儿童镜像与鲁迅[新人想象]的话语实践

吴翔宇

鲁迅很关注“弱者”的生存处境，悲悯其深处社会边缘的非人际遇。他笔下的“儿童”既以弱者的形象出场，但又因其作为新人想象的符码而参与了现代民族国家主体身份认同的话语实践。于是，鲁迅的儿童书写的内在逻辑呈现出充满张力的路向：一方面，在现代认同环节中儿童想象暗合了由弱而强、去旧从新的宏大主题；另一方面，又因儿童不具备言说能力而被迫屈从于成人的话语体系。换言之，对儿童镜像功能的描绘，表面上契合了启蒙话语的现代与进步的诉求，但在本质上却也隐含了儿童仅仅作为被描写、被解放的他者镜像功能。在鲁迅的文学实践中，儿童往往“作为一种方法”，在现代话语表述中的结构性功能被纳入成人视野而被赋予了全新的内涵，最终指向的是作家对于现代民族国家主体性想象的社会实践层面。问题是，“儿童”是如何被建构和生产的？在这个过程中，利用了哪些不同的，而且相互关联的概念？而有关儿童的惯用观念是遭受了压制，还是继续发挥着作用？通过将建构的“儿童”与想象的“中国”进行观照，鲁迅笔下的儿童又是如何在其历史、民族以及中国过渡性的文化语境中被想象性地建构起来的？这些问题的提出有助于洞悉儿童主体被言说的话语实践，以及越过儿童镜像所揭示的鲁迅儿童文学观念的丰富内涵。

日本学者柄谷行人指出，“使曾经不存在的东西成为不证自明，仿佛从前就有了的东西一样”是一种话语的颠倒，这就是“风景”的发现。在他的思维里，“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了”。言外之意，只有重新还原“被颠倒”事物的位置，才能真正揭示其真正的起源。他曾以儿童为例，指出作家借助儿童“风景”来发现成人的话语实践。他认为，“儿童”是一个历史建构的概念，“所谓孩子不是实体性的存在，而是一个方法论上的概念”。这即是说，以儿童为研究视角并非完全出于其本身研究的意义，更为重要的则是以儿童为镜像来折射操控儿童话语的成人世界。由于儿童不具备言说的能力，其话语表述只能依赖成人来间接性地转述，这实际上保留了成人借助言说儿童来表述自我的可能。由于儿童尚处于拉康所谓的“镜子阶段”：身体和周围环境的界限模糊，将自我与镜像等同起来。于是成人借助于儿童的这种误认而将其转换为一种可资互视的“文化存在”。直言之，依托对儿童的文化压制和文化生产，成人完成了对儿童的话语控制，儿童的镜像认同过程被成人合理运作为一种现代的认知结构与话语方式。这种兼具言说主体与被言说客体的双重性赋予了儿童主体充满张力的寓意，也彰显了中国儿童文学独特的精神意蕴。

