论毕飞宇的抒情想象与现实还原

孙金燕

论毕飞宇的抒情想象与现实还原

孙金燕

批评家们几乎都意识到了毕飞宇小说与当下生活的越来越贴近，注意到他作品中独具个性的“现实感”①。从1990年代初《孤岛》《叙事》《是谁在深夜说话》等对历史题材的寓言化处理，到随后《九层电梯》《卖胡琴的乡下人》《林红的假日》《生活在天上》等都市题材小说对城市生存的无根化、欲望的冲撞与变形等“当下”主题的关注，及至新世纪《平原》《推拿》等具有鲜明写实倾向的小说的问世，似乎都在表明毕飞宇正朝着“现实主义”的写作传统回归。然而，如果真有所谓的写作风格的显在分期，那么，“现实”一词于毕飞宇的全部小说写作究竟有何种意味，他又是在何种概念统筹下进行对“现实”的所谓疏离与“还原”？本文将从一个关于“耳朵”的疑惑开始，探讨毕飞宇小说在“现实介入”这一命题上的独特个性。

一、一个持久的虚构困惑：对“耳朵”的抒情想象与介入

对毕飞宇的阅读，始于耳朵。十二年前的一节大学《西方诗歌艺术鉴赏》课上，任课老师朗读了毕飞宇的短篇小说《因与果在风中》，我们得以在一场耳朵的阅读中想象毕飞宇。至于西方/毕飞宇，西方诗歌/毕飞宇小说，这两对看似风马牛不相及的概念究竟有何关联，终究因其悬而未决而有了某种隐秘的隐喻意义，并在此后的毕飞宇小说阅读中持续诱导我们的想象。关于此问题，后文将做分辨，此处主要谈论一个关于“耳朵”的虚构困惑。

《因与果在风中》讲述了一个和尚水印因尼姑棉桃而还俗与重新出家的故事。在毕飞宇的小说家族中，这不过是又一个简单而又复杂的故事。简单在于它呈现的不过是从“还俗僧人水印还俗后又做了俗人”，到“出家俗人水印出家后重新做了和尚”的并不漫长的历程。复杂在于它涉及到了诸多问题，比如僧与俗，共同体与个人，性与道德，信仰与堕落，等等。而关于形式与意义的理析，是理性的，后来的；耳朵的阅读是当下的，直觉的，它敏感于其中的一段细节叙述：

“水印望着小尼姑，夕阳正无限娇好地晃动在小尼姑的脑后。小尼姑的光头顶部笼罩了一层弧状余辉，她的两只耳朵被夕阳弄得鲜红剔透，看得见青色血管的精巧脉络。水印伸出手，情不自禁，用指尖抚摸小尼姑的耳部轮廓。小尼姑僵在耳朵的触觉里，胸口起伏又汹涌又罪过，眼里的棉花顿时成了大片的抽象绿色。”②

困扰阅读者耳朵之想象的，是关于手与耳朵、耳朵与触觉这几个意象之间的逻辑“距离”：那只伸出的“手”，何以就真得触向了那只“实实在在”的耳朵，而非耳朵的光与影？何况“夕阳正无限娇好”，在“小尼姑的光头顶部笼罩了一层弧状余辉”，为什么不能在小尼姑的两只耳朵边制造“余辉”？这个动作是在忽略眼耳鼻舌身意的通感，还是在凸显六根不清净者在僧与俗之间的行为悖论？或者说，“手”与“耳朵”的“距离”，意味着“耳朵”这一意象，在和尚水印对尼姑棉桃的心理与“身体性”触动中，是一个工具性的媒介，还是诗性的能指自身；意即在动作的发送与接受之间，是一个抒情的逻辑，还是一种赤裸裸的实在介入。

