从文学期刊到文学选本：

方岩

在“伤痕文学”“改革文学”等文学思潮消散之后，1980年代中后期文学创作和批评的繁荣，可被视为1949年至今的当代文学史中的“黄金时期”。立足于这个时段某个时间节点，我们可以把这个时间节点具体到1986年，这一年因为当时的文学刊物、批评杂志所热议的“新时期（文学）十年”这个话题而变得异常醒目。纵观1980年代文学批评史整体面貌，便会发现描述1980年代文学批评史的三条线索已基本成型：一方面，依托于相对开放的历史氛围，文学批评对自身的问题进行了及时而规模庞大的检讨、反思，借助种种方法、观念建立并强化了文学批评的主体性等意识。批评的独立性以及影响到20世纪90年代以后批评走向的专业意识、学科意识都在这个过程逐步确立；与此同时，诸多批评理论的蜂拥而入也为此后的批评实践提供了更多的可选择资源，甚至可以说，诸多理论所预设的价值判断的多元性，亦潜在地影响到此后批评实践将对新时期文学做出种种复杂的价值判断和历史总结。另一方面，是“新时期文学十年”及其相关话题依托期刊专栏、主题会议，为文学批评提供了了契机、场所，使得文学批评能够一边反思自身，一边以历史总结的名义进入批评实践。值得注意的是，在这个过程中产生的批评文本，有相当一部分是新的方法、观念在实践中遭遇1976年至1986年前后发生的文学创作及其思潮的结果，直言之，以20世纪90年代以后的学术标准来看，这些方法、观念的引进在知识意义上是否正确其实并不重要，重要的是，新的方法、观念本身还在被讨论的同时，已经在现实中遭遇了1976年至1986年前后的文学创作，他们在被讨论的同时，经由具体的批评实践参与了80年代文学史、批评史形态的建构，并影响了此后批评史、文学史的发展。这里面还引申出批评史基本线索的第三个方面，即1986年前后出现了哪些文学作品成为文学批评的对象，毕竟文学文本的生产亦是构成文学批评活跃的重要原因，特别是呈现新质的文学作品的出现，本身就能构成刺激批评反思自身局限和可能性的重要原因。因此，从这个意义上讲，文学创作的情况（包括作品的期刊发表和各种类型的选本的出版）亦构成了批评史研究的一个部分，这也是本文所讨论的重点。

我曾在别处简单地提及，批评观、方法论的热潮、青年批评家群体的崛起、20世纪80年代中后期文学创作三者之间的关系。那么，20世纪80年代中后期到底是哪些文学创作成为批评实践的焦点便成了我所要继续描述的问题。

复旦大学举办的“新时期文学讨论会”的会议主题之一为：“一九八五年文学现象”，与会者一致认为：

“这一年所出现的一系列新情况、新趋势，引人注目，耐人寻味，确实是公认的事实。……一九八五年的文学开始了一个历史性的转折，将来的文学史会记它一笔。”

多年之后，出现了一本专著专门描述这一年之于文学史的意义。所以，对于1986年的批评家而言，这无疑是一个令人兴奋而焦虑的事实，某位青年评论家的感慨很具有代表性：

“我从未像今天这样缺乏自信。当代文学史上从未见过的各色各样的小说，不约而同地在这一年接二连三地冒出来向我们赖以安身立命的文艺理论和审美习惯挑战，使我感到眼花缭乱，不知所措；而那用内行、权威的口气列出的一串作品的名单和对这串作品的评价，更使我惶惑不安：‘只有到了一九八五年，出现了这样一批小说，文学，才更像文学！我为什么不能这样估计八五年的中篇小说？我的艺术感觉麻木了吗？我身上的文学细胞死光了吗？也许我根本不曾有过文学细胞。”

