对恶的审判。小狗死了，“我”认为是刀疤脸害死的，对他充满了仇恨。这时，“我”又是站在了正义的一面对象征着邪恶的刀疤脸进行了愤怒的表达，善恶错位。小说以“小怪物”命名，它所指代的不是小狗，小狗起到的只是“中介者”的作用，它的功能是要引发人自身关于善与恶的博弈。“小怪物”所指的，理应是人自身，是人性善恶没有规律的突变。关于这种善与恶的突变也是《索债者》的主题。“我”因为恻隐之心收留一只无家可归的猫，这种行为当然是善意的，而这只猫却并不是“我”想要的那种温顺可人的宠物，它撕咬“我”，还在“我”的床上撒尿，“我”便觉得它是个累赘，一度想报复猫，甚至设计扔掉了它，这又是恶的心理与行为。因此，从“我”的身上，可以阅读到善与恶的共在。也许在某个突然的时候，善就如天使般降临赐福，又会在某个时刻，潘多拉的盒子就会打开，释放出恶的魔鬼。

除了个体内部善恶博弈所形成的“不和谐、不安宁的张力”之外，残雪笔下还有着对日常生活的反讽与生命真相的揭露。《弟弟》一文中，“我”的弟弟大学毕业后去了新疆工作，他总是写信给“我”抱怨新疆的艰苦。刚开始“我”还回信安慰他，可是时间一久自己也烦躁了。出于愧疚，“我”决定亲自去新疆看看弟弟。到了新疆却发现这里和我想象的完全是另一个世界，这里的人都非常了解弟弟，但他们总是劝“我”回去，还说了很多弟弟对“我”的抱怨，突然之间“我”便开始怀疑自己。这篇小说不长，语言平实，但却通过一个日常视角“我”，在进入一个与众不同的世界之后，发现了生活背后的真相。类似的小说还有《表姐》。家伟的表姐本是一个漂亮娴熟，雅致脱俗的园艺师，她的日常生活一直都洁身自好，是传统的知识分子形象。家伟是她的表弟，同时也是她的倾慕者，对表姐充满了欣赏和崇拜。春节假期，家伟和表姐一起去海边的B城渔村里度假。只是到了渔村之后，表姐突然性情大变，变成了一个放荡的人，她与其丑无比的门房、厨师、渔民等人毫无顾忌地开始了淫乱行为，还逼着家伟也参与。再后来，家伟的父母也加入了这场淫乱的活动中。小说很容易让人想到残雪在80年代末写的《突围表演》，这部小说中的x女士是一个特立独行的中年妇女，她在五香街大谈男性生殖器，通奸、性狂欢，与表姐到了B城之后的行为大体相同。然而不同的是《突围表演》更多的是一种女权主义的表达，因为女性在五香街是性爱狂欢的引导力量，而《表姐》更多的是凸显了一种日常生活与生命本真之间所形成的冲突。众所周知，残雪的早期作品是拒绝现实经验的，而《表姐》的开篇就是家伟所熟知的日常生活。在这日常生活里的表姐是一个循规蹈矩、温柔单纯的知识女性，她喜欢花草园艺，带着一点女性特有的小洁癖。这样日常化的女性形象在残雪的小说中从未有过，但是这样的温婉却在去往B城渔村后突然反转，现实的经验瞬间退出，性与丑的极致狂欢上演。B城作为一个临界点，是“死者的天堂”，它和《弟弟》中的新疆一样，都属于不同于日常生活的荒诞之地，但却又如一面镜像，能反衬出日常生活之下触目惊心的真实。

B城是一个“脱冕之城”，所有生活的伪装、假象、崇高、温情在这里都将被剥离，人类回归本能，因此表姐和其他人才会肆无忌惮地释放着性的本能。残雪在这篇小说中，所要表现的是人类自古就难以调和的矛盾：人是欲望的化身，无时无刻不渴求一种随心所欲的本能自由，但现实却总是用道德与法则来控制本能的释放而达到对日常秩序的维持。然而，在这种悖论中努力以求平衡是能够实现的吗？现实的规约、塑形与本真自我的放纵之间的矛盾是人类与生俱来就难以摆脱的原罪吗？残雪并没有给出答案，她只是将我们的思考引向了理性的深处。