鲁迅的深刻性在于，他将“立人”与“立国”并举，在鞭挞“老中国儿女”国民性的同时，也极力呼吁和颂扬新人的横空出世，而这种新人则是未来中国的希望，“新生一作，虚伪道消”。由此，儿童就从成人本位的话语牢笼中解救出来，成为鲁迅破毁“铁屋子”文化系统的有效武器。由鲁迅所开启的“救救孩子”的呐喊冲击着厚积着文化惰力的成人文化大堤。他批判那些奴化儿童的“大国民的风度”，认为“真的要‘救救孩子。这于‘我们民族前途的关系是极大的！”然而，不容忽视的事实是，“老中国”的主奴社会框定了强者与弱者，在占多数的弱者之中还有更弱者。儿童往往是作为“更弱者”的角色而存在的，他们被动地受制于同为需要启蒙的成人的话语体系之中。阿Q（《阿Q正传》）很讨厌假洋鬼子头上的假辫子，认为他“没有做人的资格”。当他碰见假洋鬼子时，阿Q骂其“秃驴”来宣泄自己的不满。然而毕竟身份相差悬殊，他还是难逃假洋鬼子的一顿揍打。在讨饶中，他指着近旁的一个孩子申辩道“我说他”。在此，作为被欺凌的阿Q将自己所受的羞辱转嫁到他想象中的更弱者（孩子）身上。在这里，这个小孩子就成为一个被随意借代的对象，比阿Q的地位还低，是名副其实的“弱者中的弱者”。这当然不是一个孤例，儿童被成人界定、驱使和规训的现象在鲁迅的小说中俯拾即是。他们没有言说自己的能力，只是成人借之表述自我思想的载体或工具：《药》中的华小栓是几乎没有言语的，留给读者的印象只是他不停咳嗽的样子。《明天》中的宝儿没有任何生命迹象，人们看不到他的挣扎，听不到他的声音，在“和光同尘”的死寂中无声息地死去。《狂人日记》中的妹妹没有出场的描写，她只是一个被吃的魅影。这些儿童俨然是“待死”的生物，其“暗暗的死”表征着生命的过早衰亡。还有一类儿童，他们尽管身体没有天亡，但精神早已麻木。如《示众》中卖包子的胖孩子、戴雪白小布帽的小学生，以及老妈子抱在手里的婴孩，都是无名的失语者，一有热闹就“像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般”飞奔上前，麻木的灵魂下只剩下光秃秃的躯体，其冷漠的心灵和沉默的暴力同样成为“被示众”的对象，与周围的成人看客毫无二致。在鲁迅的意识中，这些失语的儿童只是一些可怜的生物，他们没有自我意识，没有生存的希望，演绎着“几乎无事的悲剧”。徐兰君曾将鲁迅笔下那些没有成长的希望，从来没有自己声音的儿童形象定义为“鬼魅儿童”。她提出了一个问题：“虽然鲁迅一再赞美儿童的力量，强调儿童/成人的价值秩序，然而，儿童的解放却似乎端赖成人的行动，那么究竟儿童是救国的主体，还是无力的待救者？”这一反问颇有深意，切中了鲁迅对于儿童问题思考的复杂性和矛盾性。但是，在鲁迅复杂体验里潮涌发酵的，依然是未来中国的忧思以及对强民救国的凝眸。在批判“无声中国”里儿童失语现象的同时，鲁迅也期待能说会道的新人的出现，用“伟美之声”来打破沉寂。有感于国民集体沉默的精神弊病，鲁迅呼吁知识分子应先发出“雄声”“至诚之声”，以培养善美刚健的国民，“自己觉醒，走出，都来开口”，“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了这可诅咒的时代”！概而言之，从鲁迅“内的努力”和进化观念来看，儿童确实可能成为现代中国的价值主体，“后起的生命，总比以前的更有希望，更近完全”。但从儿童自身发展的状况考虑，儿童身上有着对成人无法割舍的依赖性，这又限制了其个人话语的抒发。一旦他们被“酱”入成人的“黑色染缸”而无力自救时，他们也就只能是无力的待救者。这种“可能性”和“可行性”的错位让鲁迅启蒙儿童的实践陷入困境，也预示了现代知识分子“儿童救国”方案的艰难历程。

鲁迅关注弱者的根由，除了“少爷沦为没落子弟”的童年“羞辱的体验”外，还有更为阔大的家国情怀的因素在。在现代中国，弱者身份之所以被知识分子关注，最为主要的原因是近代中国的劣败经验，是弱国子民期待国家自强的文化心理反应。被定义为“贫弱民族”的心理阴影始终蚕食着有民族责任感的中国知识分子，他们聚焦于中国走出弱者处境进而自强的目标上。这种现代焦虑感是一种被强行拉入，并深陷现代国家体系中“弱者”的结构性困境下的民族意识。一般而论，儿童的弱者身份是很难与“救国”使命的承担者相提并论的，因为只有强者才能承担拯救民族国家的重任。然而，正是借助这种弱者身份，先觉者将中国“种性”和“族性”的提升寄希望于弱者身份的现代变革，这正是鲁迅“新人想象”的逻辑起点。但是，这种从旧到新的话语转化内蕴着这样的话语偏狭：由弱而强的价值预设容易制造廉价的“强者神话”，弱者蜕变的可能性被揭示出来，而不可反抗的弱者处境以及弱者先天的根性却被遮蔽。最终，这种跪求“他救”的意识自然会漠视弱者本是弱者的事实。鲁迅显然不认同阿Q那样的精神“自救”所制造的“弱者神话”，也不认可其因臆想“革命”而衍生出的“强者神话”。正是弱者这种复杂的“自我”与“他者”纠葛，让鲁迅的儿童书写难免陷入“他救”与“自救”的两难困境中。