被视为新潮批评代表人物的吴亮亦直言不讳地谈及1985年的小说创作给批评家带来的冲击：

“就我个人而言，比较广泛地注意当代的中国小说是从一九八五年开始的……回顾起来，与其说是我主动地向一九八五年的小说靠拢，不如说是它向我逼来使我无法逃避更为确切。

在这么一个思想状态下，我就有意识地放弃掉个人既定的评判框架和惯用的尺度，试图以一种陌生无知的态度来进入小说的阅读，想据此扩大自己的眼界并修正自己的理论规范”

所以，到底产生了哪些让1986年的批评界感到惶惑、兴奋的文学创作新现象，这些现象又是如何迅速成为历史叙述中经典化内容，都成为批评史研究无法回避的一个问题。对此，稍早的时候王蒙、王干就指出了期刊研究之于当代文学批评的重要性，当然这一切都要从1985年的《人民文学》谈起：

“现时的文坛，文学期刊不下数百种，但批评家们往往更多地注意作家和作品，而忽视聚集作家和作品的阵地——文学期刊，这可能与我们缺乏研究文学期刊的传统有关，究其实，则反映了文学研究的视野不够开阔，批评对象比较单一。

……《人民文学》鉴于自己的特性，无疑应该采取一种积极、宽容、开放的态度，吸收各种风格的作品，为不同作家大展身手描写不同生活提供条件。就目前的状况看来，编者确实也有志于突破长期以来无形中形成的套子，兼容并蓄，向读者展示丰富多彩内涵深蕴的艺术世界。似乎可以说，这种大度精神以及‘杂花生树，群莺乱飞的文学格局，便是一九八五年《人民文学》的个性特征。”

接下来我将以刊物为中心简单梳理一下1986年前后文学期刊发表作品的情况。

1985年的《人民文学》发表了《孩子王》《你别无选择》《花非花》《爸爸爸》《5·19长镜头》《无主题变奏》《山上的小屋》《黑氏》《公共汽车咏叹调》《爆炸》等众多引发批评热情的作品，这是1985年最为突出的文学现象之一。

这一年，其他具有较大影响力的文学期刊也不断产生吸引批评焦点的创作。例如，《收获》发表了《男人的一半是女人》《黄泥小屋》《上海文学》发表了《老棒子酒馆》《冈底斯的诱惑》《遍地风流（之一）》《归去来》《当代》发表了《老井》《秋天的愤怒》《浮出海面》。

这一年才创刊的《中国作家》，亦发表了《树王》《小鲍庄》《透明的红萝卜》等作品。

值得一提的是，大部分时候默默无闻的地方性文学期刊《西藏文学》在这一年大放异彩。马原曾说过，他在《上海文学》发表了《冈底斯的诱惑》后“一下子变成了炙手可热的作家”。由此，不仅使得批评界注意到《西藏文学》在前一年就发表了其首开叙事形式先河的《拉萨河女神》，而且使得批评界注意到《西藏文学》在1985年的更大的举动。这一年，《西藏文学》发表了《西藏，系在皮绳扣上的魂》《叠纸鹞的三种方法》《西藏，隐秘岁月》。更为重要的是，这一年第6期的“魔幻小说专号”直接启发了《收获》此后连续三年每年集中编发一期先锋小说，由此先锋小说迅速成为批评界的宠儿。

