切换与选择：场景的构造问题

■孟盛

切换与选择：场景的构造问题

■孟盛

问题与概念

先看一下哈金的一个短篇小说《作曲家和他的鹦鹉》①。

三个月前，《盲人音乐家》签合同的时候，那位住在塔腾岛上的流亡诗人坚持作曲家不可以改变剧本中的任何地方……

一天早上范林专程去斯塔岛，去见奔永，要他允许改几个词……

这是一个晴朗的夏日，天空被昨夜的阵雨洗得明净。一路上范林站在渡船的甲板上观看海鸟的飞旋……

这三个片段是连续的段落，其中包含了三个时间，省略号分别是两个场景，其中第一个是文章第二段的“公寓外”，第二个是第三段的“渡船甲板上”。如果再往下引用原文，隔开一个段落，又会进入到第三个场景“坐在会客厅里的沙发上”。从三个段落的字数上来看，每段100字左右，三百字两个场景加三个无序的时间。从创作角度来讲，哈金的场景展开叙事力度不够。即使将这些场景作为“省略叙述”的一种即并不重要的场景，而进行“概略”②，也存在问题。这些“概略”大多用“一天”、“一天下午”等时间上的词语充斥全文。此外，这篇小说的许多场景属于无效场景，删去并未对全文形成过多的影响。我们知道哈金的杰作《等待》、《南京安魂曲》等长篇小说都引起很多人的共鸣，余华甚至读了《南京安魂曲》后失眠一个晚上，为他写了序。但为何他在短篇小说中却出现了“技术问题”？余华说：“哈金的叙述也像纪录片的镜头一样诚实可靠，这是他一贯的风格。”③对这句话笔者的解读是哈金的叙事就像是真实展开的历史画卷，像《等待》、《南京安魂曲》等都有类似纪录片的叙事视角，而纪录片注重的是具体文本的内容而非时间的折叠性。但是，短篇小说不同于长篇小说，它需要强有力的场景来支撑故事结构的变型和时间的折叠，以此满足文本的趣味和悬念，笔者给这样的一个场景命名为“黄金场景”。

连著名作家都会有场景叙述的技术上疏漏。那更多以故事为主的小说家、写作爱好者，他们的小说场景描绘的错误随处可见。

再看一段初学者向我投送的一篇小说，仍然是两个连续段落：

我再看她，侧面都看得出这个女孩子眼睛不大，但是眼光里面无处不透着温情和生活的美好。便觉得她定是一个为人随和，简单，想事情不多，而且深谙矜持的女孩子，在教室奋笔疾书……

漫步在田野。极目远眺，望见了她，翩翩，花香溢入心田，花瓣肆意地飘着天。她抚摸着那株郁金香，眼神里映着爱怜，缓缓走着，她诵起了诗篇：我们之间，隔着一道道防线，我们为何接近，结果又何从实现？……

上述段落涉及到两个场景，一个是教室，另一个是田野。撇开非小说般的散文式语言不谈，从场景切换角度来看，读者都会对“漫步在田野”感到疑问！为什么主人公突然会从教室转换到田野，去田野是为了“她”？可是在上一段“她”在教室，“我”不就离开了“她”？

当然，这些问题在长篇小说中可以作为“闲笔”模糊处理，但是对字字珠玑的短篇小说而言，某些技术问题的缺陷会被无限放大。所以说，初学者的写作瓶颈之一便是场景的延展性问题，如何去描述一个场景，将这个场景做足做实，展示场景而非叙述一个场景，这是他们首先要面对的难题。而对有一定创作基础的作家来说，场景间的自然过渡是他们不断提高的写作技术。

此外，当下的写作研究者也会有一些困境，虽然摆脱了传统写作的刻板教学，有了许多国外的写作教材。教学可以从人物出发，分析故事结构，视角的选定等，但是具体落实到真正的笔下的文本，仍然具有一定的隔阂。相同的故事梗概，一致的人物设计，作家和初学者最后形成的文本就是不同，一个能在杂志上发表，另一个却只能藏在茫茫的旧纸堆中。关键是两者在解决实际场景问题采用的方法策略不同！

