现代图画书的诞生与印刷术

常立+严利颖

夸美纽斯于1658年出版的《世界图绘》（《orbis Pictus》），通常被认为是世界上第一本儿童图画书，夏尔·贝洛于1697年出版的《鹅妈妈故事集》标志着世界儿童文学的自觉，也就是说在第一本“图画书”出现之后又过了接近40年，儿童文学才实现自觉。此外，在儿童文学自觉及不自觉的发展历史上，图画一直都占据着重要的地位：无论是“儿童文学的前史”中“不专为儿童所写”但为儿童所喜爱的作品，还是儿童文学实现自觉之后专门针对儿童创作的作品，其中都包含有大量插图。但一直到19世纪后30年，当纯文字的儿童文学已然风起云涌，产生多部经典之作时，现代图画书才开始兴起：“现代图画书的起源应该说是19世纪30年，且若以个别艺术家而言，起始于英国的刻画家与印刷商，艾德蒙·伊凡斯（EdmundEvans，1826-1905）。”既然第一本“图画书”的诞生远远早于世界儿童文学的自觉，而且图画在儿童文学的发展中也有着如此长久的历史，那究竟又是什么原因造成了现代图画书的姗姗来迟呢？

艾德蒙·伊凡斯作为“刻画家与印刷商”的身份无疑有助于我们理解这个问题。“和语言一样，每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位”，“钟表把时间再现为独立而精确的顺序，文字使大脑成为书写经历的石碑，电报把新闻变成商品”……当然我们不能说所有新的思考、表达方式的出现都是由媒介的变更引起的，但后者的发展无疑是前者得以实现的重要动力之一，对于图画书来说也是如此。因此贝提娜·赫丽曼在《儿童书籍世界》中说：“我们现在称作图画故事的这种书籍的历史是从机械印刷，特别是彩色印刷术应用于图画故事之时才开始的……由于机械印刷、彩色印刷术的发展，才有可能使价格适宜的多色印刷的图画故事书大量普及。”所以现代图画书的诞生与媒介的发展密不可分，而艾德蒙·伊凡斯之所以能够在图画书历史上留名，完全离不开他那名留印刷史的印刷技术。

一、印刷大环境的变更——由奢侈品到大众用品

当书籍还是奢侈品的时候，不要说儿童，连普通阶层的成年人都无法拥有专属于自己的读物，所以只有印刷术能够惠及大众的大背景之下，儿童读物才能够真正在书籍王国占有一席之地。因此现代图画书的诞生首先离不开印刷大环境，尤其是欧洲印刷大环境的变更。

印刷术和造纸术都是历史悠久的古老技术，但它们却一直要到很晚才在欧洲普及开来——造纸术到14世纪才在欧洲得到普及，雕版印刷则要到15世纪初期才被欧洲人掌握。在真正有“印刷”之前，欧洲的书籍主要是羊皮纸手抄本。“当时一本200页的手抄本需要一名抄写员花费4-5个月时间才能完成，此外，它还需要25张羊皮来制作所需的羊皮纸，这比手抄本的人工费还要贵得多……在1424年，英国剑桥大学的图书馆仅收藏有120册手抄本，一名富裕贵族将藏书视为他最有价值同时最受欢迎的财富，但他的藏书数可能还不到24卷。当时一本书的价值抵得上一个农场或者一座葡萄园。”由于产量如此之少，价值如此之高，因此这一时期的书籍是普通大众无法染指的奢侈品，宗教文书也成了这一时期最主要的书籍类型。专为儿童而做的图画书想在这种出版情况下谋得一席之地是几乎没有任何可能的。不过这些手抄本都是非常精美的，它们往往拥有精致的插图和绚丽的色彩，其中装饰性的首写字母以及精心安排的插图都对欧洲日后的插图设计及图画书设计都产生了产生了重要的影响。

雕版印刷术传入欧洲之后，最初的产物是扑克牌和宗教绘像，其中宗教绘像到后来渐渐演变为带有插图的宗教典籍。虽然雕版印刷术大大提升了当时的印刷效率，但这种提升仍然是有限的，所以这一时期也未能产生真正惠及大众的书籍。“欧洲当时仍有大量文盲，这类插图本典籍是向他们传达《圣经》内容的协助手段”，也就是说这一时期的书籍仍然是主要为宗教服务的。此外，由于木刻技术的限制，这一时期的木刻图像往往虽生动却简单，虽单纯亦粗糙，因此在精美度上相比中世纪时期的手抄本要逊色很多。