此外，1985年还有其他一些此后在文学史叙述中被经典化的作品，比《少男少女一共七个》《天狗》《秋天的思索》《命若琴弦》等。

多年之后，当我们重新进入历史语境时，我们会发现，1986年的批评家们眼中的1985年的令人眼花缭乱的文学创作已经比较全面地呈现了包含寻根/民俗与传统文化眷恋/现代性的忧患、魔幻现实主义、拉美文学爆炸、现代派/先锋与形式/叙述、黑色幽默、垮掉的一代、世纪末的情绪、婚恋/性爱与女性主义、历史重述与新历史主义、通俗文学与“纯文学”等批评焦点的作品、现象、思潮。简而言之，如果借用王朔在这一年发表的一部中篇小说的名字，我们可以说，几乎所有在文学史教育、传播、叙述中会被重点提及的20世纪80年代的特别是20世纪80年代中期、后期的作品、现象、思潮都在1985年“浮出海面”。这里面需要补充一下的是，王朔自1984年发表《空中小姐》以后，其1985年到1987年间创作的四部小说《浮出海面》《橡皮人》《一半是火焰一半是海水》《顽主》都于1988年被改编成电影，1988年也就成了中国当代电影史上的“王朔年”。这样看来，1990年以后的“王朔现象”就不仅与市场经济体制下市民社会崛起、大众文化消费以及人文精神衰落相关，而且应该是根植于1980年代历史语境的问题。1980年代中期，在国家持续推进现代化的进程中，经济体制改革提速，政治语境更迭频繁，与此相应的是民众利益分化，物质、精神追求的整体性开始瓦解。表现在文学生态上便是文学主潮的解体，文学生产开始呈现多样化，通俗文学的迅速崛起便是其中的突出现象。王朔在这个时候应运而生。因此，王朔现象是一个深深扎根于“80年代”历史语境的问题，而1990年代围绕其的种种争端应该被理解为，1980年代的历史遗留问题在1990年代的浮现与强化。

如果参照1986年的文学期刊上的作品发表情况，我们可以更为清楚理解1985年的文学创作之于80年代文学批评史的意义。这一年，改版后的《中国》展现出多元、开放甚至稍显激进的姿态，明显偏重于青年作家的探索性作品以及青年批评家的叛逆性观念，仅以小说为例，这一年其发表了《苍老的浮云》《白梦》《天窗》《骷髅》《狗日的粮食》《黄泥街》等作品。从《中国》对残雪的厚爱，可以看出其对先锋写作的支持。尽管先锋小说作为一种创作潮流为批评界所关注，是从1987年第5期的《收获》开始。但是若没有《西藏文学》《人民文学》《上海文学》《中国》《收获》等杂志在1986年前后的开放态度陆陆续续为文学探索提供了零星的实验空间，我们很难想象先锋写作能在短时间内形成一股猛烈的思潮对既有的创作观念、批评思维乃至读者的阅读、审美习惯造成巨大的冲击。正如当时任《人民文学》小说编辑的朱伟所描述的那样：

“1984年底到1987年，《上海文学》《人民文学》及《收获》是这场小说运动的主要阵地。杨晓敏担任编辑期间，《上海文学》推出了阿城、马原等作家，勇开先河，但1986年后便陷入沉寂。1986年中，王蒙卸任《人民文学》主编，1987年开始，杂志也重新回到了老的编辑思路上。《收获》则未受大冲击，取代了《人民文学》新小说旗手的位置。

1987年，李陀进入《北京文学》担任副主编，发表了余华的《十八岁出门远行》。”

1986年的《中国》还为20世纪80年代后期至90年代初风行一时的新写实小说潮流提供了最初的发表阵地。新写实小说的兴起与先锋小说的风行存在着类似之处。尽管这一创作潮流要等到1987年、1988年有着类似创作倾向的作品，例如《风景》《白驹》《烦恼人生》《塔埔》《白涡》《新兵连》《伏羲伏羲》《追月楼》《枣树的故事》等，越来越多地进入批评家的视野，才形成批评热点。但是《中国》却已经于1986年发表了后来被视为新写实小说代表作的《白梦》《狗目的粮食》两部作品。《上海文学》发表的《机关轶事》《继续操练》亦属于这种情况。

此外，上述文学期刊在这一年持续着上一年鼓励文学创新的开放态度，持续推出一批至今被视为80年代经典作品的小说，例如，《虚构》《三寸金莲》《你不可改变我》《减去十岁》《红高梁》《小城之恋》《灵旗》《鬈毛》等。

