诗歌中的非理性因素①

华莱士·史蒂文斯 著 李海英 译



诗歌中的非理性因素①

华莱士·史蒂文斯 著 李海英 译

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首先，“诗歌中的非理性因素”这种说法，似乎太过空泛而不具效力。但对其稍加思考就会发现非理性的意义展现于各处。然而，由于我们总被超现实主义者和超理性主义者所制造的喧闹所困扰，再加上阅读他们作品时太过专注，结果我们就被这些浪漫学者搞得困惑不已，于是便将其视为当今非理性的典范。当然，他们也确实体现了非理性的一面。不过就我而言，在我讨论诗歌的非理性因素时，我心中所指的是——由诗歌所促发的现实和诗人感受力之间的交互活动。

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我并无能力如哲学家那般去讨论现实问题。我们都明白，客观现实与主观现实之间的置换意味着什么。现实与诗人感受力之间的交互活动也恰恰如此。感恩节前的一两天，哈特福德刚刚下了一场小雪，雪白天融化了一些，到晚上又上冻，结成一层薄薄的透明的壳覆盖在草地上，其时月亮满盈。天亮之前曾有几个小时，我醒着，躺在床上，听着窗下雪地上猫跑过的脚步声，声音很小，几乎听不见。这种声音的微弱与奇妙给我留下了一种印象，就是一个人解释自己为何写诗时最常用来作为理由的那种印象。我想在这种情形下，人就是在纯粹地表达自己的感受力。为何感受力的表达要采取诗的形式， 这是因为感受力能利用人赋予它的任何形式。诗人能够给它以诗歌的形式是因为诗歌是诗人感受力的媒介。这一点不同于我们说一个诗人创作诗歌是因为他在写诗，虽然听起来像一回事儿。一个诗人创作诗歌是因为他是一个诗人，我们说他是一个诗人，说的并非是其诗人的身份，而是其具备的作为诗人的个人感受力。我不清楚是什么给予了诗人以个人感受力，不过这不重要，因为没有什么人清楚。诗人会不断地诞生出来，但却不能被造就出来，恐怕，也不能被事先预定出来。如果诗人能够被预先确定，从一种意义上讲，他们可能早就被灭绝掉了；从另一方面看，如果能够被预先确定，诗人或许早将今日的生活改造为他们喜爱的模式，或许还会设法大量繁殖他们自身。

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当然，诗歌中非理性因素是有历史的，不过从根本上看，这种历史仅是艺术中非理性历史的一章而已。此处思考的不是病理学意义上的非理性。比如，福塞利②习惯晚上睡前吃生牛肉，以便他的梦获得一种牛肉般结实的暴力，否则，就会认为缺失了此种力量。我们关注的不是此类事情，也不是因祈祷、威士忌、禁食、鸦片或成名的希望等手段所激发出的那些非理性。18世纪英国的哥斯特小说不再是非理性的，现在它们让人厌烦。我们感兴趣的是理性思维中的某一特殊进程，我们将意识中不明就里的发生过程视作非理性。或者，进一步说，我们感兴趣的与其说是黑格尔的形而上学进程倒不如说是它带来结果。如果从已形成为传统的非理性历史来看，可能我们还会生发出一个更明智的兴趣。我们是理性的存在，是亚里士多德学派，不是野兽，用这种观点很容易就将非理性弃置一边。不过现在更容易的是，说我们是非理性的存在，说完整的非理性不是一个片段，说非理性尚未成为一个传统的唯一原因是其传统还在形成过程中。很久以前当我还在哈佛时就流行一种俗套之言，说，所有的诗歌已被写完、所有的绘画已被画完。最先让我们对非理性感兴趣的可能就是这类东西。自那时起，弗洛伊德就成为世界伟人之一。虽然比起在别处的影响，他对诗歌的影响微乎其微，但他确实给了非理性前所未有的合法性。更为意义重大的影响是马拉美和兰波。