真正使印刷技术得到革命性变革的是15世纪中期德国人谷腾堡发明的活字印刷技术。谷腾堡不只发明了金属活字、铸字盒、木制印刷机等一系列活字印刷用具，更重要的是他还提出了一套完整而且高效率的印刷程序，极大提升了印刷质量和印数。“在印刷机发明后的50年里，共印刷了800多万本书。到了1480年，共有110个城市拥有印刷机”，如雨后春笋般涌现的印刷工厂使得印刷成了势不可挡的潮流。此外，在金属活字印刷技术发明不久，约1460年前后，采用木刻插图、配合金属活字排版印刷的方法也在德国产生并很快流行起来。15世纪末开始，这种排版方法开始从德国传播出去，开始影响到欧洲的其他国家。活字印刷技术的介入不仅极大提高了插图书籍的印刷效率，也为插图书籍的排版带来了重大的进展，通过这种方法，插图和文字可以进行灵活地拼合，“新的利用金属活字和插图版配合排版的工作，就是现代意义的‘排版，英语称为‘typography”。英国第一位印刷商威廉·康斯顿于1484年印制的《伊索寓言》所采取的就是插图版配合活字排版印刷的方法。19世纪末期的艾德蒙·伊凡斯印制图画书所使用的也是这样的方法。也就是说从15世纪后半期开始，一直到20世纪现代胶版印刷得到普及之前，插图版配合活字的印刷方法就是印制带图画书籍的最重要方式，而且随着时代的发展，印刷的效率也不断得到提升。

19世纪初期，蒸汽动力印刷机和造纸机在极大提高印刷效率的同时又大大降低了印刷成本，因此印刷书籍得以真正走进千家万户。正是以这一时期为起点，真正意义上的儿童文学作品开始大量涌现，同时也只有在这样的风潮之中，我们才能迎来现代图画书的诞生。只是对于图画书来说，抵达这个目标的过程比纯文字的书籍要更慢一些。因为虽然插图版配合活字的印刷方式在15世纪后半期就得到了普及，但插图版的制作仍然是一个非常耗时及耗力的过程，而且一本插图书籍品质的好坏往往是由插图的印刷质量决定的。所以在活字印刷技术普及之后，插图版的制版效率和印刷质量就成了制约图画书发展的一个关键因素。

二、插图版印刷质量的提升——图画书作为艺术品

我们现在已经完全接受了图画书作为艺术品的观念，许多家长认为即使无法前往真正的美术馆，图画书这座“小小的美术馆”也能使孩子感受到艺术的熏陶。世界经典图画书中的许多单页图画本身即可被视为精美的艺术作品，因此阅读图画书可以提升孩子的美感经验，使其跨入艺术之门，但“18世纪以前的插画，特别是廉价书都是简陋的木刻书，即使有彩色，也是由业余画家依据指导手册加以上色”。在这样的技术条件下，绝大多数童书插图的印刷质量都很糟糕，人们也很难将其与艺术品画上等号。所以童书插图作为“艺术品”的特质并不是古已有之的，而是伴随着媒介的发展出现的。图画的色彩再现依赖的是彩印技术，线条再现依赖的是木刻技术，只有当这两者都达到一定水平的时候，人们才会为其附上“艺术品”的特质。

（一）色彩再现的高度——现代木版彩印

Fust and Schoeffer于1457年所印制的《诗篇》（Psalter）是欧洲最早的彩印书籍，这本书中的首字母采用了红蓝两色印刷，之后虽然也偶有试水者，但彩色印刷终究没有形成大的气候。所以从有印刷术以来一直到19世纪30年代，欧洲这几百年间大部分的彩色书籍都是以手工方式进行上色的。手工上色是一道非常耗时耗力的程序，所以当时的彩色插图或者粗制滥造，又或者很昂贵，对于廉价的童书来说则主要是“粗制滥造”。真正的商业化彩印是由石版与木版分别在19世纪实现的，石版彩印由于风格原因并未在图画书发展的历史上留下具有深远影响的作品，所以真正对彩印童书的印刷质量起到决定性影响的是木板彩印的发展。

欧洲现代木版彩印是在明暗对照木版画的基础上发展而来的，这种印刷技术在文艺复兴时期诞生于德国。“16世纪流行一种在色纸上进行绘画的方式，这些图画只有两到三个色调，以白色颜料表示高光。明暗对照木版画在诞生之初就是为了复制当时的大师使用这一方法所创作的绘画或速写。”明暗对照木版画采用的是套色的方法，通常以留白表现高光，以一块关键版表现线条及暗部，然后还有几块色版表现中间色调。使用这种方法已经可以印制出非常精美的图像。但一方面这种方法所表现的绘画类型比较单一，另一方面这种方法在当时较少被用于书籍插图，所以明暗对照木版画并未能在书籍插图史上留下具有深远影响的作品，但这种印制图像的方法却为欧洲现代木版彩印奠定了基础。