需要再次强调的是，上述对期刊发表作品的大量罗列，旨在表明小说新潮或者说文学创作中的新质因素与批评观、方法论的兴起几乎是同步产生的。这些作品的出现，不仅为方法论、批评观进入具体实践提供了切入口，而且这些作品亦构成了批评观、方法论持续反思自身局限的动力。这里延伸出另一个问题是，何以当下的文学史叙述依然没有走出上述作品或者以上述作品作为源头的某种创作潮流所涉及的大致范围？换而言之，何以上述作品及其文学现象既是当时的批评焦点，又构成了后来文学史叙述进行经典化处理的主要内容？我们固然可以说，历史现场的批评焦点为文学史叙述提供了最初的信息。但是不能忽略的是，只有历史现场的批评焦点及其所涉及的作品能在此后的历史时空中发挥持续性的历史影响，才能进入文学史叙述中的经典范围，否则热点及其涉及的作品只能作为一种普通的历史信息而被记录、记载。因此，从历史现场的批评焦点问题到成为文学史叙述的经典化内容，这个过程若要实现，必须通过一些中间环节来持续性传播历史现场的文学批评的历史影响。我以为，各种类型的选本无疑是实现这个途径的最基本环节，它既是一种传播渠道更是一种重要的批评行为。在这个意义上，编选文学作品作为一种批评行为亦构成了批评史研究的重要内容。

人民文学出版社在1979年和1981年先后公布第一届优秀短篇和中篇的获奖结果后，迅速将获奖作品结集成书，这种出版行为一直持续到中国作协停止相关奖项的评选后。官方评奖作为一种批评行为的过程、意义、性质等问题，固然是批评史研究一个方面，相对于这个问题，我更关心的是历史现场的批评行为如何影响到历史叙述。获奖篇目的产生只是批评行为的结果，这种结果如何持续地发挥历史影响才是我关心的问题。相对于期刊的时效性，借助于名牌出版机构的影响力，获奖作品的结集出版，其发行、传播的范围更为广泛，受众更多，图书在市场流通、阅读、消费的持续时间也更长。随着评奖行为的常规化，获奖作品集的出版、发行、流通也日益规模化、系列化，在客观上，更像是编年的文学作品选。所以，即便是评奖停止后，获奖作品集的出版依然能够将当初的批评行为的影响力再延续数年。因为在图书市场之外，还有图书馆的收藏、借阅以及文学史教育下的选择性阅读等流通、传播渠道。

与此同时，人民文学出版社开始以“人民文学出版社编辑部”的名义分别出版中篇和短篇小说的编年选（85）。1981年，《1979-1980中篇小说选》《1980年短篇小说选》出版，分别为中篇和短篇在20世纪80年代编年选的第一部。正如其《编选说明》所说的那样：

“从一九八〇年起，我们拟继续编短篇小说年选，及时介绍当年我国短篇小说创作的新成果。选集所收作品，力求具有较高的思想艺术水平，题材、风格和手法的多样，以及作者代表性的广泛。某些虽有争议，但内容健康，风格和手法有新的探索，具有一定的思想艺术价值的作品，也将酌量选入。海外华人在国内报刊允许发表的作品，我们也以同样的标准予以选收。”

无疑，对于出版社而言，这是一种包含了明确的选择、判断的批评行为。这套编年选集与当时中国作协的评奖及其图书出版几乎同步。两个系列的入选篇目的差异和雷同之处，固然是不同的批评行为导致的不同结果。但是我更倾向于认为，这是不同的批评行为在相互修正、补充，同时这里也并不能排除批评主体间的对抗、反驳等因素，但是在没有更多的史料支撑的前提下，我们无法将问题进一步具体化。但无论是哪种情况，这些编年式的选本所造成的客观效果便是，最终都指向一个更加完善、丰富的经典文本谱系。1984年，上海文艺出版社出版了《1983年全国短篇小说佳作集》，从此以“全国短篇小说佳作集”系列加入了编年选的这个行列。1987年，《1986年全国短篇小说佳作集》出版。“作家、评论家、编辑家推荐”的字样出现在封面上。《出版说明》对此的解释为：