应该说，儿童这一镜像沉潜着成人的现代性话语经验，两者的冲突与互动重构了鲁迅的儿童学观念：一方面，替儿童发声的成人必须努力地挣脱过去、传统或非现代性的弱者身份，才能在全新的文化体系中确证自我的思维畛域；而另一方面，他又需要在为儿童代言时将自我界定为儿童话语的来源和出处。这意味着儿童与成人的话语边界必然存在着“断裂”和“扭结”的两歧性。在此张力结构中，儿童与成人的关系类同于现代与传统比照中的强弱关系，强者通过弱者的断裂、解体确立自身价值，进而又用一种现代性话语来表述与自己全然不同的传统，或者说是现代性的话语使得我们对于传统的表述得以可能。因为如果没有弱者这个中介的话，强者是无法完成自我表述的。换言之，那些被我们描述为弱者的儿童话语只有在强者的成人话语中才能获得其意义。

在确认儿童“新人”隐喻的过程中，鲁迅并未简单地在新旧性质的差异中区隔儿童与成人，而是在儿童与成人的张力结构中找寻共通点和交融点。通过自然性和社会性的对接、融通，儿童与成人被统摄于现代中国的动态文化结构之中。而这体现了鲁迅在儿童问题上的深刻认知：儿童具备纯粹自然的天性，但也因所置身的文化土壤而潜伏着危机。在鲁迅看来，沾染了“老中国”习性的儿童和病态早亡的成人没有什么两样，他对于生活于“黑色染缸”土壤中的儿童怀着深深的警惕和担忧：“孩子们在瞪眼中长大了，又向别的孩子们瞪眼，并且想：他们一生都过在愤怒中。因而愤怒只是如此，所以他们要愤怒一生，——而且还要愤二世、三世、四世，以至末世。”

正因为如此，较之于西方儿童形象，中国儿童的自然性相对萎缩，社会性而超前膨胀。于是，在鲁迅的笔下，“早熟”或“早衰”的儿童形象铭刻着“老中国”的沉重烙印：“一到大路上，映进眼帘来的却只是轩昂活泼地玩着走着的外国孩子，中国的儿童几乎看不见了。但也并非没有，只因为衣裤郎当，精神萎靡，被别人压得像影子一样，不能醒目了”，“公园里面，外国孩子聚沙成为圆堆，横插上两条短树干，这明明是在创造铁甲炮车了，而中国孩子是青白的，瘦瘦的脸，躲在大人的背后，羞怯地、惊异地看着，身上穿着一件斯文之极的长衫”。在呈示的中外儿童的差异对照中，读者能根据差异建构起自我认同并对这种文化差异产生强大的震撼感。显然，那种精神萎靡，躲在大人背后的中国儿童是“道德中国”的形象隐喻，鲁迅用一种“挞丑”的方式将儿童的身体及精神构图生动地书写出来，成为其反思中国社会的重要途径。与此同时，鲁迅还指出当时中国的一些“儿童画”中儿童身体的中外差异：“现在总算中国也有印给儿童看的画本了，其中的主角自然是儿童，然而画中人物，大抵倘不是带着横暴冥顽的气味，甚而至于流氓模样的，过度的恶作剧的顽童，就是钩头耸背、低眉顺眼，一副死板板的脸相的所谓‘好孩子。这虽然由于画家本领的欠缺，但也是取儿童为范本的，而从此又以做供给儿童仿效的范本。我们试一看别国的儿童画罢，英国沉着，德国粗豪，俄国雄厚，法国漂亮，日本聪明，都没有一点中国似的衰惫的气象。”在鲁迅看来，中国画本所呈现出的身体形态都是以本国儿童为范本，切合了传统中国的精神气质。更为可怕的是，这种“脸相”还在一代代延续，“又以做供给儿童仿效的范本”。在哲学上，身体是一种表征意识形态话语的载体。福柯曾用“烙满历史印记的肉体和糟蹋着肉体的历史”来表述身体与历史的关联。换言之，一切人类社会和文化均以人的“身体”为出发点，人的身体的历史就是人类社会和文化的历史的缩影。鲁迅正是从儿童的身体延展到精神的层面上来反思其所在的中国社会的，他笔下的病态儿童没有生机，缺乏生命力，为“疾病中国”的现状做了很形象的脚注。在鲁迅看来，没有完善精神的躯体是没有意义的，只能成为庸众的构成要素，其“立人”实践更倚重从思想层面上改良人的精神。与此同时，在审思国民身体的表征时，鲁迅还将目光注视于控制国民身体的各类权力者以及附于其上的权力机制。《风波》里的六斤被她的父母裹上了小脚，一瘸一拐地在临河土场里走着。在这里，六斤不能支配自己的身体，既然身体都无法控驭，就更遑论思想的解放了。《药》中一段描写华小栓身体的话更是触目惊心：“只有小栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下，夹袄也贴住了脊心，两块肩胛骨高高凸起，印成一个洋文的‘八字”。无论是面目憔悴、眼神无光，还是少年老成的儿童，都是特殊语境中的产物，鲁迅书写了各类形形色色的国人形象，对其病相的文学表达体现了他对“老中国”儿女的伦理关怀及独特的社会批判立场，其精神指向则是儿童所栖身的文化土壤和中国情境。