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也许，我的题目可以更精准地表述为：诗歌中非理性因素的非理性表现，因为如果非理性因素是纯粹的诗学能量，那么哪里有诗出现，哪里就有非理性显现。显现之一就是诗人个性的显露。此种显露不可能对于每个人都和对于诗人本人那样清晰可见。过会儿我要读给你们的第一首诗，思考的主题是大萧条对艺术兴趣的影响。我想直面一次这样的世界——艺术想象的世界与实际生活中所是的世界。如果我碰巧走进一家画廊，却发现对自己所见之物毫无兴趣，气氛被焦虑和压力所控制，那么看画展就像今天下午在马德里弹钢琴一样(无趣)。自然我也可以像别人那样做点儿观察或作些笔记，如果那是我希望去做的事情，就会那样做。而我想处理的恰恰就是这样一个主题，并且把它作为多少有几分真实、现实与当代性的事物给挑选出来。但我想用诗的方式来完成，只要我能够写诗。明确地说，我要将我的感受力应用在某种完全真实的事物上去。产生的结果会成为我自身感知力或个性的一种揭示，就像刚才我说的，这当然是向我自己进行显露。要读的诗叫《老妇人和雕像》，老妇人是大萧条时期那些苦难人的一个象征，雕像是艺术的一个象征。尽管《猫头鹰的三叶草》(我准备读的一本书)中有几首诗，坚称，雕像是一个变化多样的象征。尽管这首诗里并无无意识的东西，不过，从“我想要什么样的诗”这个意义上讲，诗本身却有无意识的一面，虽然在写出之前我并不知道我想要的诗什么样子，或者纵然在写出之前我知道我想要的诗什么样子。如果我们每个人都是一个生物机器，那么每个诗人就是一个诗歌机器。一定程度上，诗人的创作就是机械的：也即是，诗是非理性的，是他无力去改变的。或许，我的意思并非说完全无力去改变，因为诗人也可能会凭着意志的努力去改变它。按照这种思路，我的意思是，只要诗人还是诗人自己，就难有改变的可能性。这种情形发生在每一个诗人身上。

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同样，我认为主题素材的选择也是完全非理性的行为，只要有诗人为自己留下任何选择的自由。如果你是一个意象派诗人，你主题的选择显然是有限的。如果你是其他派别并且对之坚贞不渝的话，情况也同样如此。但要是你决定保持自由，或周游世界去体验那些你可能体验到的一切——像大多数人做的那样——尽管他们会矢口否认，那么，你主题的选择要么是偶然的，要么是做出选择的环境的特性是不易觉察的。抒情诗人被春天困扰，浪漫诗人被秋天困扰。当一个人熟悉了自己的诗，他的诗就成了陈词滥调，于人于己皆是如此。据此可知，写作中动机之一乃是更新。这一点对主题选择的影响是毋容置疑的，就像它在韵律、词语和方式的变化上的影响那样鲜明。我们本能地变换韵律，这是基本的。 我们嘴上说我们在完善措辞，但我们不过是疲惫罢了。手法技巧并不能被完全解除不用。手法技巧并不是风格，而是作者的态度，与其说这是他的姿态不如说是他的主张。其姿态指向何物？并不特别指向什么，仅是展现其精神状态。他听见猫在雪地上。奔跑的脚步谱写韵律。除了月夜雪地上猫的奔跑之外，没有别的主题。慢慢地他对此事产生了彻底的厌倦，想换一个主题、思想、感觉，于是他的整个手法技巧随之改变。所有这些事物都会进入到主题的选择中。在一个人工教育中长大的人变得过度真实了。马拉美主义者会变成无产阶级小说家。这一切都是非理性的。如果主题选择是可预测的，它就会是理性的。现在，就像一开始我们选择了一个不可预测的主题那样，被选之后其发展走向也是不可预测的。有的人总是在一首诗中同时写下两种事物，一个是“真实主题”，一个是“主题的诗意”③，正是这二者产生了诗歌的张力特征。当诗人心中占据至高位置的是“主题的诗意”时，坚持“真实主题”就变得困难重重，这一点不言而喻。假若诗人让“真实主题”占据至高位置，那么他仅需润饰它就行了，因为主题自身会持续进行并有序发展。而假若是“主题的诗意”占据至高位置，“真实主题”就不能持续进行也不能有序发展。比如现代散文中，普鲁斯特和乔伊斯就是这种情形。

