杜尚、劳森伯格和“八五新潮”美术运动

汪民安

“八五新潮”美术的一个重要主题是生命（批评家将这个艺术潮流称为“生命之流”），在这些推崇生命的艺术家那里，我们看到了两种激情：身体的激情（毛旭辉和西南艺术群体）和灵魂的激情（丁方）；两种理性：崇高的理性（北方艺术群体）和冷漠的理性（张培力和耿建翌）。但这并非全部。事实上，差不多与此同时，另一种新的艺术态度出现了。如果说，以生命为主题的艺术家多少都带有一些英雄主义的痉挛姿态的话，那么，在另外一些艺术家那里，我们看到了英雄主义的反面，或者说，我们看到的英雄是以亵渎的方式出场的。这指的是黄永砯、谷文达、吴山专等人的作品。如果说，“生命之流”的艺术家是立法英雄的话，他们则是造反英雄。前者是要在一片虚无和溃败的氛围中寻求救赎，后者正好相反，他们则是要让所有的神话崩溃，让它们彻底虚无。

那些以生命为主题的作品，那些宣泄激情，展示痛苦，旨在拯救的作品，它们的共同特征是对意义的执着。正是意义的丧失让他们痛苦，让他们感到生命感的衰败和匮乏。他们的作品就此充满着焦虑、痛苦和悲剧。但是，这种悲剧感恰好是生命振奋的刺激物，就像尼采笔下的狄奥尼索斯一样。痛苦，才能获得新生。这种痛苦既来自个体自身，来自人生的永恒悲剧，也来自一个存在主义所勾勒的哲学困境。同时，它也来自周遭，来自此刻的历史处境，来自社会的不义。“八五新潮”的一个强烈特征就是强化痛苦的方式而让生命获得强烈的存在感。但是，像黄永砯这样的艺术家则完全相反，他们摆脱意义，嘲笑意义，甚至嘲笑艺术。他们不是宣示痛苦或崇高，而是崇尚虚无和亵渎。不是去做一个艺术巨人，而是做一个艺术的渎神者；不是去确立一种艺术思想，而是放弃艺术思想；不是让作品获得永恒的在场，而是让作品迅速地消失。这是以渎神的方式来获得神秘感，以破坏和虚无的姿态来获得英雄的形象。

当代艺术中出现的这种亵渎感和虚无主义，最初和最直接的影响来自杜尚和达达。达达是二十世纪这场虚无主义运动的第一个版本。他们旨在抗议、游戏和亵渎。或者说，他们以游戏的方式来表达亵渎和抗议。“达达不基于任何理论，它除了是一个抗议之外什么都不是。”对于达达而言，游戏是抵御崇高的绝妙方式；偶然是对付目标的绝妙方式；虚无是对付执著的绝妙方式。在达达这里，生命是一个偶然的游戏，它骨子里面充满着虚无色彩。痛苦和崇高并非人生和艺术的标准。对他们而言，人生是一场大虚空。就此，艺术家应该放弃凡·高那种愤怒而执著的“手枪”，而是应该采用杜尚那种满不在乎的“微笑”。可以说，正是从达达开始，艺术有了一场根本的转折，它意味着崇高的放弃。在八十年代中期，达达开始被中国人发现，我们看到，黄永砯将达达嫁接到中国传统这里：

查拉一九二二年达达演讲中宣称：达达之开始，非艺术之开始，而是恶心之开始。正是由于一阵恶心之后，非艺术—不是艺术，开始转换为：非艺术—一种新艺术之开始，这是个对每个人开放的运动，尽管并不是所有的人都想解放自己，在艺术领域中一切皆被容许，但这种解放和容许本身却无须称道，因为任何解放和最大程度的容许却意味着存在不真，因而一种新的艺术仿品，艺术家和新的公众的一个最大特征，即是其界限模糊不清，艺术作品开始不以私人杰作的积累而是公众参与或消亡，艺术家开始不用手枪，而是用微笑来行事，这意味着放弃艺术家崇高的假象，放弃竞争和创新，放弃价值标准。

这样的艺术态度—无论它是达达的，还是黄永砯自己的—在中国前所未有。在整个中国的现代艺术史中，无论艺术之间存在着怎样的风格差异，无论它们之间存在多少较量和竞技，但所有的艺术家都有一个共同的前提，即艺术总是在创造意义，总是有一种意义的诉求，不论是哪一种意义；艺术总是要遵循某种标准和法则，无论是哪一种标准和法则。但是，现在受达达和杜尚影响的黄永砯开始挑战这一切了。他不是在苦心地提出一种特殊的意义，甚至也不是反省如何去表现某种特定意义，而是放弃意义，放弃各种艺术标准和体制，从根本上让非艺术成为一种艺术形式，或者说，让艺术成为一种非艺术，这即是“一种新艺术的开始”。