“我们每年编选、出版的全国短篇小说佳作集，受到了广大读者的热烈欢迎。今年，我们改变编选方式，特约请作家、评论家、编辑家推荐自己最喜欢的短篇佳作，并撰写赏析文章。这样，读者既能读到小说佳作，又能提高文学鉴赏水平。”

很显然，知名出版社出版的选本本身就意味选择、判断的权威性，而当这些选本又开始借助文学界权威人士的判断来作为选本的挑选依据时，这无疑进一步强化了选本自身的正确性、经典性。因为，作家、编辑家特别是评论家的鉴赏文章，本身就带有文学史教育的意味。1991年，《1989-1990年全国短篇小说佳作集》出版时，“期刊主编推荐”的字样出现在封面上。这无非是前述选本的编辑方针的延续而已。

上述都是知名的出版机构以编年的形式进行文学批评实践。这种方式不仅迅速将刚发生不久或正在发生的批评焦点涉及的文本保存下来并继续扩大传播时空，而且，编年的逐年累积所产生的持续性历史影响，也为这些文本及其所涉及的文学现象成为历史叙述的经典内容，增添了诸多可能性。

1986年，中国作家协会创作研究部开始通过时代文艺出版社编辑出版“新时期争鸣作品丛书”。这意味着权威的文学研究机构也加入了这场以编年选本的形式进行的批评活动中。但是作协创研部并没有因为较晚地着手编年选本这件事，而错失对20世纪80年代上半期文学创作的话语权。这套书的《出版说明》如下：

“新时期以来的文坛十年，充满了朝气和活力。一些作品，往往仁者见仁，智者见智，存在着争论。这是一种正常、自然的现象。不同意见的争鸣，是创作发展的一股推动力。为了进一步活跃创作和评论，也为了给文学研究和教学提供较为完整的有关资料，我们组织选编了这一套争鸣作品集。遵照有一定的争鸣价值，在社会各界反映较大的原则，按中、短篇的不同体裁，从一九七九年到一九八四年的大批作品中，精选出中篇集五部，短篇集两部。在每篇原作的后面附上二至四篇持不同看法中有代表性的评论文章，有的还附上作家本人对自己作品的阐析文章或创作经验谈，以便读者在纵观比较之后，能更好地得出自己的认识。我们相信这是一个有益的工作，准备以后每年都选编一至二部这样的集子，企盼得到广大同仁及社会各界人士的教正。”

“我们已从一九七九年到一九八四年的大批争鸣作品中，精选出中篇小说集五部，短篇小说集两部。现在，我们又精选了一九八五年争鸣作品选集两部。对这两部选集，除按过去惯例，对每篇形成争鸣的作品都附上二至四篇争鸣或作者本人的文章外，在编选上与前七部略有不同。一是：按时序将中、短篇小说混合编排，没有分开。二是：有的作品，读者在私下议论纷纷，但没有形成文章发表，而这些作品又反映出了创作上的某些倾向和发展，我们也选上了。”

由此可见，1986年，在作协创研部着手编选1985年的选本之前，已经集中完成了1979年至1984年间的文学作品的筛选。很显然，当选本中的作品被明确强调是“为了给文学研究和教学提供较为完整的有关资料”的时，也就意味着编选者认为自己的选本将构成文学史叙述和文学史教育的主要依据，或者说为历史叙述和经典筛选提供了一个可靠的范围。如果我们再注意到，《出版说明》里事实上已经将“争鸣作品”与文学研究、文学教育的“完整的有关资料”之间画上了等号，这便引出当代文学史叙述中一个非常常见的现象，历史语境中的争鸣作品往往成为后世文学史叙述中的经典作品。当代中国特殊的政治/历史语境造就了这种特殊的文学史叙述思路，当然这种思路包含了明显的文学/政治的抵抗因素。对于20世纪80年代文学史的叙述自然不能例外。举例而言，清除精神污染中被重点提及的“三无”（无主题、无情节、无人物）作品、现代派文学、朦胧诗、人道主义等文学现象，恰恰成为鲁枢元等人总结新时期文学“向内转”的历史成就的主要证据；那些被《人民日报》公开点名批评的作品，比如《晚霞消失的时候》《近的云》《在同一地平线上》等作品恰恰又被入选这些选本。