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关于一个人为何写诗？我已陈述了一些理由。其中包括：因为他被自身感知力驱使着这样做，也因为他疲惫于自身想象力的单调，于是开始寻找变化。十多年前，在法兰西学院的一次讲座中，布雷蒙先生④阐释了一种神秘动机并明确指出，他认为一个人写诗是为了寻找上帝。对于这个问题，我想把它与理应被单独加以思考的问题放在一起来思考，这也是诗歌中关于意义的问题。布雷蒙先生提出诗歌与祈祷的同一性，而且像柏格森一样，最终信赖于信仰。布雷蒙先生将作为诗歌基本元素的理性排除开去，认为诗歌中非理性因素占主导地位的诗才是纯诗。布雷蒙先生自己不允许阐释纯诗时有丝毫疏漏，他将纯诗限定在一个非常小的诗歌团体中，如其所愿，如果他认可的那些诗行对他的精神来说是珍贵的，那么这些诗行对于它们呈现的样子来说也是同样珍贵的。不管布雷蒙先生怎么想，“纯诗”这个术语已经发展为诗歌的描述方式了，亦即是“主题的诗意”占据至高位置、而非“真实主题”占据至高位置的诗歌。所有神秘主义者接近上帝都是通过非理性实现的。“纯诗”兼具神秘性与非理性。如果我们放低一点高度，给纯诗一个更为松散更为宽泛的定义，那么就可以这样说，虽然纯诗仅存在于我们极罕见的气质之中——写诗是为寻找上帝，但大家写诗的目的多半是为了寻求善，而在柏拉图的意义上，善与上帝同义。既如此，一个为了接近善而写诗的人，就是在和谐与秩序中写作。或简单来说，一个人写诗是出于置身于和谐与秩序的愉悦。如果最抽象的画家画出的鲱鱼和苹果是真实的，那么最急切地在世上寻找生命的认可、寻找那使生命如此奇妙如此值得活着的诗人，也一样是真实的，这些诗人会从池塘里的一只鸭子身上或从冬夜的风里，找到自己的解决方案。这是可以想象的，一个诗人通过对某些抽象之物配置丰富的音乐性而提升作品的范围。其间，我们不得不生活在我们已有的和能够生产的文学中。我说生活依赖文学，是因为文学是生活中较好的一部分，只要文学是基于生活本身。从这点看，诗歌的意义与我们紧密相连。但不能因此断定，源于非理性的诗是不可传达之诗。布雷蒙先生的纯诗本质上是非理性的。然而，由于它能传达得如此广泛，以至于布雷蒙先生将其看得至高无上。由于我们绝大多数人不能体悟布雷蒙先生的此种经验，所以我们只能退而求其次。那么，当我们在诗中发现它在一个美好层面上提供给我们瞬时的存在，是否有必要再继续追问该诗的意义？如果一首诗本身有意义而对它的解释毁灭了对它的幻想，我们是应该获取它还是丢弃它？举兰波《灵光集》中题名为《被击打的车辙》的诗为例。我引用一下鲁特姆小姐的翻译：

右边，夏日的黎明唤醒了树叶、薄雾和公园角落里沉睡的声音。左边的陡坡上，穿过紫色的阴影里是无数车辙碾过潮湿的路面。这的确是仙境中的游行：大车满载着金色丛林中的珍禽、插着旗杆、装饰着五颜六色的花布，马戏团里的二十匹斑马飞奔出场，孩子和大人骑在这些惊恐的马匹上；二十辆马车套着缰绳，插满彩旗、鲜花，就像古代的四轮马车或是一篇篇童话，车上坐满了奇装异服的孩子，他们正要去乡村演唱牧歌。就连棺材也在暮色笼罩与黑色羽翼下，随着青色的母马小跑起来⑤。