Palmer在文化语言学中提到场景理论。他指出“场景理论是伴随着行为意象，偶然事件，和情感价值的简单的社会图式和模式。是一个包含层次范畴链的复杂范畴。”④行为意象、偶然事件、情感价值组成了一个完整的叙事框架，这一点是评判场景是否完整的依据，也是唯一依据。因为这是“理论”，从成千上万的实例中获取的概念。但对有一定积累的写作者角度而言，场景理论并不能帮助他们去细微的构造场景。

场景的来源

无论是哪位作者，有名无名，创作何种文体。他都需要用场景来展开叙事，即使是80年代先锋作家们的作品通过梦境、元小说的插入等等改变了小说叙事的手法，他们能模糊故事，却无法模糊场景。一个有效的场景描写能让读者牢牢记住，而无效的场景往往导致小说的断片。⑤但是，场景从何而来，真的是从作者的脑中想象出来？答案是否定的。优秀作家笔下的场景都来源于对生活的认知，对脚下这片土地的情感。架空穿越小说虽然处处以虚构时间、虚构地点、虚构事件著称，却处处反映了现实的遗憾。问题不只是小说场景从何而来，也在于小说场景的具体界定。下面举两个作家实例来说明场景来源问题：

外滩的问题在于外滩的档案绝大部分是英文的，是侨民留下的，所以中国人没有太多的外滩的档案，这是我最困难的。后来我有将近一年多的时间是来做这个。外滩又动迁了很多年，原来的居民也很难找到。后来找到了很多的资料，觉得非常宝贵想要都用进去，但是很多不能用，所以非常地痛苦。（陈丹燕在新浪读书的访谈，2010年）

陈丹燕寻找场景的方法是类似于文献考究，从一段段史料中获得完整的场景信息。这样的探寻作者花了六年的时间。

当被问询写作《致我们终将逝去的青春》、《山月不知心底事》都提到了婺源这个城市是什么缘故的时候，辛夷坞答道：其实婺源这个地方我没去过，《致我们终将逝去的青春》里面的女主角郑微是南昌人，因为我一个朋友是南昌的，所以我就把郑微的家乡定在了南昌。婺源首先在南昌附近，也是我比较喜欢的一个景点。有一段时间我看过婺源的一组照片，拍得挺有感觉的。如果郑微有故事，或者是我心目中的故事应该是发生在这样一个地方。（辛夷坞在新浪读书频道的访谈，2007年）辛夷坞采用了“联想”的方法。

无论是陈丹燕还是辛夷坞，他们的场景都取自于现实场景的转换和改变。也许有人会举出反例，罗琳的《哈利波特》系列中霍格沃茨魔法学校并不是真实存在的。但是细想，霍格沃茨首先是一所学校，里面有校长，学院，老师，宿管等等，这和现实的学校本质并无区别。那么，童话小说呢？它也取自于现实的场景。童话故事的主人公无论是小熊维尼，还是灰太狼它必须要会说话！会说话的熊、狗、狼，和人又有什么区别？它所身处的场景还会说绝对的虚构吗？

小说中的场景来自现实场景，但是要对现实场景进行简化。简化的程度取决于故事的起承转合，如果故事到了最高潮，那相应的场合为“黄金场景”。这需要对场景进行一番细微描述，越是重要的场景，就越接近现实的场景。

戏剧场景的构造

所有的场景都要有戏剧性的冲突，所有的场景都要有人的存在，哪怕是场景中的景物描写也要带有人的主观情感。

托曼斯曼的《布登勃洛克一家》对节日有过一段描述：

大客厅已经神秘地关起来，饭桌上摆出杏仁泥做的糖人和咖啡色的蛋糕，城里面已经是一片节日景象，下过雪天气变得非常地寒冷，在那澄澈的、浸入肌肤的空气里……不论到什么地方去，都闻得见和陈列出售的树的清香交容在一起的节日的香气。⑥

这段描述看似是场景的修饰，但仔细通读会发现“肌肤”、“闻得见”都带有潜在的人的维度。

作家龙一曾提出“场景目的”的概念：“人物进入场面的时候，他必须要带有明确的目的。作为一个有目的的人物进入场面，结果自然就会有成功与失败两种可能，这是与他是否实现了场面目的相关联的。而一个场面之所以能够上升为戏剧性场面，关键在于主要人物的阻碍因素也存在于这个场面之中。”⑦龙一对于戏剧场面的观点近似于上文对“黄金场景”的塑造。一个大的场景往往是展现故事高潮的载体。许多写作初学者往往出现的问题是写作场景展示的不够，并不是说描述的语言不到位，场景设计得过于简单，而是场景游离在故事之外，归根结底是对场景所起到的功能认识上的不足。一个好的场景描写是可以推动情节的发展，能够更加深刻地体现人物的性格。所以，能推动情节的场景永远是处在矛盾之中，“黄金场景”的构造不仅要有主角，也要有对手的存在，而反映人物性格的场景又增加了场景的趣味性。像王安忆的《长恨歌》对早晨上海屋檐的描写，便和主人公的性格形成呼应。从而形成其特有场景展示的风格。