明暗对照木版画技术的黄金时代是在16世纪的德国、意大利和荷兰，后日渐衰落，但它却没有真正从历史舞台上消失。在19世纪初期，木板彩印开始复兴，当时所采用的技术便是从明暗对照木版画发展而来的现代木板彩印技术。19世纪30年代，木板彩印终于在乔治·巴克斯特手中成为一种具有商业效益的彩印技术，这种商业上的可行性也使得木版彩印真正得到普及，但这一技术仍然不够成熟。在19世纪后半期，到伊凡斯手中，现代木版彩印技术终于达到了顶峰。乔治·巴克斯特一般先使用铜版或者石版对线稿进行印制，然后再使用木版套色，而他所采用的套色技术也是一个比较繁复的程序，有时甚至要使用多达20多块色版。但伊凡斯从线稿到色彩所使用的都是纯粹的木版，在套色上也以更少的色版创造出了更丰富的效果。“木版彩印在现代的复兴，始于惠廷汉姆、雷顿等人，但基于艾德蒙·伊凡斯的精力、进取，及艺术技巧，这一技术在他手中达到了顶峰。”

图9是18世纪以手工方式进行上色的童书插图，色彩极其简单，而且很多颜色都溢出了线条所框定的范围，且不说艺术品，连最基本的审美品质都没有得到保证。图10取自伊凡斯印制的《窗户下》，与图9所绘制的场景颇有几分相似，描绘的也是走出房门的孩子，但这幅图无疑要美丽得多。在伊凡斯手中，彩印图画的色彩已经非常丰富且到位了，而且颜色与颜色之间的过渡也极其自然。伊凡斯“致力于将彩色印刷提升到艺术水准”，因此也极大保证了图画书作为艺术品的特质。

（二）线条再现的革新——木口木刻

除了色彩之外，线条也是影响图画书品质非常重要的一个因素。虽然现代木版彩印在伊凡斯手中达到了高峰，但复杂色调的表现对于木版彩印来说仍然是一个比较艰巨的任务，所以线条在当时的图像表现中依然占据着非常重要的地位。无论是克伦浓郁的装饰风格、凯迪克充满动感的画面，还是格林威标志性的繁复衣褶，都离不开线条的表现力。而伊凡斯之所以能够将乔治·巴克斯特表现线条时所使用的铜版替换为木版，完全离不开他精湛的木口木刻技术。

木版印刷虽然历史悠久，但由于技术水平的限制，画面表现一直比较朴素，多为简单的线条图，在表现明暗及色调上往往力不从心，但在18世纪末期，汤姆斯·比维克（Thomas Bewick）发明的“木口木刻”技术使得这种状况得到了极大的改观。木口木刻使用锋利的刀具在硬木的横截面上进行雕刻，能够达到准确模拟钢笔画效果的地步。这一技术在20世纪初传到了中国，鲁迅曾在《集外集拾遗·（近代木刻选集）（2）小引》中对木口木刻与传统木刻的区别做过简单的说明：“同是柘木，因锯法两样，而所得的板片，也就不同。顺木纹直锯，如箱板或桌面板的是一种，将木纹横断，如砧板的又是一种。前一种较柔，雕刻之际，可以挥凿自如，但不宜于细密，倘细，是很容易碎裂的。后一种是木丝之端，攒聚起来的板片，所以坚，宜于刻细，这便是‘木口雕刻。这种雕刻，有时便不称Wood-cut，而别称为Wood-engraving了……和这相对，在箱板式的板片上所刻的，则谓之‘木面雕刻。”

木口木刻将木版画的品质提高到了全新的水平，并促成了木版在印刷中更加广泛的运用。从1840年到1847年，伊凡斯曾在埃比尼泽·兰德尔斯（Ebenezer Landells，1808-1860）门下做了七年的学徒，而埃比尼泽·兰德尔斯恰好正是比维克的一位爱徒，所以伊凡斯所使用的木刻技术便是承自比维克的“木口木刻”。右图所示为两幅骑马图。第一幅出自纽伯瑞于1744年印制的《漂亮的小书》，使用的仍为传统木刻（wood-cut），第二幅出自伊凡斯于1880年印制的《三个快活的猎手》，所使用的木刻手法为木口木刻。虽然这两幅图所示内容非常相似，均为骑马图，但伊凡斯印制的图画无论是在线条的流畅还是画面的精细度上都远远胜于纽伯瑞所印制的图画，图画的品质高下立判。纽伯瑞作为世界第一家儿童书店的开创者，在儿童文学史上拥有无比崇高的地位，但他所留下的图书却早已离我们远去了。这虽主要与他所印制的图书内容有关，但不得不说也与这些图书的印刷品质有关。

