冗余度与韵文素材介入书法创作过程的心理分析以草书创作为例

孟庆星

冗余度与韵文素材介入书法创作过程的心理分析以草书创作为例

孟庆星

本文从冗余度角度探讨书法创作的素材尤其是韵文字句式、文义及其所蕴含的韵律、审美意象等是借助什么样的心理机制整合到书法创作中的。冗余让书法创作主体对韵文素材单字单词、句式的辨识和认知乃至来回地连续滑动、扫描提供了一根链条或内在动力；冗余还提高并加快了书法创作过程中对韵文素材单字词、句式的辨识度和认知量、信息的保有量。作为书法创作素材的韵文，富于诗意和对称性的“骈偶”“对仗”构成了其主要特征，其冗余特征无疑能大大降低书法创作中的时空矛盾。韵文素材在书法创作过程中所提供的冗余不仅在于显性的文义层面，更在于其所隐含的节奏、韵律层面。

冗余；韵文素材；书法创作；心理分析

所谓书法创作素材指的是具有比较完整语义字词、短语、篇章的书写材料，在古典书法创作中，韵文是其重要内容。

众所周知，古典书法在其演变中，以诗意化和结构“骈偶”、“对仗”为主要特征的韵文逐渐成为了文人书法的最佳选择，这其中深层的原因是什么？不管是古代文人书法还是当代书法我们都提倡用佳诗美文——尤其提倡自作的佳诗美文，这是为什么？佳诗美文大多讲究韵律，这些韵文字句式、文义及其所蕴含的韵律、审美意象是借助什么样的心理机制整合到书法创作中的？这些问题曾经引起书法理论界的关注，尤其是本世纪初以来，随着“展览体”书法对视觉形式及效果过度依赖，书法界开始对书法中的诗意化审美人文内涵的流失引起了极大的警觉，强调书法家应该加强人文内涵的修养，探索书法中的“诗意”；强调书法艺术应该与所书写的内容形成内在依存、渗透的关系。①本世纪以来，书法表现形式与书写内容关系一直是书法理论界比较关注的话题，主要的文章有：沈鹏的《探索“诗意”——书法本质的追求》、徐利明的《论书法创作的文字内容与表现形式的审美整体性》、叶鹏飞的《论书法与诗词的关系》、王伟林的《“诗意”回归：当代书法可持续发展的必由之路》等。

冗余度与诗意化书法创作素材

古典书法的创作素材在唐宋时期有一个明显的转变过程。唐代是近体诗即格律诗的高峰，但很少将诗刻在碑上。作为一种文化现象，唐朝出现了大量的论书诗，但书家却很少把书法与诗真正地结合起来。到宋代则不同了，宋代许多书家同时也是诗人、词作家，他们不仅喜欢用自己的书法书写自作的诗文词曲，而且也喜欢大量抄录古人的诗文。“宋代文学，由诗转化为词，词是唱的，不仅注重语言的音韵，而且要把这种语言的音韵与音乐的旋律结合起来，本是一种歌唱艺术，而非一般的吟诵艺术。与这种声音上的变化相应，把词作为书法艺术结合起来的做法逐渐流行开来，这对书法艺术来说，等于扩大了一个领域，书家们自觉地写诗词不仅保存诗作，而且炫耀书法。这种情形，从实际上来说，是和当时的书家大半自己就是诗人，诗人大半都是书家这种条件有关。”[1]

书法所书写的文字内容即素材与书法的关系，我们可以从三个方面去解析。首先书法所书写的字词句章即文字内容要有较为清晰的文义或语义。有过书法创作经历的人都有这样的体会，如果我们将所书写的内容字词顺序和文义彻底打乱的话，我们会感到很别扭。为什么别扭？就是因为我们扯断了字词“合法”的搭配关系和连缀字词的语法关系。许多关于汉语阅读认知实验表明，一个语义和语法“合法”完整的句子就构成了一个心理学上的“完形”，即格式塔，这就形成了人们在阅读中整体认知行

为和思维方式。所谓的“完形”，即经由知觉活动组织而成的经验中的整体。在书法创作过程中，所书写的素材一旦破坏了这个“完形”，在新的“完形”形成之前人们心理会处在一种失衡焦虑状态，即构成了所谓“别扭”的感受。