我不知道这首诗创造了什么意象。德拉哈耶先生说，该诗缘起于到法国沙拉维尔演出的一个美国杂技团，兰波小时候在那儿住过，大约是1868年或1869年。这种解释的作用是什么？无须我回答。西特维尔小姐曾为鲁特姆小姐翻译的兰波诗集写过一个序言。序言中有一段话，演示了真实主题取代名义主题的方法，她说：

当兰波还是一个生活在沙拉维尔的小男孩的时候，过得是一种多么艰难的生活(贫民窟)，蜗居着，更甚的是一种永无止期的闷气星期天，在这些日复一日穿着紧身衣和祷文的日子里，当兰波太太带着他和他的哥哥以及两个姐妹，参加11点钟的弥撒，走过阳光下灰尘弥散的道路，在树下能看到闪闪放光的叶子和硕大粉红的花朵，这些形象看起来很有可能被转化为上流社会女子的形象，她们摇摆着大笑着出现在清醒的队伍之中。

西特维尔小姐自己也说不清，11点钟的弥撒是否暗指闪闪发光的鲜花，或者上流社会女子是否带着大量的光彩闪耀的叶子进入了她的头脑、并正好被硕大粉红花朵围住，或者她们来时是否带着硕大的粉红花朵。在西特维尔小姐的脑海中，只能如此推测——上流社会女子，一方面或许是光彩和闪耀，另一方面或许是巨大和粉红。这里的“真实主题”指向的是一种印象的灿烂和色彩。

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从第一次世界大战开始到现在，时代的压力已持续很久并达到极端，没有人能离群索居生活于幸福的遗忘中。在战争之前的很长一段时间，一切都再平常不过了。海上漂浮着的都是游艇，游艇里站着的都是百万富翁。那是一个只有疯子才有烦恼可说的时代。那个时期恰似一个舞台布景，其背后是拆卸和卡车离去的声响。随着战争的结束它也被拆卸，尽管我们花费了十年时间才争取到对和平之重要性的认可，才形成对该事实的认识。大家说如果战争继续，文明将由此终结，就像他们现在说的那样，另一场类似的战争将终结人类文明。不过，谈论文明的终结是一回事儿，感到这终结不仅可能而且会发生则是另一回事儿。如果你不是一个共产主义者，就不会有文明终结于俄罗斯之感吗？如果你不是一个纳粹，就不会有文明终结于德国之感吗？我们刚一说这事儿永远不会发生在我们这儿，我们就意识到了我们这样说其实是不抱任何幻想的。我们被这类事件纠缠着，甚至在我们没有仔细观察它们的时候，也是如此。我们有一种沧桑突变之感。我们感受到了威胁。我们从不确定的当前眺望更不确定的未来。不管是在诗歌中还是在政治中，我们都感受到了抗拒这一切、保持自我的意愿。如果由于时代压力，政治更接近于我们每一个人，那么诗歌也一样，并且是出于同样的原因。是否有人认为，这个国家的绝大多数人通过理性思考会在最后一轮的选举中被感动？这种理由的可信度就像电台的可信度，这里仍有人确信这种感动是有感情的，而如果是有感情的，那么这就是非理性的。问题在于，时代压力越大，抵抗力就越大。抵抗是逃避的反面。一个诗人他希望能够思索混乱中的善，就像一个神秘主义者希望在邪恶之中思索上帝，不能有逃避的念头。无论是诗人还是神秘主义者，都可能是用鲱鱼和苹果来表现自己。画家可以通过一把吉他、一本《费加罗》、一盘香瓜来表现自己。这些虽然都是非理性的琐事，然而它们却在坚定信心。对时代压力的抵抗只有一种可能,大约就是用鲱鱼和苹果等物了，或者不那么确定地说，用时代自身来抵抗。在诗中，某种程度上，主题并非只是时代，因为那仅是一个名义上的主题，而是时代的诗性。对不祥的压力与毁灭的环境的抵抗包含着其自身的转化，并且尽可能地，转化为一个不同的、一个可释的、一个可检的境遇。