毕飞宇的小说修辞一直知道如何把握叙述与现实若离若即的距离。在被称为寓言写作的《孤岛》《祖宗》《叙事》《楚水》《充满瓷器的时代》《是谁在深夜说话》等作品中，他像1980年代后期和1990年代早期的部分小说写作者一样，出于对历史理性信仰和语言理性信仰的背离和放弃，总在警惕中思考和表述文学与历史（现实、自我）的关联，如同其在《是谁在黑夜里说话》中以修复明代城墙而盈余出的明代的砖头反思历史的不确定性：“从理论上说，历史恢复了原样怎么也不该有盈余的。历史的遗留盈余固然让历史的完整变得巍峨阔大，气象森严，但细一想总免不了可疑与可怕，仿佛手臂砍断过后又伸出了一只手，眼睛瞎了之后另外睁开来一双眼睛。我望着这里历史遗留的砖头，它们在月光下像一群狐狸，充满了不确定性。”③他也因此常常被称为“新历史主义代表作家之一”④。

而即使在他所自认叙述转向的《雨天的棉花糖》⑤之后，即他被宣称“回到‘现实主义’”⑥之后，他写《青衣》的资本是《京剧知识一百问》⑦。关于写作小说《青衣》的缘由，毕飞宇的表述极有意味：“我想做一个尝试，写一个完全陌生的世界。我想完全通过想象的飞翔，通过一双翅膀，把我的感受还原成现实。”⑧也就是说，尽管从《青衣》，从“三玉”（《玉米》《玉秀》《玉秧》），从《蛐蛐 蛐蛐》，从《平原》，他对中国20世纪70年代以至当下的乡土、城镇、城市，及其因现代化而区分出的不同区域中的人们的日常生活、世俗情境，做出了精确地、绝对地、具体地展开，这些看似确凿地直抵本质的“现实”叙述，其实依然只是毕飞宇“想象”中的“感受”，与真正的“现实”是有距离的。

而矛盾似乎也正是自此中生发的。对“现实”的警惕，让毕飞宇赋予他所有的创作一个强势的叙述主体，它总是试图填充叙述与对象的距离，以矫正可能存在的解读误区。于是，与其他反思理性的“先锋”或“反讽”的小说书写，留下“空白”以打开小说虚构与现实的无限关涉性的形式逻辑不同，毕飞宇小说常常让那个强势的叙述主体，以一个议论或结论截断其中的无限性。

或者，通过对充满智性张力的世俗光景做出形而上的意义阐释，直接把持文本的意义。还以《因与果在风中》为例，在描述了和尚水印与尼姑棉桃还俗后的世俗生活后，有这样一段哲理性探讨：“这样的画面感动过所有路人，甚至包括许多行脚僧人与化缘尼姑。所有的路人都注意到了这样一个事实：佛性和佛光最终寄托给了男女风情与一只家养走兽。这句话换一个说法等于说，佛的产生即部落生成”，而又将尼姑棉桃出轨、死亡后和尚水印的重新出家，最终解释为：“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运会安排他成为信仰的最后卫士。从这个意义上说，出家俗人水印出家后重新做了和尚，为正反两方面的人都预备了好条件与好借口。”⑨对精神信仰与物质理性的两相不信任，在全文的故事铺展与情节设定中已被呈现，而它仍在不放心地一再向读者解释与强调。

或者，直接介入被叙述者代其“发言”，以看似客观的方式呈现文本表意意图。以《平原》为例。小说中，村里的泼皮头头佩全的侄子大棒子，和端方的弟弟网子玩耍而淹死。佩全要将大棒子的尸体抱到端方家里，端方拦在门口被打而并不还手。这时即时的出现了一个声音，“帮助”读者想象如此叙述的内在逻辑：“这样的时候端方是不会还手的，面前围着这么多的人，总得让人家看点什么。人就是这样，首先要有东西看，看完了，他们就成了最后的裁判。而这个裁判向来都是向着吃亏的一方的。端方现在最需要的就是这些裁判。还有佩全的打。被打得越惨，裁判就越是会向着他。这是统战的机会，不能失去。”⑩