其次，中国艺术崇尚言外之意、象外之境，即尽量用最小的“实”去表达、蕴含、储存无限的意蕴。就书法来说，“实”就指的是笔画、部件、单字结构、形制等。这种特点造成了书法意趣的传达、提取或赏鉴的困难，这种困难加大了书法图像形式对“场”即“语境”的依赖度。以诗意化和结构“骈偶”、“对仗”为主要特征的韵文则提供了一个圆融性强的人文语境。

第三，书法创作是以单字为本位的。以单字为本位特征的书法创作要求眼睛分配适当的注意力来扫描处在局部的字形，进而借助字形的刺激唤起心理词典中的书法意象。虽然书法创作是以单字为本位的——乃至书法可以以单字为创作素材，但更多的时候我们都是成行、成段、成篇地书写的，而素材的延展性使它们具有了时间性特征。这样就形成了书法创作中单字的整体空间性与素材字词句连续排列的时间性相矛盾的状态。而“完形”句法和认知方式则会大大缓解时空矛盾状态。也就是说书法创作者在用适当的注意力去认知某个单字等局部的时候，眼睛和大脑还可以借助“完形”句子所蕴含的关系在更短的时间内获得更多的组成句子的单字信息。“完形”的句子为什么有这样的功能？格式塔心理学及大量的心理学实验都证明了这样一个规律：“完形”状态中的事物整体大于局部之和。在整体那里多出来的是什么？多出来的这部分在心理学上叫“冗余”。

所谓冗余“指艺术接受中一种仿佛多余的信息。按照控制论的研究，冗余度是用以防止系统网络的崩溃而存在的额外通道，可以为流失的信息提供一种参照意义。”[2]显然是“完形”句子的冗余作为“额外通道”让书法创作主体对素材单字单词、句式的辨识和认知乃至来回地连续滑动扫描提供了一根链条或内在动力；冗余还提高并加快了书法创作过程中对素材单字词、句式的辨识度和认知量、信息的保有量；素材“完形”单位是由词组及词组连缀起来的句子组成的。

以上仅仅解释了书法创作须以有清晰有序的文义、声音、语义的短语、词句、篇章为素材，还没有回答为什么书法创作与作为素材的诗意化的佳诗美文之间存在着紧密依存渗透的关系问题。

从中国古文字向今文字转变的过程可以看出，渗透其中的是意象思维。所谓意象思维，又称隐喻认知，指的是用类比或比喻的方法把未知事物和既有的经验建立直觉、体悟、联想关系并形成对未知事物性质、特点认知的观念或方法，它很类似于我国古典哲学中所说的比喻例证，和语文写作中的修辞手法不是一个概念。②（英）戴维·克里斯托尔（1997）在《现代语言学词典》（沈家煊译，商务印书馆，2000）中对“认知隐喻”有这样的解释：“指一种隐喻理论，认为隐喻在人类语言和认知中起必不可缺的作用，各种形式的语言活动，包括日常会话，都是通过隐喻来体现世界观的（‘概念隐喻’）。”作为一种认知理论，在当代西方学者那里，只要是通过联想建立两类事物之间的联系，用类比的方法用彼去说明此的性质和特点，都可以叫做隐喻。意象思维方式是用已知替换未知，从而达到认知并生成新的图像或话语的目的。其“本体”即未知项和喻体即已知项可以简单地表之以“此如彼”。转换成书法或文字学话语就是许慎所说的“书者如也”。中国古典书论中传为卫铄对横画“如千里阵云”的释读应用的也是这种意象思维。由于隐喻认知借助的是意象，因而可以被称之为意象思维。

《诗经》《离骚》的“赋比兴”和意象思维一样，都是以形象性、直觉性、整体性的诗性思维为主要特征的。此后，随着《诗经》《离骚》进入历代主流文化，形成了深厚的“诗教”传统。诗性思维已经作为集体无意识进入中国人的血液中了。就是这种诗性思维推动了汉字走向了实用加艺术化的道路，即所谓的汉末之后的书法自觉。自觉之后，汉字图形比原来储存了更多的审美意蕴。随着汉字图形“内存”不断地加大，整体性思维要求书法素材内部形音义等更加紧密互动，与此同时，对汉字图像的辨识、语义及审美意蕴的提取、生成提