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查尔斯·莫隆先生说过，一个人的个性特征就是他所执迷的东西。我们执迷于非理性，是因为我们期望非理性将我们从理性中解放出来。有一篇评论毕加索的文章，标题很明了，叫《社会现实与宇宙幻象》，作者克里斯蒂安·泽沃斯说：

他的精神爆炸已摧毁了艺术……强加在想象上的障碍。诗迎面而来，带着全部的敏锐、诡异、陌生感，它不仅在生活中看到了真实的形象，而且还将生活看作是一个无处不在萦绕着我们的谜。

以毕加索为例，这个现代人容易想到的画家，可便于说，毕加索的精神就是渴望寻求自由的艺术家的精神。一个对此种精神高度痴迷的人就是对自由的痴迷。然而，这里不再有那么多针对精神爆炸的借口了，因为，就像绘画中那样，在诗歌中，你也能做你所乐意做的事情，你也可以按照你喜爱的任一方式去写诗。如果你觉得用大写字母写首行像17世纪的习惯，那么你可以尝试更简单的灵活转化，等等诸如此类。没有人会在乎。这很重要。最微小的声音之事，最短暂的韵律之事，都很重要。你能做你乐意做的任何事情。你是自由的，但你的自由必须与他者的自由一致。再强调一下声音的重要性。我们已经不再喜欢坡的叮叮当当了。当然，你若喜欢，尽可自由地叮叮当当，不过别人同样有权利捂起双耳。生活也许并非就是无处不在地环绕着我们的宇宙之谜。无论如何你得知道这个声音正是那个确切的声音。事实上你是知道的，不知道所以然而已。你的知识是非理性的。在这种意义上说，生命是神秘的，只要它有些许的神秘，我认为就是一种宇宙性的神秘，我希望我们至少能同意它是神秘的。声音之真是一切之真：比如，感觉词语时，无须顾及声音。简言之，未写下的文辞总是处于变化中，诗人必须不停地对之进行转换。正是通过这本书，诗人明白了他对文学的欲望就是对生命的欲望。文学中或任何艺术中对自由的无尽欲望就是对生命中自由的欲望。欲望是非理性的。其结果是非理性地寻求非理性，显然这是一种愉悦状态，如果你有此倾向。

那些有此偏好的人毫无保留地说：在非理性追求中，任何一丝一毫的严格刻板都将被视为令人厌烦的东西。理性人是暴民。我们应当在眼中进行挖掘，而不是单纯地去看；我们应将声音与一种情绪的咔嗒咔嗒并置起来，而不是单纯地去听。

这似乎是为了自由而自由。如果当我们已经自由时仍说我们渴望自由，那么很显然，我们心里所想的自由是以前没有经验过的。那么，这难道不是一种类似于诗人对现实之态度的生命态度吗？尽管当我们听到此类事情时会想起种种讥讽，但一种从未经验过的自由、一种从未构想过的诗歌，可能会借助诗意变形中固有的突发性而出现。对诗人来说，可能性乃是终极的吸引。他们净化自身于现实之前，同时，也意图在虔诚实践的事物中净化自身。

你是否记得兰波写给德拉哈耶先生的信中，他曾如此说：

必须成为一个先知，把自己变成一个先知。诗人把自己变成先知，靠的是让感官(意识)处于漫长的、巨大的、刻意的混乱之中……他以此获得未知。

9

关于诗歌动力学中的非理性部分，我再说最后一点。非理性与理性之间的关系，和未知与已知的关系一样。在这个理智得严峻的时代，任何关于未知的话语很快就会被驳回。我无意于卖弄神秘修辞片刻，因为就我而言，我对此类事物毫无耐心。未知作为知识的资源作为思想的客体，是已知的动力学的一部分，这一点不容否认。未知激发学者的激情，如果他们囿于已知，会因倦怠而逐渐枯萎。即便在我们疑心重重之时，我们依然会接受未知。除了那些最明澈的心灵，大家都厌恶对其进行的思考，而一旦思考，未知的诱惑力将远比已知更为强烈也更为深刻。