三、插图版制版效率的提高——图画书作为商品

图画书归根结底还是一种商品，因此高效低价一直都是印刷商的追求。艾德蒙·伊凡斯虽然反对粗制滥造的彩色童书插图，但他并没有完全抛弃图画书的商业诉求，他是集印刷技术的精粹于一身并实现大规模出版的先驱，他所印制的图画书不仅美丽，同时低价。也正是因为在艺术品与商品之间取得的良好平衡，因此伊凡斯才可以将现代图画书的发展带入新的阶段。

夸美纽斯于1658年在德国出版的《世界图绘》通常被认为是现代图画书的鼻祖，但这本书从写作完成到真正成为印刷书却经历了漫长的历程，该书初版中的约150幅插图仅在制版上就花费了大约两年时间。如果依然采用类似《世界图绘》那样传统的制版方法，艾德蒙·伊凡斯一定无法为我们留下如此多优秀的作品。伊凡斯的木版彩印采用的是套色的方法，简单讲就是每一种颜色刻一块版，然后再套印到一张纸上。在这种方法下，多的时候一幅图就要刻十几块版。凯迪克每年圣诞节都要推出两本图画书，可能他的两本图画书的图版数量就抵得上《世界图绘》一本书的图版数量了。而且伊凡斯每年除了凯迪克的图画书，还要印制格林威和其他作者的作品，所以他每年的制版量是非常大的。伊凡斯之所以能够每年完成如此巨大的制版量，摄影技术在制版中的使用对他助力颇多。

“直到19世纪初期，插图印刷技术除了运用木刻、石版和铜版之外，基本还无法利用机械、化学或者更加现代的方法对图像进行处理。”手工制版一直是一个很漫长的艺术创作过程，但摄影技术的发明和发展使这种状况得到了革命性的改变。传统木版印刷的第一步是描图，即将画家画好的图描到木板上，然后才能进行雕刻。在19世纪60年代，汤姆斯·博尔顿（Thomas Bolton）借助摄影技术的力量发明了一种将图像直接转移到木板上的技术，通过对这种技术的利用，木刻印刷就省却了描图的步骤。艾德蒙·伊凡斯在自己的木版印刷中所采用的也正是这一技术，因此在很大程度上提高了制版的效率。

谈及图画书的作为商品的特质，我们要特别提到一位18世纪末期的图画书作者——威廉·布莱克。他于1789年自己创作、自己配图、自己出版的《天真之歌》不仅具有极高的艺术品质，而且在图文配合方面通常被认为是现代图画书的先驱，这本书“在每一方面都是一本不同凡响的书”。布莱克在《天真之歌》之后还于1793年还出版了《经验之歌》，并于1794年将两者合为一书，更名《天真与经验之歌》。出于论述方便，在此我们以最终的《天真与经验之歌》为论述对象。

虽然是一本诗集，而非故事，但威廉·布莱克的《天真与经验之歌》在艺术上达到的高度完全可以媲美伊凡斯所印制的图画书。此外，布莱克也在书中的一首诗《吹笛走过荒野的山谷》（Piping down the valleys wild）中明确表达了为儿童写作的用意：“于是我做了一支笔/我将笔蘸上墨水/写下快乐的歌曲/让每个小孩听到都高兴。”但在布莱克的有生之年，这本书既没有惠及广大儿童读者，也未能引领一股图画书创作的潮流。

布莱克的《天真与经验之歌》采用的是一种家庭作坊式的印刷方式——“从写、设计、铜版镌刻、印刷、装订及手绘”，甚至广告海报都出自布莱克之手，只有他的妻子会在这个过程中为他提供帮助。虽然生活在18世纪末19世纪初印刷效率得到极大提升的时代，但布莱克甚至没有采用插图版加活字的印刷方法，而是将文字及图画一起雕刻在铜版上，经过印制后再进行手工水彩上色——当然这是造成它艺术魅力的一个重要原因，但这种印刷方式也使得《天真与经验之歌》无论是制版、上色还是印刷效率都极低。