1980年代末，曾有篇文章历数20世纪80年代文学的种种罪状，如下：

“……

一、否定和诋毁马克思主义文艺思想和美学体系。

二、对民族文化传统和文艺积累，采取一笔勾销的虚无主义的态度。

三、率然隔断文艺和革命的血肉联系，恣意贬低革命文艺的地位和作用。

四、反对和篡改社会主义文艺的‘二位方向，淆乱和扭曲社会主义文艺的‘双百方针，用‘多元畸变论冲击和抵消社会主义文艺的一元导向下的多元创造机制。

五、片面地、孤立地过分地强调‘主体性‘本我论‘向内转和‘写自我，张扬极端个人主义、唯心主义和非理性主义，淡化乃至取消文艺的历史使命感和作家的责任心。

六、否定反映论的认识论和典型化原则，把‘写实变为单纯‘暴露，把审美变为专门审丑，以令人眼花缭乱的‘唯形式‘唯技巧，实现着对社会主义制度和现实生活的否抑，在‘回归自然的借口下，把文明引向蛮荒，把人性引向兽性。

七、竭力宣扬抽象的、超阶级的人道主义和人性论，宣泄自我的荒谬、苦闷、孤独感和浸淫感，鼓吹无前提、无条件、无规范、无道义的自我设计和自我膨胀，向往和追求无所谓的‘人性超越一切和‘人类共同之爱。

八、借口‘创作自由，抵制和反对党对文艺事业的领导。假以‘百家争鸣，随心所欲地制造和兜售抵消与诋毁四项基本原则的理论。倡导‘三无‘三宽和‘不干预‘少干预政策，为资产阶级自由化思潮在文艺领域的泛滥大开绿灯。

九、在‘探索‘创新的旗帜下，偷换‘探索‘创新的概念和内涵，宣扬蔑视法律、道德和社会文明的性解放、性自由、性饥渴、性压抑，炫示和鼓吹抽象与蛮荒，唯美主义与拜金主义，推崇和制造‘拳头加枕头的精神垃圾。

十、鼓吹‘全盘西化，摹袭西方现代派文学和艺术，以西方资产阶级和所谓的‘现代意识，从思想理论、艺术形式和创作方法上，全面抵制和倾轧革命现实主义。……”

不难看出，以上罪状基本上可以把前述所提及代各种编年中的大部分作品囊括在内，还有那些在1980年文学史叙述中被给予正面评价的文学现象亦能被包含其中。因此，我们可以说，国家权力意志以它特有的文学批评方式为文学史筛选出值得关注的作品及文学现象，而后世的历史叙述往往反其道而行之，将这些作品和现象描述为经典，而居于这个中间环节的便是类似于“新时期争鸣作品丛书”这样的编年选本。“新时期争鸣作品丛书”是这种情况的典型，前述其他编年选系列亦或多或少地表现出这样一种文学/政治的反抗思路。

1986年，黄子平在一篇文章中推荐了“由两位小说家，李陀和冯骥才编选的这个短篇集子”即《当代短篇小说43篇》（100）。这便涉及20世纪80年代的另外一种编选形式，即编选者依靠个人的文化、专业身份的权威性，侧重于个人偏好或者说创作形式、主体的某个层面而进行选本编撰。这部集子“收了发表于一九七九年初到一九八三年春的四十三位作家的四十三篇作品。”黄子平认为：