整体性意义追求与具体的形式操作，在毕飞宇的小说中偶尔就会呈现出分叉的路向：一方面是对构成历史逻辑的现实与自我的疏离，一方面是放大自我对叙述话语与叙述对象距离的实在把控。而困惑的只是读者，如何让泾渭分明的特征殊途同归，小说作者毕飞宇其实一直就是清晰的。

二、耳朵的隐喻之维：盲视之眼下未被转化为“现实”的潜隐存在

到小说《推拿》，“耳朵”意象得到了一次更凸显，也更独立的展现。它赋予不可见者以可见性，在现实世界视觉盲视的断裂地带，把握和征服这个世界的不可见性。

《推拿》出版于2008年，围绕沙宗琪推拿中心的盲人推拿师的日常生活与爱情展开。在此书2009年的台版中，毕飞宇如是解说其写作用意：

“一，中国处在一个经济腾飞的时期，这很好，但是，没有人再在意做人的尊严了。我注意到盲人的尊严是有力的，坚固的，所以，我要写出盲人的尊严，这对我们这个民族是有好处的。二，就我们的文学史来看，我们没有一部关于盲人的小说。以往的作品中，有过盲人的形象，但是，他们大多是作为一个“象征”出现的。我不希望我的盲人形象是象征的，我希望写出他们的日常。”⑪

毕飞宇小说的研究者张莉，曾将毕飞宇小说归入由鲁迅开创的书写“独异者”的中国现代文学传统：“倾听独异者们的声音，写下了他们眼中的世界。鲁迅书写的是那些为正史所嘲笑与不屑的人群，以此，他瓦解了那看似坚固的‘正史’与无坚不摧的现实，重构了中国文学的另一种记忆”，她表示在鲁迅所开创的这个写作传统中，毕飞宇是继沈从文、萧红、张爱玲、陈忠实、莫言、余华之后的“新成员”⑫。

如毕飞宇所着意说明的，《推拿》是对一群从未为文学史“正视”的盲人的首次关注，是对那些未在“凝视”中被转化为“现实”的潜隐存在的挖掘。如果按照张莉的归类进行想象性追溯，很容易便联想到鲁迅《野草》对“声音”的关注。被收入《野草》的《复仇（其二）》篇，从耶稣被钉杀的声音描写开始：“丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了”；“丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨”⑬，它使我们于一无所际中，于想象的听觉中，直面声音提供的死亡和撕裂；而在《秋夜》中，“我”听到夜半里那“吃吃”的笑声，“四围的空气都应和着笑”，“我即刻听出这声音就在我嘴里”⑭，这些不得不听的声音，撕开漆黑的缝隙，使我们于视觉盲视处准确抵达。

盲视之眼对未知的洞见，是一个看似充满悖论的认知。要想看到这个世界上更多的东西，必须事先刺瞎双眼，凝视才能探入躲避我们凝视的事物的缝隙，所以诗人感叹：“最具视觉功夫的人竟然是个瞎子/如果荷马不是瞎子，那创造了荷马的人必是个瞎子”⑮。

关于盲视之眼与认识以及与未知的关系，二十世纪的文论中也多有涉及。黑格尔对视觉与知识性的关联进行讨论：视觉不同于其它感官。属于认识性的感官，所谓认识性的感官，意指透过视觉人们可以自由地把握世界及其规律，所以，较之于片面局限的嗅觉、味觉或触觉，视觉是自由的和认知性的⑯。德里达更将“盲”视为对未知的“触摸”，他认为盲者在绘画中的出场都与某种罪恶、悔改有关，更与超越理性的信仰有关，与不可见的非知识有关，尤其与对未知的触摸有关⑰。

