波德莱尔HARMONIE DU SOIR法译汉的文体得失

●北京大学 孙凯

波德莱尔HARMONIE DU SOIR法译汉的文体得失

●北京大学 孙凯

美国诗人弗罗斯特说:“诗意乃解释时从散文和诗中消失的那种东西。”汉法语言文字不同,语法殊异。法诗汉译,等于把两种不共戴天的文字强扭在一起,而在诗的世界里,异国通婚生下的孩子大多是不伦不类的畸形儿。虽然译界未必没有能译法诗的高手,但不同民族对诗之意象、韵律、节奏的理解先天上就大相径庭,嚼饭喂人,不失水分是不可能的。下文是笔者对波德莱尔HARMONIE DU SOIR一诗的试译:

法诗汉译,牵一发而动全身,难度远在“信、达、雅”之上,翻译波诗全集,非几十年苦功不能及格。译诗之难,难在文体的统一。以此诗为例。从诗体上讲,原诗每节四行,第二行和第四行都在次节的第一行和第三行重复,这种格式称为马来诗体(pantoum),波德莱尔多首诗采用这种格式。从音节上讲,每行有十二个音节。从韵脚上讲,原诗同为环抱韵(rimes embrassées)和阴阳韵——每节第一、第四,第二、第三行分别押韵,格式为ABBA;同时最后一个重读音节后有字母e的阴韵(rimes féminines)和无字母e的阳韵(rimes masculines)交替出现,形成为FMMF或MFFM。

汉译这首诗,格式上就要下一番功夫。诗义上的忠实最为容易,只要做到“信、达、雅”中的“信”就够了,但音节上的特色却无法在汉语里再现。法文一字可分多个音节,节奏较多变化;汉语一字一音,宜于押韵和对对子。原文每行十二个音节,在译文里,笔者译成每行十一个字只是略师其意,法诗汉译不必遵循这个原则,问题是行文中的节奏不可能在汉法文里得到完美统一。在十二音节诗中,停顿一般出现在第六个音节后;偶有例外,如第三节第二行读完前四个音节(Un cœur tendre)就必须停顿。这种节奏在汉语里被完全打乱,甚至汉语自身的节奏也不能统一。如译文第四节第三行的句法可归纳为二/三/六(太阳/自溺于/凝结的血里面),到了下一句,则变成了一/五/五(我/对你的记忆/如圣器闪光)。韵律方面,译文勉强可拼凑为环抱韵,但必须指出,在一首诗中同时以前鼻音an(如“颤”、“眩”、“面”等)和后鼻音ang(如“样”、“荡”、“茫”等)作为押脚,音响效果是绝对不好的。至于阴阳韵则纯属法文特色,完全无法翻译。

诗人通过比喻、拟人等修辞手法,挖掘出重重叠叠的意象,其中有视觉的,如“微颤的花儿”,“伤感而美丽的天空”,“自溺于凝血的太阳”等;有听觉的,如“忧郁的华尔兹”、“呜咽的小提琴”;有嗅觉的,如“吐香的花”等。诗人应是语言上的先知先觉者:他有权根据自己的主观经验和审美情趣创造出新的意象和新的词汇;他不必被现有的语言束缚,不必限于字典上的词汇——恰恰相反,在任何语言中,许多词的用法正是由于被一个大诗人在某年某月某诗中这样用过了,才被词典学家认可并收集起来。不过,意象的创造并不是绝对自由的。诗人将主观感受诉诸文字,是编码(encodage)。一般来讲,一首诗越现代,编码中能指(signifiant)和所指(signifié)的关系就越间接,而留给读者想象的空间就越大;但也不能大得离谱,否则就会自困于能指的迷宫,无法将文字信息还原为个人的主观体验(identification)。波德莱尔用词华美,意象多变而富于弹性,誉者已多,此不赘言。我们要说的是,译诗中的“意象”最易“信而不达”。如Valse mélancolique一句,形容词mélancolique原有“忧郁、伤感,凄凉”的意义,这个词带给西方读者的主观体验也是“忧郁、伤感、凄凉”三位一体的;而汉语里并没有什么词与mélancolique绝对同义,译者无论选哪个词,都是信则信矣,达则未必。同样,Valse或可唤起西方读者丰富的联想,可对于一位缺乏西方文化背景的汉语读者,“华尔兹”带给他的却是一片空白,这就大大影响了从文字到感性的解读(décodage)。在这个问题上,译者很难兼顾翻译的“信”与“达”——总不能为求通达把Valse mélancolique译成“忧郁的羌笛”或“忧郁的胡琴”吧?

法语的dans、comme简洁明了,在汉译里却成了“在……中”,“像……一样”。这种句式如出现在汉语诗歌创作中,必为拖沓冗长的败笔,译文里却不可避免。最后一句en moi在原文中必不可少,否则将有歧义,但如将汉语(译文)“我对你的记忆如圣器闪光”中的“我”字删去,读起来反而清新可人,不会使人误解。但为了与原文一致,必须保留“我”。这些翻译中的“不治之症”给原诗减色不少。但在极少情况下,译文也有译文的优势,如原文中的un是语法的必要,表达不了多少意义,汉语里省去反显得朴素利落。再如第三节第二行中的qui纯为凑音节而加,似乎不及“温柔的心,憎恨虚无的苍茫”来得凝练自然。