出了更高的要求，显然必须提高冗余度才能满足这种需求。中国古典书法解决的办法之一是寻找与其同样具有诗性化的素材，在句子结构上，寻找“完形”程度更高的结构形式。

在心理学上有所谓斯特鲁普效应之说，它指的是当人们对某一特定刺激作出反应时，由于某种因素的干扰，被刺激者难以集中精力对特定刺激作出反应。例如当测试者被要求说出某个颜色和其覆盖的文字字面意义不符的词语时，被测者往往会反应速度下降，出错率上升。由此引出“相对加工速度理论”，即人脑对刺激的两个以上的维度是平行的，但加工速度不同，当刺激信息一致时，可以促进加工速度，反之干扰。

书法是一门艺术，其最大的特殊性之一表现在它是以汉字为素材的。虽然书法利用的是汉字的形，但由于汉字象所有文字一样的实用性使得书法所依托的“形”与其语义系统、声音系统被牢牢地固化在一起。也就是说，当书法创作者在认知汉字时，汉字的“义”、“音”是与“形”平行地对大脑产生刺激的。不仅如此，就是我们大脑中的书法审美意象也是被锚固在一般意义上即流行的具有标准汉字字形上面的。这些标准字形具有提取书法创作主体“心理词典”审美意象通约性符号的功能。根据斯特鲁普效应如果这三个平行维度信息不一致，会产生互相干扰，这既不符合诗性思维整体性的要求，也会干扰即兴式的书法创作。理想式的书法创作是心手双畅，但在互相干扰的状态下是不可能顺畅实现的。

著名心理学家艾伟在其民国时期所作的汉字认知心理实验证明，字音、字义都参与了对字形的认知，三者这种关系被其称之为“绾结”。其结论是：“形声绾结之消灭先于形义；若形义绾结消灭时，则形声绾结早不存在”[3]。这就是说不仅字音、字义参与了对汉字字形的认知，而且二者的绾结有先后，即一旦字音起到启动刺激认知作用之后，由于汉字表意而非表音的特点，形义之间的绾结关系马上对形声绾结形成了抑制。

汉字声音对创作过程干扰的例子很容易找到。如米芾《道林诗帖》中五言绝句的第一句“楼阁鸣明丹垩”的“鸣”字被作者点去，之所以出现这样的笔误，是因为“鸣”与要写的“明”字音同之故。又比如，孙过庭《书谱》“感惠绚徇知，二合也”中的“绚”被作者点去改成“徇”。作者之所以将“徇”误写成“绚”，不仅是因为二者形状上相近，而且声音也相近之故。 何绍基在其小楷《黄庭经》作品中，“三魂自寧帝書命”中的“寧”写成了“靈”，之所以出现这种情况，是因为何氏湖南方言声母“n”读成“l”而误书之故。以上例子不仅说明声音参与了书法创作过程，而且在相当程度上是以音近或音同的方式渗透进来的。当然这种渗入有时候造成书法创作主体对汉字清晰准确的认知干扰作用。

书法创作的自身要求决定了其素材的属性与诗意化的书法意象应当高度契合，于是书法找到了以“骈偶”、“对仗”为主要特征的韵文字。这些文字素材从题材上看包括中国古典文学中的赋、小品文、古文、诗、词、曲等等。明朝古文运动前七子中的主将李梦阳就说“夫文与字一也”，从诗意化的角度说，二者确实是高度契合的。

从书法文字素材的字词、句式结构来说，表面上看，“骈偶”是一个音韵的问题，实际上也是“义”或“意”的问题。也就是说“骈偶”绝不仅仅是“偶音”，还是“偶词”（两词并列）、“偶语”（两个短语并列）、偶句（两个句子并列），更重要的最终都可归为“偶意”。这样，以双音词为基础演变而成的“骈偶”、“对仗”系统包含了更加复杂的形、音、意的互动关系。③笔者认为，汉字的表意特征使得“形”与“意”的联结更加紧密，但“音”更多地转化成了对称性句子或短语中的节奏或韵律。因而古典书法创作素材不仅具有浓郁的诗意内涵，而且其语素、句式还具有对称的结构特征。