毕飞宇对盲眼之人的心路呈现也从“触摸”开始。这群盲眼按摩师们通过手触摸不可见的世界，并且使整个身体器官都变成触觉器官，无论是舌头、手，还是整个身体。他们的生存、怕和爱，都与“触摸”有关。比如，天生是个好按摩师的王大夫，“指头粗，巴掌厚，力量足，两只手虎虎的，穴位‘搭’得又非常准，一旦‘搭’到了，仿佛也没费什么力气，你就被他‘拿住’了”⑱；比如，张宗琪对世界的怕在舌头的“触摸”中延续，“从第一次接吻的那一天就对接吻充满了恐惧”，“他其实是喜欢吻的，他的身体在告诉他，他想吻。他需要吻。他饿。可他就是怕。是他的嘴唇和舌头惧怕任何一个入侵他口腔的物质”⑲。

这些为黑格尔认为“片面局限的嗅觉、味觉或触觉”，在《推拿》中生机勃勃地凸显出来，使我们重新审视我们充分信任的“自由的和认知性的”的视觉，是否如同那个能将时间当成可以无限切割、组合的玩具的盲人小马所指认的：“健全人其实都受控于他们的眼睛，他们永远也做不到与时间如影随形”⑳，而它引领我们所认知的世界，是否是“一个仅仅使自己坠落的洞”(21)。

而前述的那种整体性意义追求与具体形式操作相反相成的的书写方式，同样被应用于《推拿》。他对盲人群体的书写近乎克制叙述，空间被刻意限制在盲人社会的“内部”，外在世界被压缩成一个背景，毕飞宇小说中以往常见的关于社会、历史的大幅度铺展，在这里几乎是“缺席”的。可以说，在《推拿》中，毕飞宇似乎要以与以往不同的角度、逻辑与认知方法，看待他过去的认知所建构的“那个世界”，通过建构这样一个稍显封闭的小世界，全身心地触及这个世界，并打开另一个在视觉系统下被盲视的盲目世界。

“有一点很直接，我从盲人的局限确认了我们的局限，这个‘我们’就是我们这些健全的人。我们的目光究竟给我们带来了什么？积极一点说，在我们的生活当中，目光的作用是功过相当的。有时候，目光是我们的桥梁，有时候，目光是我们的阻隔。……人生最大的不幸就在于，我们其实生活在误解当中，这就是为什么我们的精神总是那么不安定。在《推拿》当中，几乎所有的一切都是错位的，这让我很伤怀。写完了《推拿》，我确信了一点，我们都是盲人。”(22)

或者说，毕飞宇是在《推拿》所建构的稍显封闭的小世界，与“现实”世界所保持的距离中，检视他的洞见与盲视。

三、唯心主义艺术家或朴素的现实主义者：毕飞宇的现实还原概念及原因探讨

进入新的世纪，书写与“现实”的距离问题，似乎一直为毕飞宇所关注。并且关于此问题，他在不同场合的表述中，经常呈现出看似矛盾的自我认定与书写追求。某些时候，他期望成为一个“朴素的”“ ‘现实主义’作家”：“我注意到一些评论文章，我的头上有几顶‘帽子’，一会儿是‘60年代’，一会儿是‘新生代’，一会儿是‘晚生代’……老实说，我有点儿不识抬举，这些‘帽子’和我一点关系都没有。我只是一个现实主义作家。我唯一的野心和愿望只不过是想看一看‘现实主义’在我的身上会是什么样子。”(23)而另一些时候，他又表示：“我最大的心愿就是做一个唯心主义的艺术家”(24)。是什么导致了表述的如此混乱？又或者，如果这不是一种混乱，即在毕飞宇看来，朴素的现实主义作家和唯心主义的艺术家可以在小说的虚构中获得某种平衡，那么，它们共有的平台又是什么？