即便如此，总有些人，由于并不确信理性能确使我们变得神圣，还是愿意相信非理性在此方面起的功效。理性心智在处理已知时，总想发现它正闪烁于熟悉的氛围。但真正发现的是藏在已知背后的、离得很远的未知，在最好的情况下，它可能显现出一种明暗对比的表象。自然，非理性的骗子也是存在的。然而无论如何，都不需要我们用骗子去定义非理性。我也不想让人误解，认为我指的是那些超现实诗人。他们将他们所有的杰出技艺都集中于一种看似非常局限的技巧之上，但同时又展现了非理性的动力学影响。他们是不同寻常的活力，而且他们让我们有机会读到充荡着欢乐与青春的诗歌——正当我们开始对欢乐和青春绝望时，这对善来说意义重大。因此，他们能否使其它的形式过时，是检验其动力品质及动力效果的一个标准。久而久之，他们，将被吸收，并由此产生技巧方面的那些严格汰选又无足轻重的条条框框，一种非常粗劣的东西；他们，也将会相互妥协并成为诗歌生长所构成的相互妥协的进程的一部分。

那些热衷于在新鲜奇异之处寻求诗歌新鲜奇异的人，源于一种热烈的需要。诗人对诗的需求是他写诗的一种动力因。他借助于非理性在非理性中发现了乐趣。当我们谈论趣味的波动时，事实上是在谈论非理性运作的迹象。此类变化是非理性的。它们反映了的诗学能量的效果，因为假若没有这种波动，也就没有诗学能量了。显然，我说“非理性”这个词时有些随意，没有区分它的若干含义。将来有的是机会形成一个比较系统的用法——等有人专门著述“非理性”之时——不管最终由谁来完成这个至关重要的论题。我们必须凭借非理性并在非理性的领域内，期待未来有连续不断的活动。因此，即将取得的进展会更伟大，只要诗人的个性特征不再是如此随意为之如此反覆无常。诗人不能像牧师信奉未知那样信奉非理性。诗人的作用更广阔，因为他必须跟随每一事物，痴迷于大地和人类最朴实的意义。对诗人来说，非理性是基本的，但无论诗歌或是生活通常并不处于其动力之顶峰。就像我们都知道的斯威尼那样⑥，大家喜欢的是他最本色的样子，而非环绕着耀眼光辉，毫无疑问，始终如此。

❶ 本文是华莱士·史蒂文斯1936年在哈佛大学的讲演稿TheIrrationalElementinPoetry，选自WallaceStevens:CollectedPoetryandProse, Edited by Frank Kermode & Joan Richardson, Reprint by Library of America，1997, P781-792。

❷ 福塞利(Henry Fuseli),1741-1825，瑞士画家,代表画作《梦魇》。译者注。

❸ 此处的“the true subject”与“the poetry of the subject”，我译为“真实主题”与“主题的诗意”，由于文中诗人着重讨论了这两个关键词，为了突出，译文中特意加上了双引号，原文并无。译者注。

❹ 此处的“M. Brémond”，指的是写作《纯诗》的法国诗人Abbé Henri Brémond。译者注。

❺ 本文中史蒂文斯引用的兰波的诗，翻译时参考了王以培先生的译文，在此表示感谢。参看《兰波作品全集》，王以培译，东方出版社，2000年版。译者注。

❻ 斯威尼(Sweeney)，在英语文化中是一个 具有原型性的人物：一是爱尔兰传说中的斯威尼国王，因精神分裂而拒绝人类文明，成为一个悲剧性的英雄；二是传说中的18世纪的恶魔理发师斯威尼；三是艾略特塑造的力士斯威尼形象。三者都是英语文化中熟知的人物形象。译者注。

编辑/张定浩