这也意味着，一种挑衅和嘲弄的方式出现了，一种不寻求经典的艺术诉求出现了。也可以说，一种笑声—不仅是微笑，而且是坏笑和大笑—在艺术中爆发了。

毫无疑问，这正是杜尚和达达在中国所带来的后果。蒙娜丽莎的一撇小胡子，美术馆的小便池，这两个伟大的轻佻之举，既让艺术史愤怒，也让艺术史发笑。它调皮地嘲弄了艺术史的自大假设。艺术所有的目标和努力都是虚妄的，所有对美的经典需求都是虚妄的，所有试图为艺术立法的规范都是可笑的。但杜尚在他的时代遭到了抵制，他需要人们反复地咀嚼，他被人们消化了很长时间。后来者出于各种各样的境遇来理解他，在他这里各取所需。但无论如何，现在显而易见的是，艺术的目标不是创造一种意义，甚至不是创造一种新的艺术形式，而是让艺术史的霸权坍塌，让艺术向一切可能性敞开。这是一种全新的艺术态度。正如杜尚传记作者马奎斯（Alice Goldfarb Marquis）指出的：“杜尚的艺术最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美；不是来自意义清晰，却来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量；不是来自它所充分表达的，而是来自它所不可表达的；不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”正是这样的观念，导致了中国当代艺术的重要转折。从八十年代开始，中国当代艺术的亵渎倾向一直持续而强劲地出现。

为什么中国艺术家对杜尚如此地感兴趣？或许是因为我们一直被崇高的信念所捆绑。现代中国的历史一直是严肃的历史、处在敌我交战状态中的历史，在某种意义上，也一直是神圣的历史。因为战斗而神圣，因为敌人而神圣，也因为理想而神圣。无论是社会生活还是艺术实践都是如此。人们的神经绷得太紧了。在八十年代以前的三十多年的历史上，画面上出现了成千上万的面孔，但几乎都是同一类面孔，神圣的符号，神圣的激情，它们赋予一切艺术以神圣之光。作为其第一个反对者，“星星画派”对抗这种神圣，它们想让这种神圣坍塌，但是，它们以神圣的面孔来反抗另外的神圣面孔，他们的对抗也充满着神圣。这是一种反神圣的崇高，这是两种神圣的对峙。而罗中立和陈丹青则让神圣和紧张的面孔稍稍放松，身体开始有了日常的平凡动作。随后平凡的动作开始消失，人们甚至不愿意平凡了，人们感到的是生命的痛苦，是压抑，因此出现了大量面孔被撕裂的焦虑和痛苦，以及这种焦虑所表达的生命激情。

但是，受杜尚影响的艺术家，根除了所有这一切。没有神圣，没有平凡，没有激情，甚至没有生命。只有亵渎。艺术从神圣到平凡，从平凡到焦虑，从焦虑到崇高，从崇高又倒向了对崇高的亵渎—这是情绪不断下坠的过程，以各种方式去神圣化的过程。最后，艺术在向一种无意义的目标奔跑。

而且，亵渎不仅是精神方面的，也是艺术的形式方面的。如果气质上的亵渎是杜尚—达达所传承的话，那么，艺术形式的亵渎，则是杜尚—劳森伯格的影响。事实上，这二者并不能分开。杜尚开创了这一切。但是，他过于超前了，以至于他的时代没法理解他，杜尚是被后来者激活的。确切地说，是被罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）等人激活的。劳森伯格注意到了杜尚的现成实物。他也拾捡纽约街头平凡的垃圾弃物，并将它们同画布相互嫁接。相对于杜尚的小便池对美术馆的尖锐嘲弄和强烈对峙而言，劳森伯格的垃圾物同画布的组装要温和得多，这两个要素在这种装置中各取所需。画布不仅是虚构的，现在它也是现实的，它冲破了它的平面空间，变得更加复杂和深邃，它在和现成物的结合中打开了更辽阔的空间，现成品污染了单一而纯净的画布，但是，它也激发了画布的潜能，艺术家在画布上制造的形象，同街头捡来的人造物的形象相互启迪，相互炫耀，相互摩擦，艺术作品和人工（工业）制品相互起舞。反过来，也正是在艺术物（绘画）的掩饰下，现成品才巧妙地登进了艺术的殿堂。它获得了新的伴侣和画面的陪衬，画面在自我展示的时候，它们也一道自我展示，它们在艺术空间中展示，得到注目，也因此像画面一样焕发自身之美。它不再是赤裸裸的对美术馆的愤然闯入。