解答这个问题，需要从毕飞宇关于文学的“现实”或“真实”的认知开始：

“我想强调的是，我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素，‘是这样’的那种。”y

“我理解的现实主义就两个词：关注和情怀。就我们受过现代派文学洗礼的作家来讲，重新回到恩格斯所谓的“现实主义”基本上不可能。……所以，拿传统的现实主义标准来衡量我的作品，我想我是不及格的。然而，意义也许就在这里。我指的关注是一种精神向度，对某一事物有所关注，坚决不让自己游移。福楼拜说过，要想使一个东西有意义，必须久久地盯着它。我以为，这才是现实主义的要义。简单地说，我所理解的“现实主义”，就是一颗“在一起”的心。别的都不重要。”z

“想象力绝对是不可或缺的，但是，观察力的价值就在于，它有助于你与这个世界建立这样一种关系：这个世界和你是切肤的，你并不游离；世界不只是你的想象物，它还是你必须正视的存在。这个基本事实修正了我对艺术的看法，当然也修正了我对小说的看法。”①

“我想完全通过想象的飞翔，通过一双翅膀，把我的感受还原成现实。”②

综合而论，毕飞宇所认同的“朴素的”现实主义，“情怀”是它的更重要的层面，而非修辞；它通过想象与观察的合力完成，观察是“助”力，而想象“不可或缺”；操作逻辑则是将“感受还原成现实”，而非客观真实地再现社会现实。换种说法即是，这个“现实”，是外在世界的现实与内心感受的现实两者的间性交互。于是，对这个“现实”的“还原”，便既区别于传统认知中的“典型”的现实主义，也区别于完全的虚构。所以，毕飞宇也从显在的作者主体地位角度论说了他自己的“不合格”：

“典型的现实主义应当有这样的阅读感受，在文本和读者之间，作者是完全退位的，读者直接面对的就是作者所描绘的那个世界，现实主义需要的是作者的谦卑，你不能太‘显’自己。现代主义不一样，你是看得见作者的。”“现代主义的意义也在这里，甚至可以这样说，作者是小说的第一主人公，他是绝对不会退位的，作品的主体性非常强。让作者退位，我的小说从来都不是这样的，我不愿意。从这个意义上说，虽然我一直在自说自话，说自己如何写实，其实，我从来也不是一个合格的现实主义作家。这个还是和阅读有关，我接触批判现实主义作品和现代主义作品差不多是在同时。”③

毕飞宇的现实主义观在二十世纪并不是孤立存在的。依照这种现实主义观，即使是他的那些以强势主体矫正读者阅读的作品，虽不是“合格”意义上的现实主义作品，但同样是对“现实”的还原。然而，既然无论是典型现实主义还是现代主义艺术作品，都是对“现实”的还原，那么，又何须一再申诉它的现实性呢？

或许回到文中一开始关于毕飞宇/西方的疑惑，就能体察其中真意了。在余华发表“一个记忆回来了”后，毕飞宇将上世纪八十年代发端的先锋文学归纳为“西方的/失忆的”，而与之对应的，是“本土的/记忆的”，也即现实的。

“上个世纪的八十年代，我们的文学经历过一个特别的时期，我们把那个时期的文学叫做‘先锋文学’”。先锋文学有两个最显著的特征，也就是历史虚构和现实虚构。这两个虚构又有一个共同的背景，那就是西方：既有西方的观念，也有西方的方法。无论是历史虚构还是现实虚构，和我们的本土关系其实都不大。换句话说，先锋小说是‘失忆’的小说。

但是，文学的发展脉络说明了一件事，慢慢地，中国的作家似乎渴望脱离西方了，中国作家的眼睛睁开了，渴望看一看“我们自己”所走过的路。这是本土意识的回归，在这个前提下，余华说，‘一个记忆回来了’。这个‘回来’是针对‘失忆’的，它改变了当代文学的走向，我们的文学有效地偏离了西方，越来越多地涉及我们的本土，我们的记忆里终于有了我们的瞳孔、脚后跟、脚尖。拥有瞳孔、脚后跟和脚尖的记忆和完全彻底地虚构，这里头有本质的区别。这也不是一两个作家的事，本土化和现实感，许多作家都在进行这样的努力。——记忆可靠不可靠是一回事，回来和不回来则是另外的一回事。”(30)

