“以形写神”理论对唐代人物画的影响

尹子琪

“以形写神”理论对唐代人物画的影响

尹子琪

在中国绘画史的长河中，唐代是人物画发展的高峰，这离不开前代画家、美术理论家的努力与丰富繁多的绘画作品的铺垫，尤其是“以形写神”理论。远古时期，庖羲氏观象于天，取法于地，始作《易》八卦，被认为是艺术的起源。从先秦两汉时期许多哲学家已经对“形神”概念作出了一些讨论，这为顾恺之提出“以形写神”奠定了基础，为后期人物画理论和实践产生深远影响。本文主要探讨“以形写神”理论的发展和对唐代人物画的影响。

人物画；以形写神；唐代

春秋战国时期，百家争鸣，是人类文明的轴心时代，当时的哲学家、思想家不仅对宇宙、世界的本源进行思考，而且对艺术创作也提出了许多真知灼见，其中不乏形神理论滥觞。庄子曾提出“使其形者”的概念，就是指精神，并在《系辞传》中提出“观物取象”的命题，指出要重视对自然现象和生活现象的观察，审美观照并不只把握物像的形式美，而是把握事物的本体和生命。“象”的产生也是一个认识不断加深并进行创造的过程，对应“以形写神”中的“神”；“物”指现实存在并能引起人们审美感受的具体事物，对应“形”。汉代形神论在先秦哲学基础上做了进一步探讨，东汉时期，人伦鉴识兴起，人的精神受到鉴识者注重，刘劭《人物论》说：“征神见貌，则情发于目”，“物有生形，形有神情，能知精神，则穷理尽性”。[1]司马谈在《论六家要旨》中说：“形神离则死……神者，生之本也；形者，生之具也。”[2]强调“神”是生命的根本，“形”“神”不可分。《淮南子·说山训》中记载：“画西施之面，美而不可说……君形者亡焉。”[3]“君形者”就是指主宰形的“神”，认为神贵于形，以神制形，艺术没有“君形者”就不能使人产生美感，尽管这些表述较零散，不成系统，但显然当时人们已经关注到了内在精神的重要性，这对促进绘画的发展是具有进步意义，从而对魏晋南北朝画论和创作有一定启发。

顾恺之不仅在绘画理论上提出“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”的重要命题，而且也是一名技艺高超的画者。在《论画》中提出“凡画，人最难，次山水，次狗马。”[4]124人是有情义，有心理活动和主观能动性的，不同于禽鸟走兽，更不同于没有生命的山水台榭，要表现出人复杂的个性，不仅要求“栩栩如生”更需要“形神兼备”。在他自己的作品《烈女仁智图》（图1）中通过对人物神态的精心刻画，双眉舒展，或微蹙，或上挑，胡须向上弯曲或向下飘逸，眼神或从容，或含威，或灵动，衣纹线条随身体动态走势，每个人胖瘦高矮、服饰华冠都经过推敲权衡，各不相同，通过谈话、驾车、出行等场景塑造了历史上聪明卓识的女性形象。《洛神赋图》（图2)中生动地表现了曹植与洛神之间的情感，人神相殊，洛神若往若还的矛盾心理。他曾提出“传神写照，正在阿堵中。”[4]121对于人物的描写，眼睛是神灵所在，是重点刻画之处，四肢那些无关紧要的地方可以相对弱化，不影响整体即可，若不能表现神情意态，与槁木死灰无异，他经常画人不点眼睛，“点眼睛便欲语”[5]。“手挥五弦易，目送飞鸿难”，充分说明眉目传情的关键性。张僧繇曾为金陵安乐寺画四白龙不点眼睛，每云“点睛即飞去”，后点了两条龙的眼睛，果真乘云腾天而去，未点睛者还在，古来以此传说寓意绘画的灵感神妙与眉目传神的密切联系。苏轼

曾论画云：“传神之难在目……凡人意思各有所在，使画者悟此理，人人可以为顾陆。”[6]“意思”指的就是人的特征，区别于他人的特殊性，在外观对象外貌基础上深入到丰富的内心，发现一人不同于另一人之处，形似之中加入这一“点睛之笔”便使此人不同于他人，这是在观察方法上提出刻画神情应因人而异，目的在于塑造出生动活泼、千姿百态的典型人物形象。

谢赫在《画品》中提出“气韵生动”的最高品评标准，被后代尊为绘画的第一法则，可见在对照人物外貌形态描写生动的前提下，对人物内在精神面貌和情思的传达更为重要，后世也皆遵循此法。张彦远在《历代名画记》中有专篇《论画六法》和《论画体工用拓写》,并提出自己的品画原则：“夫失与自然而后神，失于神而后妙……精之为病也，而成谨细”论述神似应是在细心观察自然后才能得到，自然者品次最高，谨细最低，只有神思高远、见识广博、情义超脱、心境澄明者能画出骨气气韵。以气韵求其画，则形似在其间，但他也不忽视形似，他还认为“象物必在形似……皆本于立意而归乎用笔”[4]29立意就是在脑中构建绘画流程及所画内涵，情感发于心而落于笔，两者相辅相成，不可偏废。