认知心理学实验表明：“语义结构对称的成语的短时获得量和短时保持量均高于非对称成语。”显然，韵文的“骈偶”、“对仗”中的对称性两部分可以看做是相对独立的两个“格式塔”结构单元，它让一个书法家在书写这些韵文句子的时候，借助蕴含其中的“完

形”结构和关系，迅捷地以对称式“模块”的方式捕捉到词句的意义和意象，并整合到新的意象、意境、图像再造中。

这个过程实际上是意象思维的具体运用：“此借助于彼，从此与彼的相互关系中去把握、体悟此和彼的性质与特点”，而此与彼作为两个认知的支点，其分形而同气的特征，在汉末魏晋书法走向自觉以后通过书论的阐释与传统哲学的阴阳观构成了同构关系，“故凡书之仰承俛注，左顾右盼，皆欲无失其同焉而已。”[4]蔡邕也说：“夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”汉语结构对称的“完形”认知特征也满足了书法尤其是草书心、手在即兴瞬间协调完成书写过程的内在要求。

显然以“骈偶”、“对仗”为特征的古典韵文字其诗意属性和更加“完形”的结构产生了更大更多的冗余度。正是这种冗余度为书法创作一方面提供了一个有一定指向的同质化“语境”。这个“语境”充满了模糊而有情感、意绪、气息，具有诗意氤氲的“场”的特征。在这种语境下，书法创作主体最容易唤起心底深埋已久的诗意化的集体无意识——“诗教”传统、《风》《骚》之意。另一方面，书法素材自身的声音、语义所附着蕴含的审美意象也会部分地被“取会”整合到书法意象中。

书法素材其意味属性对书法创作意象、意境的强化，一方面我们可以在文献中找到证据。另一方面我们可以在古人的作品中找到证据。孙过庭《书谱》就曾经以王羲之书法创作为例，说：“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折，”“所谓涉乐方笑，言哀已叹”。

书法创作与素材的契合关系，不仅仅表现在后者的文义对前者有影响，而且还表现在后者的字形对前者的影响上。刘勰曾在《文心雕龙》炼字篇三十九提出作文亦须兼顾字形的视觉效果：“是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”。所闻“避诡异”好理解，且不管它。其它几种情况，根据刘勰的解释，所谓“联边”即“半字同文者”，“省联边”意为不应上下相联的字的偏旁是一样的；所谓“重出”即“同字相犯者也”，“权重出”意为上下相近邻处要避开同一个字重复连；所谓“单复”即“字形肥瘠者也”，“调单复”意为应调整上下相联两字的笔画数量，不应差距过大。

古典经典草书碑帖跨句和非跨句连接的成词或短语字组统计

为了探明具有一定语义、韵律的书法素材与书法视觉图像之间的对接和错位关系，笔者曾对古典经典草书碑帖跨句连接的非成词或短语和非跨句的成词或短语字组做过一个统计。统计结果详见下表。

表一 古代经典草书碑帖成词或短语、非成词或短语字组对比一览表

表二 古代经典草书碑帖跨句连接非成词或短语（句）字组对比一览表

需要说明的是，表格中的所谓跨句连接的非成词或短语字组，指的是书法创作者不顾句子文义、语气的完整性、流畅感，将上一个句子后面的一字或数个字，连续合并书写所形成的一个相对独立的视觉单元。以怀素《自叙帖》中的四字组合“卷轴夫草”为例，该组合中的前两个字属于“兼好事者同作歌以赞之，动盈卷轴”这一句最后的两个字，而该组合中的后两个字属于紧接着上一句下来的“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻” 这一句最开始的两个字。显然这种跨句连接的非成词或短语字组在某种程度上部分阻隔了文义的介入，降低了书法图像生成过程中对“场”、“语境”，即冗余度的依赖。所谓的非跨句的成词或短语书法字组指的是书法创作者在一个相对独立的句子内部，以包含其中的成词或短语为基础所进行的字组连接。这包括两种形式，一是不顾成词或短语原有的组合结构、文义，重新编排所形成的非成词或短语书法字组，二是具有较完整文义的成词或短语式书法字组。