劳森伯格开创的这种新的合成艺术，并没有让画廊、美术馆和评论家无所适从。几十年前，他们曾遭受过杜尚的剧烈冲击和嘲弄，他们受到了惊吓，进行了抵制，他们要把他阻挡在大门之外，但是，他们也就此获得了免疫力，他们有更强大的适应能力。现在，他们可以忍受劳森伯格更加温和的实验。这种实验是杜尚激进性的倒退，但也是对杜尚的巧妙激活。这种新的艺术（被人们称为“新达达”）对杜尚进行了驯化，削减了杜尚的傲慢和辛辣，将他改头换面地重新塞到美术馆中，塞入到艺术体制中，塞入到一个更广泛的艺术教学体系中从而再次激活了杜尚的潜能。这是一个巧妙的迂回，它跨过抽象表现主义的激情，跨过后者对画面的神圣皈依，因此也跨过了画面的创造忧郁，而重新回到杜尚开拓的现成物的轻快道路上来。毫无疑问，劳森伯格以及后来的安迪·沃霍尔，绝对不会陷入波洛克那样因为创造所引发的有时狂躁有时忧郁的无能状态。

艺术和生活的界线就此被打破。生活器具、现成品、日常用品乃至后来更大范围内的消费品，都闯入到艺术体制中来。它们将艺术从画面上，从画室中，从艺术家的天才创造中解脱出来，也将它们从超越性的神坛推下来。反过来，艺术也自觉地下坠到生活的层面，它将消费品和日常用品作为重要的制造客体。艺术在它们四周盘旋：或者直接呈现和描绘它们，或者挪用它们，或者复制它们，或者消费它们，艺术和它们展开一场无穷尽的游戏，正是在这种游戏中，生活和艺术，商业和艺术，创造和制作，艺术家和生产者，观众和消费者，艺术品和消费品，这所有先前一刀两断的界线现在崩塌了。这是从劳森伯格开启而由安迪·沃霍尔完成的艺术大业。艺术向流行物品和日常生活敞开。

不过，对于杜尚而言，艺术和生活的界线早就打破了。同样，杜尚对此的理解比后来者更加激进。对杜尚而言，这种界线的打破，并不仅仅是拆除艺术品和消费品的藩篱，并不仅仅是将日常生活和俗物带进艺术之中。杜尚是将生活本身当作艺术品去精雕细刻，将他的日常行为和生活片段作为一个大的艺术品的诸要素去创作，他创作和发明自己的生活，他的一生是一部伟大的作品，超过了他一切严格意义上的艺术作品。为此他竭尽全力地将一切外在的强制性律令摆脱。他的这部生活杰作的主题就是自由。如果说，劳森伯格是试图将普通的生活用品（及垃圾）赋予艺术以光芒和诗意的话，杜尚是将自己的生活本身赋予诗意。就此，劳森伯格同样是对杜尚的后退。生活和艺术界线的消失，在劳森伯格这里，是生活物品变成艺术；但是，在杜尚这里，生活本身就是艺术。通过将杜尚双重的淡化，劳森伯格重新引进了杜尚。既然无人能够再像杜尚那样发明和创造自己的生活，那么，将生活用品发明和创造为艺术品还是可能的。就像无人能像杜尚那样将小便池塞入到美术馆，但可以将现成品塞入到画架上再偷运到美术馆中还是可能的一样。在这个意义上，我们要承认，杜尚是独一无二的，是无法效仿和难以企及的。他激烈地翻转了艺术史，而后来者总是通过退却的方式来推进杜尚，通过挪用杜尚的方式来改变艺术体制和艺术概念。杜尚是所有这一切或直接或曲折的神秘起源。

不过，正如杜尚是通过劳森伯格而在西方获得更大的推进一样，他在中国的意义也是通过一次劳森伯格在北京的展览而体现出来的。劳森伯格一九八五年十一月在中国美术馆举办了他的个展。展览震动了中国当代艺术界。此刻，艺术家和这个时代正处在如饥似渴的状态中，任何一种新的创造形式，都会引发巨大的兴奋。对于他们而言，艺术一旦可以摆脱画框和画布，必定会引起效仿。而劳森伯格的展览意义就在于此—对艺术家而言，眼前的直接经验是，现成品（在劳森伯格这里是所谓的集合艺术）可以进入到艺术之中，可以成为作品的素材。至于它背后的历史逻辑，它的渊源，它对后来的波普艺术的意义则尚未被八十年代的艺术家所了解。也就是说，艺术家或许并不理解劳森伯格作品的背景。但这并不重要，重要的是看到了这个事实，看到了这些作品的形态构成和风格实验，看到了那些日常物品，那些垃圾，那些动物标本，那些完全没有任何美的要素的作品进入到艺术作品中。艺术并不单纯是为了视觉而存在，它可以跨出垄断性的视觉范畴。更重要的是，他们看到了这种特殊作品的合法性。劳森伯格是作为一个享誉全球的艺术家而出现的（这本来也是一个全球巡回展），他的那些匪夷所思的作品就出现在中国美术馆，这表明他不是在胡闹，他的怪诞作品具有合法性，获得了艺术标准、体制甚至权威的承认，不仅是西方的承认，也是中国的承认—这一点非常重要，如果不是在北京，如果不是在艺术家心目中的圣殿中国美术馆，他的展览将不会产生如此巨大的效应（他在西藏的展览就毫无影响）。