布莱克的《天真与经验之歌》与格林威的《窗户下》有诸多相似之处，两者都是作者自写自画的儿童诗集，同时在容量及艺术品质上也不相上下，但因出版方式的不同，它们在印量及价格上却有着巨大的差异。《窗户下》在第一版就印制了20000本，这对于《天真与经验之歌》来说完全是一个不可企及的数字。《天真与经验之歌》虽然在“初版”之后仍多次再版，甚至直到布莱克去世前不久都有再版——布莱克是1827年去世的，现存版本中可知年份最晚的是“1825年”，但它每一版的印数都非常少，因为“他的同代人只有几个信奉他的艺术”，也只有这些人愿意为他的书籍下订单。此外，由于作坊式的印刷方式，《天真与经验之歌》的售价相对于布莱克的成本来说是低廉的，但对于购书者来说却是极高的。所以虽然《天真与经验之歌》和《窗户下》都在图画书的发展历史上占据着重要的地位，但前者既没有为作者带来财富，也没有惠及广大儿童，而后者既在商业上取得了极大的成功，也成为几代人童年的美好回忆。

布莱克虽然在创作中怀着为儿童而创作的理念，但在印刷的过程中却完全摒弃了“儿童”这一读者的市场需求和接受力。但伊凡斯却使得高品质图画书成了一种常态：从19世纪60年代开始，一直到20世纪初，伊凡斯持久地为我们贡献了大量的高品质图画书，引领了高品质图画书的潮流。因此伊凡斯印制的图画书在艺术品和商品之间取得了很好的平衡，布莱克的《天真之书》却成为一种介于艺术品与商品之间的尴尬存在。

现代图画书的诞生源自伊凡斯之手，在波特小姐手中得以最终确立。作为现代图画书诞生之际的印刷商，艾德蒙·伊凡斯既使用历史悠久的木版印刷成就了凯迪克、格林威和克伦的令人赏心悦目的图画书，同时也使用先进的三色印刷技术为波特小姐印制了第一版《兔子彼得的故事》。此外，虽未将照相制版技术完全引入彩印之中，但他在描图程序中对照相技术的使用无疑是现代照相制版技术的先驱。而作为真正确立现代图画书这一文类的作者，“波特是处于印刷，尤其是彩印过渡时期的人。凯迪克所属的木版套印时代终结了，波特迎来了将照相积极引入印刷技术的‘照相制版时代”。因此现代图画书诞生的时期也是现代印刷技术取得大变革的时期，正是伴随着照相制版、三色印刷等现代印刷技术的普及，图画书才真正走入了现代化。所以虽然图画在儿童文学的发展中有着悠久的传统，但只有当媒介发展到一定水平，从而使得印刷书能够惠及儿童，并且进一步满足图画书作为“艺术品”和“商品”的两大特质时，现代图画书才有可能真正诞生。

审视媒介发展与现代图画书诞生之间的关系，再反观图画书在中国的发展，我们不禁有了许多遗憾。欧洲图画书的发展几乎是与印刷技术的发展亦步亦趋的，但中国原创图画书的起步却比印刷技术的发展晚了许多个世纪。中国人很早就掌握了印刷术，木版彩印也在中国有着漫长的发展历史。中国的传统木版水印就是我们通常所说的木板彩印，明朝末年的木版水印技术已经达到了极高的水平。17世纪胡正言的《十竹斋画谱》和王概的《芥子园画谱》都是我国古代木版水印作品的经典代表，它们比伊凡斯所印制的图画书早了约两个世纪。虽然由于印刷效率不高，我国的木板彩印在20世纪之前一直没有实现真正的商业化，但我们也没有诞生类似《天真与经验之歌》那样曲高和寡的高品质彩印童书。所以虽然媒介技术的发展非常重要，但并不能作为图画书的诞生与发展这一个复杂文化现象的单原因的解释，儿童观的生成与发展无疑也起着至关重要的作用。因此直至五四时期，随着启蒙话语的兴起与传播，儿童文学理论逐步形成，现代儿童观逐步确立，现代图画书才有了在中国诞生的可能。

综上所述，图画较之于文字姗姗来迟，现代图画书的诞生晚于纯文字的儿童文学，这一现象在世界范围内普遍存在，而在中国尤甚。这是因为：作为面向儿童的印刷书，现代图画书的诞生首先需要一个印刷书惠及大众的大背景；其次，为了进一步满足现代图画书作为“艺术品”与“商品”的双重特质，承载它的媒介在此基础之上还需要发展到更高的水平；此外，儿童观的生成与发展也是必不可少的因素。只有当这三个条件都得到满足时，现代图画书在中国才有可能真正诞生。新的世纪，儿童观的进一步深化与拓广，媒介技术的进一步发展与更新，信谊图画书奖、丰子恺图画书奖日趋增加的影响力，都为现代图画书在中国的蓬勃生长创造了前所未有的条件，由此我们才可以期待，在不远的将来，中国原创图画书能在世界范围内绽放出璀璨的光芒。