小说中有一个细节：“表姐的男友压低声音对我说‘你听，是鲸鱼在哭，又有他们的同伴遭难了，这些个庞然大物啊。他说着竟然哭泣起来，完全放开我，用双手蒙住脸蹲了下去。”鲸鱼生活在海上世界，大海自有它的法则，犹如人类自有人类的准则，鲸鱼的遭难就是人类悲剧的隐喻，人类同鲸鱼一样不能逃离所属的生存空间，无法摆脱被规训的生存秩序，悲剧的宿命也就异常的冷酷而又无可奈何。面对这样的宿命，残雪却流露出了同情。她的写作绝不是布勒东的“自动写作”，而是与理性合谋后依靠着天才式的想象完成的，虽然笔下的世界总是呈现出超现实的荒诞，但是在荒诞的背后却有着理性的批判底色，这就是残雪写作中的“常”。只是《表姐》这部小说中，却又有了她的“变”，那就是：在那看似冷峻、尖锐的批判底色之后却有着某种隐藏的情感，这种情感才是支撑起理性批判背后更强大的精神力量。这种情感的精神力量，或许才是她晚期风格中“不和谐，不安宁的张力”的根源——理性的批判与感性的同情，而在这看似充满不可调和的悖论深处，残雪却有着自己的立场与判断。

三、结语：哥白尼式的革命

90年代原是一个多元文化的时代开启点。只是，随着大众文化的一骑绝尘，以艳压群芳之势抢夺了经济的制高点，一些纯文学作家也难免被卷入了消费的洪流，在金钱、消费、泡沫文化如浑浊洪水顺流而下的无名时代中，知识分子的尊严、责任、气节竟不敌“三斗米”而纷纷竞折腰，匍匐进入了这个形而下的年代。残雪的不同之处在于，她选择了逆流而上，她没有在大众文化的高床软枕中沉迷浮光掠影的享受，也没有对平面的现实妥协，更没有遁入历史的迷雾里寻求解构崇高的快感，而是始终忠于艺术的纯粹，执着于实验文学的探索，坚定不移地以她特有的方式拷问着灵魂和生命，坚守着“个体心灵的自由”。

残雪曾将自己的写作喻为“哥白尼式的革命。”所谓“革命”，是对过往秩序的暴力反抗，是一种决绝的否定式态度。残雪的写作绝对是一种“革命”，是对中国文学的暴力“革命”。这种“革命”不仅是在文学的外延系统中一反常规，不断地尝试着一次又一次的陌生化实验，更多的还是在内涵系统的深层结构里反复的探索和深入的思辨，从而完成一种灵魂自剖式写作。这是残雪的双重革命。

只是，这却不是重点！

残雪曾在接受访谈时说：“我的作品就是为未来写作的，二三十年后，人们会看懂我的作品”这句话表面上看，是残雪对自己作品得不到大众认可时而流露出来的无奈之语，如若仔细辨析却能发现是她对“哥白尼式的革命”的自我阐释。哥白尼早在1530年前就提出了“日心说”，直至伽利略时代，他的“日心说”才得到别人的认可和支持，也应验了叶芝的一首诗——《虽时间而来的真理》。这似乎意味着，残雪认为自己的写作会遭遇同哥白尼一样的命运，但最终会在时间的证明下成为“真理”。在这里，笔者并不能判断残雪的言论是否正确，不能断定残雪的写作是否会在若干年后会被人奉为圭臬，或者成为浩瀚云烟，这确实只有时间才能证明，我们只需拭目以待。然而，笔者却想肯定的是，残雪的自我突围确实拥有一种“洞悉的力量”，能将“主体分裂、拉来距离的神奇功能”，她总是试图去探索人的心灵世界，以变形的方式寻找精神的规律，从而在现实与超现实的混合与游走中完成了对人性的揭秘，在感性的幻想与欲念的释放中获得理性的哲思和超脱。这，或许是现阶段残雪最难能可贵的品质吧！