艺术家在中国美术馆看到了这些奇奇怪怪的作品，当然会产生巨大的冲击。它距离我们的传统和习惯太远了。但是，令人费解的是，这仍旧属于艺术的一部分，而且是登堂入室的艺术的一部分。人们可以抽掉这些作品的背景，直接获取它的形式，获取它的粗俗、生硬、莽撞和怪异的形式。总是有少数艺术家具有开放的心态，他们乐意接受一切，也总是有少数艺术家去挖掘这些作品的内涵和背景，他们乐意理解一切。无论如何，无论人们是否理解这些作品，但是，人们在此看到了艺术的新的可能性。对于西方而言，这种现成品的艺术起点是杜尚，但是，对于中国艺术家而言，这个起点是受杜尚启示的劳森伯格。几年前，人们还在争辩绘画是否要有形式美，现代绘画和抽象绘画是否有其合法性，现在，在这个展览面前，这个争论如此快速地显得可笑了。在少数激进的艺术家那里，绘画—无论是哪种绘画形式—都被看作陈旧的艺术形式。就如同杜尚所说的，一旦摆脱了绘画，就会获得巨大的精神解放。人们将画布之外的材料纳入到艺术的体系中，既然如此，所谓的抽象绘画或者现代绘画，还有什么激进性可言？现代派的绘画实验，还有什么值得留恋的？事实上，人们甚至会问，现成品、装置和绘画到底有何关联？它们同属于一种范畴，一种艺术的范畴吗？

八十年代中后期，正是在劳森伯格的直接刺激下，一批艺术家像商量好了似的放弃了架上绘画这一古老的艺术形式。各种新材料和新的工作方法得以运用。艺术先前的闭锁闸门被打开了，艺术的概念被大大扩展，它们不仅离开了画布，离开了美学，甚至离开了视觉本身，它们可以将个体行为和社会行为都囊括其中—这当然引起了巨大的惊骇。直至今天，这些包括装置、影像和行为在内的艺术实验对许多人来说仍旧显得莫名其妙。

无论如何，这些摆脱了传统架上绘画的艺术—黄永砯当时将它们称为所谓的后现代艺术—在当时最直接的启发就是：艺术和非艺术界线的消失；每个人都可以从事艺术；任何一种评价标准都无效，任何一种意义的追逐都值得怀疑；艺术的效应不再是崇高，目标不是杰作；它宁可追求一种恶心的效果，也不追求永恒的原则—它对一切抱有怀疑和不信任。如果是这样，那么，没有什么东西不可以放弃和质疑了。对许多人来说，现在要放弃的是各种对现代主义的模仿，各种抽象主义的形式实验，各种忧郁、苦闷或者浪漫的费劲的自我挣扎和自我表现—总之，目前为止的前卫艺术运动都不能令人满意。新的艺术，以达达的姿态出现的艺术应该登场了，它们和先前的现代派运动截然有别—用谷文达的说法是，他要打倒西方的现代派。

许多人马上被劳森伯格和杜尚所吸引。黄永砯甚至将他的艺术小组命名为“厦门达达”。这是公开的致敬和效仿。而谷文达公开宣称，他崇拜杜尚，“因为他把艺术推到了一个极端”。杜尚和劳森伯格改变了“八五新潮”的路径，新的先锋派运动就此从绘画转向了装置和行为，出现了一批放弃绘画的艺术家。他们也重写了艺术家的形象：艺术家不再是画家，不再是待在画室中安静地或者焦虑地凝视画布的人物，也不再是通过画面图像来自我展示的人物。艺术家可以走出画室之外，抛弃画笔和画框，他们将行动、事件和创作融为一体，既以艺术的方式来挑衅艺术，也以艺术的方式来挑衅社会，从而激起社会和艺术界的巨大喧嚣。也就是说，艺术扯掉了它的含蓄面纱，它以其多重意义上的亵渎和虚无而变得咄咄逼人—如今，这样的艺术家形象在中国持续了三十年，但他们一直置于大众迷惑不解的目光中。