“观念的突破前行可以体现在它的理论形态之中（无论是小说家的宣言、主张、经验谈还是评论家的归纳、阐发），但归根结底，还是要由众多的小说作品自身来体现。

……新作品层出不穷，令人目不暇接。全部作品的感性呈现不仅是不可能的，而且也毫无意义。大量作品一视同仁的介绍反而可能淹没了真正有价值的进展。于是人们理所当然地期待一些能够‘勾勒出这一突破的选本出现，盼望着能够借助一些‘跳动着的点，来把握住那不倦地、紧张地向前试探、延伸的轨迹。我说的是‘一些，因为人们可以而且依据不同的标准、尺度选择不同的‘点，来画出不同的轨迹，从而提供一幅近年小说创作的多样化的互为补充的图景，真正‘毛茸茸地呈现那动态的、模糊的、无比生动而丰富的进展。”

很显然，作为评论家的黄子平看重的选本编者的小说家身份以及入选篇目本身的在实践上所体现出的创作观念突进。也就是说，作为一个选本，黄子平更为看重的是它所体现的特定的审美艺术偏好，以及这种偏好为20世纪80年代文学创作所提供的种种可能性。但是编者李陀、冯骥才似乎有着更大的企图：

“历来选本的丰繁是一个时期的文学昌荣的重要标志之一，如诗之于唐，词之于宋，曲之于元。许多事实都证明，各种取舍标准不同的选本相互比较的同时存在或先后出现，对认识、理解和评价一定历史阶段的文学不仅是有益的、需要的，甚至是必须的。这种经验也应该适合于我国社会主义文学百花盛开的今天……

使我们苦恼的是很难为这本书取一个恰如其分的书名，后来偶然从《唐诗三百首》的书名中得到启发……遂定名为《当代短篇小说43篇》。这也是一种偷懒的办法吧。”

众所周知，如今我们看到唐诗、宋词、元曲等古典文学选本，都是后世史家通过编撰行为而实现的文本经典化的结果。《唐诗三百首》更是被视为古典文学教育中蒙学经典。因此，当李陀、冯骥才等人谈及选本的名字是受到前者的启发时，这又何尝没有将入选篇目在历史现场就进行经典化处理的企图呢？类似的情况出现在第二年程德培、吴亮编选《探索小说集》的时候，两位编者认为：

“它们以及它们背后，整个庞杂多变的小说创作现状，仍然有一个大致统一的指趋和意向，即不满于固有的题材、范围、意图和态度，也不满于固有的小说规范和形式表现力，努力谋求一种新艺术空间的可能性拓展。换句话说，对小说观念变革这一任务，那些小说和它们的创作者们都有意无意地怀着共有的迫切心情，因为若无这种既卓有成效又有可能导致个别差错的艺术探索，就难以进一步解放小说创作的生产力。”

可见这个选本的编选的方式，亦是依凭著名批评家的专业、文化身份，强调小说观念及其实践在审美/形式层面的创新作为编选依据。值得注意的是，两个选本不仅在编选标准上相似，而且在编选的年份上存在着前后的承继关系。李陀的选本的时间范围设置在1979年到1983年间，吴亮的选本中除了有三篇小说分别发表于1980年、1982年、1983年外，其他篇目均分布于1984到1986年间。虽然两个选本的编者在编选标准的相同和年限选择上的先后衔接上，并非有意策划，而只是一种巧合。但是这两个选本合在一起，造成的客观效果却是，发表于20世纪70年代末到80年代中期的、在小说观念及其实践上有所突破、创新的中短篇小说的文本系列，在这两个选本中已经被大致呈现了。结合其他选本，我们将这个话题继续延伸。在编选《探索小说集》的同时，吴亮、程德培同时编选了另外一个选本《新小说在1985年》。前述提及的那些在1985年文学期刊上发表的、被视为带有新质因素的小说基本上都被收入这本集子中。对此，吴亮认为：