宋代郭若虚《图画见闻志》记载：“论佛道人物仕女牛马，则近不及古……”，评价较为中肯，而古代最好的人物画出现在唐朝，唐朝国力强盛，设立翰林图画苑揽天下名画，招四洲贤士画圣朝之雄伟。为巩固政权，歌功颂德，书画艺术成为经艺之本、王政之始、兴成教化、劝诫贤愚的重要事业。吴道子、阎立本、张萱、周昉等宫廷画家在人物画方面取得较大成就，他们不仅记录了唐朝重大历史事件和帝王将相、嫔妃贵妇的生活，还在绘画技法、表现方法上继承前人传神之妙，在人物五官神情上作深入描绘，展现了人物的特质。李嗣真评阎立本的画“丹青神化”而成“象人之妙，号为中兴”，并在品次分类上列其为上品中。朱景玄也将其列为神品，他的《历代帝王图》（图3）描绘了从汉昭帝到隋炀帝13位帝王像，通过对他们眉宇、眼神、面部肌肉、胡须疏密软硬的细致刻画，每位帝王的脸部特征都十分突出。如晋武帝司马炎气度宏伟，眼神坚定，有雄才武略之势；蜀主刘备面容谦和，彰显仁德；周武王宇文邕粗犷有魄力，五官夸张，显得英勇威武；隋文帝杨坚面容秀气，深有谋略。但由于时代条件的限制，也存在在衣冠服饰随从上有类型化的缺陷。《凌烟阁功臣图》的宋代石刻拓片形象着力面部特征刻画，如“许敬宗作捏怩状，苏世长头秃无发，脑旁七星如痣……”与“顾长康画裴叔则，颊上益三毛”有异曲同功之妙。正如邓椿《画继》云：“画之为用者大矣，……能曲尽者，止一法耳，一者何也？传神而已。”[7]

图1 烈女仁智图

图2 洛神赋图

图3 历代帝王图

朱景玄对吴道子更是赞赏有加“唯吴道子天纵其能，独步当今，可齐踪于陆、顾”神品上仅此一人。当时宗教画居于首要地位，寺观壁画与世俗生活紧密相连，他具有高超的写实技法，创作了大量的道释人物壁画，神仙鬼怪也是从人的形象中想象

而来，充满了生趣活力。画天王力士“毛根出肉，力健有余”；菩提寺的舍利佛有直视人眼的效果；赵景公寺执炉天女启唇欲语；河北定州北岳庙德宁之殿五岳星君威严有势。莫高窟420窟的《维摩诘经变》，维摩诘坐于榻上眉头轻挑，姿态随意，气氛肃然，略显病容仍精神矍铄，表现他善于辩论，欣于论道，遒劲有力的线条勾勒出个性鲜明、富有张力的人物形象。宋代苏轼高度推崇吴道子的艺术：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣”[8]。吴道子娴熟的技巧可谓“笔才一二，像已应焉……笔不周而意周也”。可见绝妙的画作用笔不在多而在精，笔墨有尽而意无穷，这种追求简笔写意的画法对苏轼等人的文人画创作产生了深远影响。

在汉魏六朝优秀传统基础上，艺术创作在绘画技法、题材、风格方面出现前所未有的新面貌，周昉与张萱为唐朝“绮罗人物画”代表，他们的画反映贵族生活和宫中妇女闲情雅致，画面精美，色彩鲜艳明丽，尤其在细节刻画上善于表现仕女内心世界。张萱画的《捣练图》（图4）中不停留于单纯的图解动作，而是抓住人物在劳动过程中流露的情绪，比如鼻子的山根、下颌、额头用比周围更白的颜色渲染，眉下略施阴影，凹凸有致，眉心贴画一丝不苟，妆容精致，朱唇丰厚饱满，小巧俏丽，以朱色晕染耳根，脸部轮廓圆润。牵画者拉着画轴身体向后倾斜，捣练者挽起袖子面带微笑从容不迫，熨练者神情专注，反映出温良宽厚端庄恭谦，绢下小女孩好奇地望着，火炉旁煽火女童畏热而回首。这种以传写人物神情见长的表现手法与吴道子“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗……界画，死画也，守其神，专其一，是真画也，真画一划，见其生气。”[4]46的主张不谋而合。此外，人物间相互关系清晰明了，通过对头部和手部重要部位的刻画，展现了从事这一劳动的人的不同年龄、身份、动作表情，各自特点尽显。诚如邓以蛰所言：“人物画若要传神，必须经营位置，人物有高低胖瘦……人物之动作需以对象为转移，人物传神有赖于动作相互呼应。”[9]如周昉所创的“水月观音”形象，将观音置于清幽的月光下，更符合神仙朦胧圣洁的气质，成为历代模仿的范本。