为了凸显儿童的自然品格，鲁迅着力击碎成人强加于儿童身上的伦理枷锁。在他看来，长者驯化幼者的目的就是使幼者变成奴隶，甚至成为其奴役他人的帮凶。他曾以蚂蚁掠取幼虫为例来阐释奴役的生产机制：“武士蚂蚁”不掠取成虫的原因是因为“已经难施教化了”，而掠取幼虫和蛹则不同，“使在盗窟里长大，毫不记得先前，永远是愚忠的奴隶，不但服役，每当武士蚁出去劫掠的时候，它还跟在一起，帮着搬运那些被侵略同族的幼虫和蛹去了。”这种奴役的结果是幼者“不但‘正视，连‘平视‘斜视也不许”。自《狂人日记》中街上的女人对着自己的儿子喊“我要咬你几口才出气”始，在“道德中国”里，成人对儿童身体的武力规训成为一种常态。如《风波》里的六斤不小心摔坏了当作“玩具”的空碗，等待她的是被大人“一巴掌打倒”。《幸福的家庭》里所写道的：“拍！他腰骨笔直了，因为他根据经验，知道这一声‘拍是主妇的手掌打在他们三岁女儿头上的声音。”《弟兄》里的荷生向伯父沛君提出想上学的请求，却招致“铁铸似的”巴掌劈过来，无奈地接受了来自父权“最高的权威和极大的力”的压制，进而陷入了长时段的无语之中。鲁迅洞悉了这种权力机制背后所隐藏的代际伦理的根由。这种思维生成的机制恰如《端午节》中方玄绰所言：“譬如看见老辈威压青年，在先是要愤愤的，但现在却就转念道，将来这少年有了儿孙时，大抵也要摆这架子的罢，便再没有什么不平了。”正因为“子”即是将来的“父”，所以成人对儿童的规约也变得理所当然。这种思维的结果是，幼者在尊崇“孝”的同时，也就只能被迫选择顺从父辈。为此，鲁迅批判了成人遗忘的心理机制及不懂得换位思考的国民痼疾，“忘却了自己曾为孩子时候的情形了，将他们看作为一个蠢才，什么都不放在眼里”，“做儿子时，以将来的好父亲自命，待到自己有了儿子的时候，先前的宣言早已忘得一干二净了”。