“我不想赘言一九八五年的小说之所以令人瞩目的历史缘起和社会文化背景，小说家们的不倦探索是属于他们自己的，对此我感到由衷的喜悦。评论在某种场合应当暂时地缄默，因为我深感到在这些小说家们不同凡响的才华面前很有可能暗淡失色一真正好的批评可能要在拉开距离之后才会出现。”

事实上吴亮并没有让评论保持缄默，只是使用了一种更为隐蔽的评论方式。当吴亮、程德培以选本这种批评方式筛选出1985年小说部分篇目，并将他们置于20世纪70年代末以来的历史文化背景下来强调它们的“新”质的时候，事实上已经在行使文学史叙述的权利，并且夯实了1985年这个年份之于80年代文学史的重要性。类似的情况发生在《收获》编辑程永新在1989年编选《中国新潮小说选》时。这部集子收入了1986年、1987年两年间兴起的“先锋小说”创作潮流中引发聚讼纷纭的最早的一批作品，事实上也是后来的文学史叙述中必会提及的、被认为能够代表先锋小说艺术特质的经典性作品。程永新当年如此评价这些作品：

“有人预测，中国当代文学真正的大作品将在五年、十年后出现。如果这个预测没有发生偏差的话，我不想说大作家一定在这本集子的作者们中间诞生，但我极其固执地坚信：假设中的大作品、大作家一定是沿着他们（它们）的足迹走到一个辉煌殿堂的。”

毫无疑问，这是一种典型的文学史评价方式，它在历史现场以一种不容置疑的口气宣布了这些作品在文学史上的经典地位。

截止到1989年，在20世纪70年代末到80年代末的文学思潮中涌现的、在文学史叙述中被视为在小说观念及其实践中取得进展的一系列文本，基本上都被收录在这四部选本中。因此，我们可以说，这些选本作为文学批评的一种形式在历史现场便行使、完成了文学史叙述所要进行的经典化功能，即便我们表达得保守、谨慎一点，至少也可以说，这些选本为后来的文学史进行经典化叙述限定了一个大致的、基本的筛选范围。

行文至此，需要稍做几点补充。首先，我这里所谈及的选本指的是几乎与创作潮流同步的编选行为所产生的出版成果。也只有在这个层面方能将编选行为视为历史现场的一种批评方式。其次，我并非强调选本对文学史叙述存在着直接的、决定性的影响，而是强调，在文学作品生产、现象发生的历史现场，这种编选行为所发挥的潜在的批评作用对后来的文学史叙述所可能造成限定、引导和预设。

最后需要补充的是，上述提及编年选本系列基本上都在20世纪90年代初停止。但是，类似的编年系列及其各种形式的选本作为一种常规的批评形式却是一直在持续发挥影响。如何描述这种批评形式在20世纪90年代以后的文学史、批评史中影响，并非本文的重点，但是我们必须意识到一些新的因素的介入，使得这种批评形式在1990年代的影响与1980年代有所区别。80年代末的创作与批评存在着从社会参与、公共关怀中逐渐撤退的趋向，一场政治运动的失败更是强化了这种趋向。当市场经济成为基本的历史语境后，以经济利润、社会关怀、学院的专业思路等不同诉求所主导的创作、阅读、批评构成了各种选本出现的基本依据。在这种情况下，像1980年代的各种选本那样所具有的、能够建立在各个阅读群体间大致的共时性、引导性基本消失。即便是在学院范围之内，亦因为学术制度内各种科研项目的申报/评估、奖励机制、权力/利益关系的复杂纠缠，使得各种选本难以在学界内部达成基本共识，其权威性在学术界内外都基本丧失。因此，如何描述作为批评行为的文学选本在90年代的影响，以及其与文学史、批评史的关系，则需要更为具体、复杂地辨析。