古典经典草书碑帖跨句和非跨句连接的成词或短语字组统计的心理分析

从表二《古代经典草书碑帖跨句连接非成词或短语（句）字组对比一览表》就可以看出，有20.3%属于跨句连接字组，79.6%属于非跨句连接。这些对比数据说明在书法创作中，句子作为整体认知单位比字组的独立完整性更强，由此还可以进一步推知书法创作时主体对具有文义的文字素材的阅读、默识或内视的最大宽幅基本是以一个句子为单位的。表一《古代经典草书碑帖成词或短语、非成词或短语字组对比一览表》显示，在古代草书字组中，有59.6%属于成词或短语（句）式字组，40.3%属于非成词或短语（句）字组，这说明有过半的字组其语义等元素不仅没有形成对书法创作主体对他们的有效辨识形成干扰，反而

其所蕴含的意象有可能参与了书法意象的“取会”、整合，从而形成书法字组与成词或短语的重合。许多心理学家的研究结果表明，中文的单字先在右脑处理，而双字词则先在左脑处理。这些心理学家由此认为这是由于右脑负责整体图像的处理，而左脑负责序列分析的处理。[5]如果他们所推测的确实存在的话，那就说明，是素材的高冗余度和字组整体处理方式减弱或避免了书法创作主体对它们辨识的干扰。而40.3%属于非成词或短语（句）字组，这些字组属于无语义的纯视觉形式字组。这一方面说明了书法创作在笔势节奏和空间形式的组织具有相对独立的系统，另一方面也说明了保证以汉字字形为载体的书法创作的冗余度不仅存在，而且还发挥了很大的作用。

那么，书法视觉的自组织过程和素材的冗余度在书法创作的具体过程中是如何呈现和完成的？

书法具有空间性和时间性的特征。其中对单字部件、结构、单幅作品等的整体性认知构成了空间性的重要内容，而由具体的单个笔画、部件、单字结构，以及被某种语法逻辑串联起来的篇章句子的挥运书写，由于占据了一定的时间段则形成了书法时间性特征。显然，作为矛盾双方的空间性和时间性有时候呈现的是其对立性的一面的。比如，当我们在专注于某个单字书写的时候，已经完成书写的汉字和即将书写的汉字是很难与正在书写的字同时进入创作者的注意视野的。如何解决这个时空矛盾？从素材的角度来说，以加速语义要素之间的连续运动为手段，从而强化对语义要素的整体认知性是一个比较好的解决办法。

古典书法以“骈偶”、“对仗”为主要特征的诗意性韵文素材能够大幅度降低时空矛盾的程度。格式塔心理学有连续律一说，意思是说连续而成规则变化的元素更容易被认知为一个聚落或整体。作为书法素材的韵文，“偶”、“对”的不仅仅是语义元素的形、音、义，还包括呈现的位置，这种特点强化了这些元素的连续运动感和整体感，从而实现缩短书法创作挥运过程所占据的时间段，实现创作主体在最短时间内对所书写汉字信息的获得量和保持量。另外，前面提到的句子是书法创作主体对文字素材认知最大宽幅的结论中，其中的“句子”，从刚刚叙述的逻辑中，可以知道，应该更多指的是篇章中某一个具体的“骈偶”、“对仗”句。

从对前面的表格的解读中可以知道，作为书法创作素材的韵文不仅为书法提供了一个同构类型的“场”，而且它们某些成分也介入整合到了书法创作过程中。问题是其分布状态和对应的创作主体心理活动是如何的？

书法创作素材如果除去“字形”之外，可以分为显性的汉字语义、语音和隐性的节奏、韵律两个层面。就显性的汉字语义、语音来说，对称性的“骈偶”、“对仗”韵文其冗余特征无疑能大大降低书法创作中的时空矛盾，但在具体的过程中，其介入状态并不总是顺畅的。这种不顺畅感主要表现在两个方面，一是草书创作中存在着一定数量跨句连接的字组和非成词或短语（句）字组，其详细数据见前面的表格，它们造成了书法字组图像与素材文义的错位和不对接。如表格中显示有20.3%跨句连接字组和40.3%非成词或短语（句）字组就说明了这个问题。二是错别字、漏字、衍字、衍句的现象。在这方面，除了前举的例子之外，又如孙过庭在其书法作品《书谱》中，在第四、五行中“钟张”的后面写完“信为绝伦，其余不足观”之后，在紧接下来的第六行的“可谓钟张”之后又将“信为绝伦，其余不足观”重新写了一遍。这一方面说明书法创作的韵文素材的冗余度不是维持在同一水平上，而是动态的，造成这种特点的原因主要在于创作主体的心理结构和心理状态。这说明文义对书法创作的影