鲁迅曾将中国社会概括为“爸爸类社会”，在“亲权重，父权更重”的中国，“长幼有序”“父为子纲”“三年无改于父之道可谓孝”等家族观念盛行，长辈决定和规范着幼辈、晚辈的行为和命运，导致了“置重应在将来，却反在过去”的反进化的结果。《祝福》中的祥林嫂是以“听话”的标准来体认其与阿毛的关系，“他是很听话的，我的话句句听”。《故乡》中“我”与中年闰土相见后，母亲希望我们以兄弟相称，闰土说：“哎呀，老太太真是……这成什么规矩。那时是孩子，不懂事。”中年闰土深受等级思想毒害之深可见一斑，“懂事”就是选择做奴才，称呼“我”为“老爷”。他还让躲在背后的儿子“给老爷磕头”，更是要把这种奴才的传统传给下一代。为此，鲁迅以“死相”和“未字先寡”来概括在父权统摄下的儿童的生存状态：“长辈的训侮于我是这样的有力，所以我也很遵从读书人家的家教。屏息低头，毫不敢轻举妄动。两眼下视黄泉，看天就是傲慢，满脸装出死相，说笑就是放肆”。也正是这种无反抗的姿态使得儿童始终接受着长辈的教化，一代代延续而成为习以为常的规则。基于此，鲁迅指出，“倘有人做一部历史，将中国历来教育儿童的方法，用书，做一个明确地记录，给人明白我们的古人以至我们，是怎样的被熏陶下来的，则其功德，当不在禹下”。《风波》里的六斤尽管也曾诅咒过祖母，称其为“这老不死的”，但她也仅限于“藏在乌桕树后”大声地喊，并不敢当面忤逆自己的长辈。鲁迅对中国教育儿童历史的思考体现了他批判历史、直面现实的努力，在这样的教育体系驯化出来的儿童不可能成为真正意义上的自由、独立的个人，“低眉顺眼”的奴才相是儿童形象的高度概括。

在鲁迅的意识中，要使儿童摆脱被奴役的命运，必须对其启蒙，然而，成人启蒙的间接性与儿童成长之间的不对位使得这一启蒙工程变得难以为继。在“为自己”与“为他人”的问题上，鲁迅坦言无法摆脱两者的矛盾，“我为自己和为别人的设想，是两样的”。这似乎印证了波伏娃所说的：“让压迫者对被压迫者讲述他的压迫，在道义上就是可疑的。”这种质疑让我们再次将视野挪回到了“弱者能发声吗”的问题上。既是“当事人”又是“法官”的成人难以真正言说他者。这样一来，成人创作的作品也很难让儿童感同身受，成人创作者与儿童读者之间存在着难以克服的障碍。正如孙伏园读了《狂人日记》中“救救孩子”的话后感悟道，这篇小说晦涩、深奥，儿童是读不懂的，阅读成了大人的事，而且“至少要有孩子的人才有读的资格”。

鲁迅文学创作揭示了启蒙者艰难的“去非人”过程，其文本深层结构隐藏着这样一个障论：善意的启蒙动机却获致恶性的启蒙效果。直言之，对儿童的启蒙可能换来儿童无情的仇视和攻击，这种“反噬”的文化图示体现了鲁迅反思儿童启蒙时的深刻性与现代性。《狂人日记》《孤独者》和《长明灯》等小说里的儿童完全不顾念启蒙者的善意与真诚，或予以嘲讽，或付之以仇视的目光，而且还喊出了“杀”声。《药》中的夏瑜是作为“医生”（启蒙者）而出现的，然而，更为吊诡的是“医生”被“病人”（华小栓）作为“药”吞进肚子里，无药可救死去了，彻底撕破了启蒙神话，也解构了“医生”与“病人”之间的诊治关系。“早熟”或“早衰”的儿童伤透了鲁迅的心，也让其产生了对于“救救孩子”的质疑。