图4 捣练图

周昉在表现人物神态和性格上，较张萱更进一步，并继承顾恺之、吴道子的“写神”传统，周昉笔下的妇女由张萱笔下的欢快享乐主调转向反映她们闲适生活的精神状态。《图画见闻志》中说郭汾阳婿赵纵侍郎令韩幹和周昉相继为自己画像，不能定优劣。一日赵夫人归宁，汾阳问何者最似，赵夫人说：“二画皆似，后画者为佳，盖前者空得赵郎状貌，后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。”[10]正是说明周昉的艺术能达到“神形兼备”的妙境。唐美术评论家朱景玄将其作品列为“神品”，他认为绘画艺术的品格出于人的精神而不单是笔墨技法，提出“万类由心”，心感受到的有形无形的东西都可在画中呈现，即使不写实也会有震撼人心的力量。张璪撰《绘境》言画之要诀“外师造化，中得心源”外观自然的变化，取法于天地却不照抄，用主观情思将眼睛见到的事物在脑中加工重塑，这样的作品才有独创性，真实且有韵味。

如果说魏晋时期只是从理论上系统地提出了人物画论之精髓“传神”及摹写要法，那么

唐朝画家即从实践上加以发挥再创造，取得成就的画家的数量也在增长且各有优势。“以形写神”理论一脉相承，从谢赫《画品》到姚最的《续画品》再到李嗣真的《画后品》。笔墨技巧上，《洛神赋》中洛神飘然灵动的美丽姿态，笔迹细密，后人形容为宛若春蚕吐丝的“游丝描”到吴道子加以简化，创作出遒劲奔放变化丰富的“莼菜条”；魏晋耳熟能详的人物画家只有顾恺之、陆探微、张僧繇，到唐代时有尉迟乙僧、吴道子、阎立本、张萱、周昉，都是在前人的基础上不断突破创新，并非断裂的。

宋代开始，文人画兴盛，而“以形传神”的人物画传统并没有消失，它不再以一丝不苟的对对象模仿作为绘画优劣之标准，而在表现方式上进行了转化，将“传神”的理念用自己喜爱的方式展现出来，抒写自己的情怀、趣味、感想。传神不单指人物画，即使是山水、花鸟、房屋台榭也有性灵，在此便不只求形似，若能画出其中的真意，营造出一种“神”的境界，则可以达到“目亦同应，心亦俱会”的审美感受。在创作者的角度，可以说是从写客观的大自然的“神”到写主观情感的“神”。苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一律，六工与清新”，他主张诗歌和绘画都要重写神，表现事物内在生命，于形之外求精神。传为苏轼的《潇湘竹石图》圆浑的大石和小石中间缝隙生出一丛竹，远山迷濛，野趣横生，清敦自然，不拘于一枝一叶的摹写，塑造出一种神韵幽远的境界，是表现一种画外之意，象外之旨，讲求意气和思致，倪瓒“逸笔草草，不求形似”也受其影响。

本文通过对魏晋、唐代、宋代文人画中画家对“神”的表现，探讨“传神”理念的继承与转变。从顾恺之的《洛神赋图》、张萱的《捣练图》、苏轼的《潇湘竹石图》，追溯“以形写神”在历代作品适意表情中的体现，理清“以形写神”理论发展路径。又从《论画》《画品》《历代名画记》《图画见闻志》等展现“以形写神”的内在演变规律，“以形写神”理论在20世纪中国画革新中也起到重要作用，人物头部造型具体写实，衣服与背景相对写意的画法对于传统国画在新时代的生存发展中提供了一种有意义的范式。因此，我们要不断从这一理论中汲取营养，使其对当代绘画创作发挥出应有的作用。

尹子琪 清华大学美术学院美术史论系硕士研究生

[1]刘劭.人物志笺：九征[M].四川：巴蜀书社，2002.

[2]司马谈.论六家要旨[M].

[3]刘安.淮南子[M].

[4]张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[5]李昉，李穆，徐铉，等.太平御览[M].

[6]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：454.

[7]邓椿.画继[M].北京：人民美术出版社，1963.

[8]苏轼.书吴道子画后[M].

[9]邓以蛰.邓以蛰全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998：237.

[10]郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007：205.

J211.25

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1009-4016（2016）03-0111-04