响（这种影响有的时候是积极正面的，有的时候是消极负面的）估价不宜过高。

相反，笔者认为隐形的节奏韵律层面则更深层次影响了书法创作。作为韵文的书法素材，其语义、语音元素的连续运动来自于对称化节奏和韵律结构。而这种节奏、韵律组合方式是以双音节复合词为主的。在《隐喻性思维与书法图像的认知、生成机制的心理分析——兼论字本位书法创作》一文，曾经得出这样一个结论：在所有类型的字组中，包括成词非成词在内的双字组构成了古代草书创作字组组合的基本模式，它占了所有字组的绝大多数。[6]这和包括书法素材在内的汉语以双音节复合词为主的特征形成了高度的异质而同调现象。这种同调又与前面所论证的书法字组图像在相当程度上与素材文义的错位关系形成了反差，这反映了处在由同一种素材所构成的同质文化场域中，韵文的构词和构句方式所隐含的节奏、韵律与书法图像的关系比显性的语义、语音与后者的关系更为紧密。如果说素材文义所蕴含诗意与书法的意象存在某种关联，那么，书法中笔画的律动、图像的节奏很可能也与其素材存在着更深层的相似特征。从创作主体的心理结构看，显性层面的语义、语音更多的属于意识层面，而隐性层面的节奏、韵律更多的属于无意识层面，因而它对书法创作的影响更为深刻。

从以上的分析可以看出冗余度对书法创作的重要性。一件好的书法作品不仅仅是书法的形式技巧和所书写的素材要高超或是美的，而且二者还要在诗境意境上相互交融、共鸣，才能相得益彰。著名书家、学者徐利明就曾提出“书法情境”的创作概念：书法作品的文字内容的精神内质和情境应与书者的个性气质相适应，文字内容的情境与书法艺术表现的情境必须合一。文字内容的情感色彩越鲜明强烈，就越是需要书法表现形式及其技巧的运用与之相适应，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式，采用的书体及作品整体的气息、气势等，都在考虑之列。读懂文字内容，被其文学情境所打动，引起精神上、情感上的共振，从而激起书家的创作激情，提笔作书便成为主动、积极的行为。思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，功力也能得到正常的发挥，甚至超常发挥，从而使书法创作获得圆满成功。”[7]“书法情境”的创作概念既强调书法的表现性，又充分调动利用素材的情境内涵，从而达到二者共鸣的诗意境界，不仅深合书理，也具有很强的现实意义。

我们强调书法创作中素材的冗余的重要性，但也要掌握一个度，即不能让其无限膨胀，不然书法独特的语言易成为素材的诗意、文学趣味性附庸和图解。如何使之适得其所、不失分寸是书法创作家一个难度很大的问题。同时还应该指出的是，也只有那些对艺术的形式情感有较高敏感性的创作和欣赏主体才能有比较充分地领略冗余给审美带来的特定意味。

孟庆星 湖北美术学院国画系副教授 博士

[1]叶秀山.书法美学引论[M]//叶秀山书法谈从·说“写字”.北京：中国人民大学出版社，2013：127.

[2]鲁枢元，童庆炳，程克夷，等.文艺心理学大辞典[M].武汉：湖北人民出版社，2001：488.

[3]艾伟.汉字问题[M].北京：中华书局，1949：22.

[4]刘熙载.艺概·书概[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：711.

[5]陈烜之.认知心理学[M].广州：广东高等教育出版社，2006：92.

[6]孟庆星.隐喻性思维与书法图像的认知、生成机制的心理分析：兼论字本位书法创作[C]//中国书法家协会.全国第十届书学讨论会论文集.北京：中国古籍出版社，2014.

[7]徐利明.世纪之交的思考：当代书法创作的观念与方法[M]//当代中国书法十二人展作品集-专论.广州：广东美术馆，2000.

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1009-4016（2016）03-0019-07