儿童镜像与成人话语之间关系的确立，为鲁迅儿童观念的生成与实践提供了必不可少的话语资源。对于鲁迅这一代知识分子而言，除了要化用古今中外的儿童文学资源外，还要重构中国现代儿童文学范式。儿童文学范式的危机是伴随着新的方法论和思想资源的引入而逐渐凸显的，观念的递嬗和逐新则进一步加大范式危机的程度。而这种范式的危机主要表现为旧有形态的总体原则的失效和批评话语的断裂。由于中国古代社会对于儿童的不重视，将儿童视为“成人的预备”“缩小的成人”，“小儿也只是父母的所有品，又不认他是一个未长成的人，却当他做具体而微的成人”，以致儿童作为“人”的主体价值一度被遮蔽。中国古代的儿童观念、儿童教育、儿童读物难以适应时代的发展，要培养和提升儿童的思维、人格需要有民主、科学等现代精神的烛照，“别求新声于异邦”成了中国儿童文学界的共识和自觉的诉求。

面对中国现代儿童文学的范式危机，中国儿童文学先驱从三方面着力于理论与实践的话语创构：一是大规模地译介外国儿童文学作品与理论；二是全面整理中国传统儿童文学资源；三是创作全新的现代儿童文学作品。需要说明的是，中国儿童文学的发生是被动的，是在“西学东渐”的背景中孵化生成的。因而，必须先有西方儿童文学资源传入的先机，才可能有中国儿童文学的全面出场，这一过程是不可逆的。鲁迅是较早通过翻译童话来育化儿童的先觉者，从其对外国童话资源的选择动机与翻译策略来看，他翻译了诸多富有童稚的童话，但并未沉浸于儿童自然性的想象空间中，而是找寻与成人话语有着契合的精神向度，他肯定了高尔基“做给成人看的童话”所达到的艺术效果，这种童话译作生发出超越单纯儿童趣味的成人化的启示。这种兼顾儿童自然性与社会性的翻译理念，显然不同于周作人那种追求童话纯粹艺术性的“有意味的没有意思”原则。事实上，西方童话中也照样有着或隐或现的现实内涵，也隐含着作家深邃而微妙的价值取向，这些都构成了儿童阅读的潜在的知识体系：“凡童话文学的形式，最是自由，以此自由形式，而将人生观，或自己理想或讽刺或暗示或哲学等都包括进去，始能有童话文学的真价值。所以童话文学，其思想必甚新鲜活泼，其生命必甚健全充实，其组织必甚自由生动；语虽甚浅，而其中有甚深刻思想甚新冽人生存在；题虽甚小，而其中有伟大意义内涵”。可以说，完全抛却思想的童话是不存在的，客观理性的思想的介入对于儿童而言是有裨益的。强调“硬译”的鲁迅在翻译文本的选择上具有强烈的政治倾向性，他选择文本集中在正处于“专制与革命对抗”的俄国和正处于“抵抗压迫、求自由解放”的东欧诸国的文学。

应该说，鲁迅译介外国资源时一方面强调儿童自然天性的输入，另一方面也不忽视儿童的社会性教化。这种将儿童性（自然性）与成人性（社会性）融合在一起的思维引领了儿童文学的中国化进程，并由此成为一种翻译传统。《小约翰》看似是写小孩子的，实际上与成人的世界密切相关。鲁迅认为这是一篇“象征写实的童话诗”，是“无韵的诗，成人的童话，并且是超过了一般成人的童话”。在童话的开篇，作家提醒读者：“我的故事，那韵调好像一篇童话，然而一切全是曾经实现的。设使你们不再相信了，你们就无须看下去，因为那就是我并非为你们而作。”这里体现出了“间离”读者的言说策略，言外之意是那些不相信在现实中实现过的“童话”的读者，没有阅读这一作品的必要。那么哪些读者可以读呢？当然有稚气未脱的儿童，还有那些不失赤子之心的成人。当儿童与成人的距离被拉大时，儿童被抽象为具有成人所无法获致的精神品格，童话也被理解为超越成人现实世界的儿童家园，提供了一个有别于现实世界的想象空间。然而，现实空间与童话世界并非完全绝缘，相反，两者相互建构和参照，它内蕴着儿童与成人、个人与社会等复杂的精神关联。童话通过主人公小约翰的经历，探讨和思考人类心智成长的过程。小约翰真正的成长是在他确定了自我奋斗和追求的目标，在他陷入厌世的境地中，小约翰以梦为马，最终还是选择了向那个有人和人的不幸和痛苦的黑沉沉的大城市。对于小约翰的人生轨迹，鲁迅指出，它体现了“人性的矛盾”，“人在稚齿”无忧无虑，“与造化为友”，当年龄增长，“怎么样，是什么，为什么”的求知欲望增加，于是烦恼也增加了，“童年的梦幻撕成粉碎了”。这本源于“他知道若干，却未曾知道一切，遂终于是‘人类之一，不能和自然合体，以天地之心为心”。这种在“自然世界”和“人类世界”之间徘徊的矛盾是永远难以平复的，鲁迅翻译此文并将其绍介给儿童，其用意不言自明。