结语：场景的切换与选择

当写作者具有一定单个场景描写能力之时，他们更多地会思考场景的连贯性，也就是文章的开头提到的哈金与初学者共同犯的技术失误。这个问题的提出其实是有一定的误区的。成熟的作者往往会有完整的故事逻辑，因而并不存在场景的切换问题，这只是一个伪命题。仍然举两个例子：

第一个是当代作家薛忆沩的短篇《出租车司机》

⑧：

那个女人也递过来一张一百元的纸币。出租车司机回头找钱给她的时候，发现她的脸上布满了泪水。

出租车司机将一张纸巾递给他的女儿。“擦擦你的脸吧。”他不大耐烦地说。

薛忆沩场景切换的方法是利用“泪水”这个中间物。第一段是出租车司机正在驾驶的故事，第二段是司机回忆与死去女儿吃饭的日常生活。“泪水”对应“纸巾”形成场景的切换，当然，这并不是场景切换上的策略，而是不得已而为之。

再看第二个例子，推理作家松本清张的《点与线》⑨：

三原对探长说道：“现在就去现场看看吧。我不敢打扰你，就请鸟饲先生带路，好吗？”

探长带着毫无办法的脸色，表示同意。

上了电车，三原警司对站在旁边的鸟饲……

松本清张的小说场景切换非常频繁，像上述“上了电车”仅仅四个字就已经从上个场景切换到下一个场景了，十分轻巧。但是，仔细发现，三行文字中，第一段包含了第二段的诱因——探长表示同意。

场景的转换在剧本写作中非常频繁，以时间或地点的改变直接形成转换，如《你的剧本，逊毙了》一书提出：“当你转到一个新的地点，先用一个场景失控提示行和一点场景描述介绍它，然后就可以继续下面的正文了。”⑩无论怎样，场景间的切换需要有一个逻辑，薛忆沩提供的是外在逻辑也就是传统上的过渡，而松本清张提供的是故事逻辑，按照情节的需要进行转换。

至于说，场景选择问题，《故事技巧》作者杰克·哈特曾经在该书中画了一个故事发展的弧线，并将弧线与场景的强弱形成对应。⑪与场景转换相类似，场景的选择同样依据故事的发展。切换与选择是场景构造的最重要的修改手法，值得研究者进一步思考。

注释：

① 《作曲家和他的鹦鹉》收入短篇小说集《落地》，哈金著，江苏文艺出版社2012年，引文自第17页。

②热那特在《叙事话语研究》中对概略的解释是：概略始终是两个场景之间最平常的过渡形式，犹如舞台的“背景”。《叙事学研究》张寅德编，中国社会科学出版社1989年，第220页。

③ 《南京安魂曲·序》江苏文艺出版社2011年，第3页。

④Palmer，G.BTowardaTheoryofCultural Linguistics〈M〉Austin：Universityof TexsaPress，1996：76。

⑤断片指的是在某种特定环境，由于时间、地点、人物、事情、起因、经过、结果六要素不完整，或者逻辑顺序颠倒产生的语言片段，或者思维暂时短路的情形。

⑥德·托曼斯曼：《布登勃洛克一家》，人民文学出版社1962年，第529页。

⑦龙一在《中篇小说选刊》的创作谈，2009年。

⑧薛忆沩：《出租车司机》收录短篇小说集《流动的空间》，上海文艺出版社2013年，引文为第117页。

⑨松本清张：《点与线》群众出版社1979年，第44页。

⑩美·埃克斯[著]周舟译，《你的剧本，逊毙了》世界图书出版公司2013年第七次印刷，第199页。

⑪参见杰克哈特《故事技巧》，叶青等译，中国人民大学出版社2012年，第107页。

（作者单位：上海大学文学院）