《狭的笼》《雕的心》《鱼的悲哀》《春夜的梦》等童话既有能让儿童亲近的“自然性”故事，又有发人深省的“社会性”内涵。在这些译作中，有弱者的困境、绝望，也有他们的幻想，更有他们的反抗，而这些内容恰是鲁迅思想启蒙的核心要素，非常契合鲁迅借此来实践其“立人”的现代诉求。他借囚禁于狭笼中的老虎来痛斥了甘愿做人类奴隶的飞鸟走兽：“单就印度而言，他们并不戚戚于自己不努力于人的生活，却愤愤于被人禁了‘撒提，所以即使并无敌人，也仍然是笼中的‘最下流的奴隶”。为此，胡风读了《雕的心》之后感叹，“展开着万灵跃动的虽然是想象，然而却流着人生热血的世界，狂歌着向太阳向光明的‘雕的心的作品，实际上是太少了……从这里，他们扩大了想象力的界限，养成了对于人生的热爱和勇气，也养成了对于黑暗和丑恶的憎恨”。鲁迅自喻为肩起“黑暗的闸门”的人和“梯子”，要放孩子“到宽阔光明的地方去”。这种“中间物”的身份定位，让他一生致力于支持儿童从传统的因袭中走出来，走向新世界、新时代、新国度。事实上，鲁迅译介这些儿童文学作品最直接的原因是它们适合儿童群体自然性的舒展和需求，“美的感情与纯朴的心”。鲁迅用自己“无所不爱”的笔触，招引儿童走进这梦中。然后他希望儿童不要做一个纯粹的梦游者，应“看定了真实的虹”，了解“强者生存弱者灭亡”的“第一的法则”。这体现了鲁迅儿童思想的两栖性，强调儿童自然性与社会性并重。他将生物进化论与社会进化论结合起来，开启了以启蒙为核心的“新人想象”。

应该说，鲁迅的儿童文学实践中镶嵌着“儿童镜像”这一认知装置，它对于我们认知儿童主体所负载成人话语的可能与局限等问题有着重要的方法论的意义。关于这个问题，有学者意识到成人将原始人、童话和儿童、儿童文学等同起来的同时，无意中却将“儿童”“儿童文学”发明出来了，其结果是成人在发明“儿童”的同时又完成了对儿童的殖民。这种见解的产生揭示了儿童文学学科亟待重视的一个核心问题，即儿童镜像与成人话语的现代转换与融合问题。。鲁迅的深刻性在于，他有意识地对儿童的“自然性”与“社会性”进行了辩证的融通，并且无意区隔“为儿童”与“为成人”的界限，以此将多维的视角置于20世纪动态的文化结构中予以考量。在鲁迅的意识中，“儿童”是首先是“人”，其次“儿童”是作为非成人的“儿童”。儿童解放作为“人”的议题被提出，又在个人主义的话语体系中得到阐释。儿童的可塑特质以及所赋予的“新人”想象等个人权利问题，赋予了新儿童一种独特的时代使命，使其在与成人的代际伦理的博弈中被推至前沿，成为表征新时代的话语符码。与此同时，鲁迅没有盲视儿童镜像与成人话语之间的复杂关联，既肯定儿童的新人特性，又审视儿童身上的精神负荷，建构起具有现代品格的儿童文学传统。