也就是说，毕飞宇对“现实”的强调，更多的是出于对先锋写作的“本根剥丧，神气彷徨”(31)的反思，基于让写作偏离西方影响的渴望，而重新审视并重建自己与其当下生活的周围世界的关系。为了靠近“本土的”、记忆中的真实，毕飞宇再次以文学形式为切入口，在“现代主义/现实主义”的兼容中，重新出发。

由“先锋”起步，毕飞宇的小说叙述，深谙现代主义的写作手法及意义追寻，即使在其一再宣称要成为一个现实主义作者时，我们也能轻易地在其作品中捕捉到“现代主义”的痕迹。而他以“现代主义/现实主义”兼容的方式，对这个时代的驳杂与真实的勾勒与表达，不仅是在提供一个“现在进行的记忆”，也是在提供一种新的文学的表意形式。这在中国当代文学的形式思考与意义表达中，同样意义重大。

孙金燕 云南民族大学

注释：

①参见朱水涌：《从现实“症结”介入现实——以王安忆、毕飞宇、阎连科近年创作为例》（《文学评论》，2007年第6期），宋文坛：《现实主义：“回避”的策略与“发现”的手段——毕飞宇小说解读》（《当代文坛》，2007年第2期），注政、晓华：《价值的伸张与话语的秘密——论毕飞宇的〈推拿〉》（《百家评论》，2012年第1期）等等，皆对毕飞宇近期的小说写作越来越趋近现实主义进行了细致讨论。

②⑨毕飞宇：《因与果在风中》，《作家》，1995年第5期。

③毕飞宇：《是谁在深夜说话》，春风文艺出版社，2007年版，第47页。

④艾春明、刘雨：《毕飞宇小说中的历史观的建构与解析》，《文艺争鸣》，2014年第12期。

⑤毕飞宇：《写作〈雨天的棉花糖〉》，《扬子江评论》，2010年第1期。

⑥宋文坛：《现实主义：“回避”的策略与“发现”的手段——毕飞宇小说解读》，《当代文坛》，2007年第2期。

⑦毕飞宇：《结实的谎言》，《文学报》，2002 年 2 月 21 日。

⑧张均、毕飞宇：《通向“中国”的写作道路：毕飞宇访谈录》，《小说评论》，2006 年第 2 期。

⑩毕飞宇：《平原》，人民文学出版社，2012年版，第38页。

⑪《生活就是要对得起每一天——郑重推荐毕飞宇以及〈推拿〉》，《推拿》，九歌出版社2009年版，第4页。

⑫张莉：《毕飞宇：作为“记忆”生产者的作家》，《中国现代文学研究丛刊》，2012年第2期。

⑬⑭鲁迅：《复仇（其二）》，《野草》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社2005年版，第178页、167页。

⑮西川：《反常》//《深浅——西川诗文录》，中国和平出版社，2006年版，第111页。

⑯黑格尔：《美学》第 3 卷上卷，人民文学出版社， 1979 年版，第 331 页

⑰J.Jacques Derrida.Memoirs of the Blind： The Self-Portrait and Other Ruins，trans.Pascale-Anne Brault & Michael Naas，Chicago & London： University of Chicago Press，1993.

⑱⑲⑳(21)毕飞宇：《推拿》，人民文学出版社，2015年版，第9页、179页、116页、280页。

(22)毕飞宇、胡殷红：《〈推拿〉的体温》，《上海文学》，2008年第12期。

(23)毕飞宇：《答贾梦玮先生问》，《沿途的秘密》，昆仑出版社，2001年版，第45页。

(24)毕飞宇、张莉：《人与人之间的温度在降低》，《文化纵横》，2010 年第 1 期。

(25)毕飞宇：《〈青衣〉问答》，《沿途的秘密》，昆仑出版社，2001年版，第49页。

(26)(28)张均、毕飞宇：《通向“中国”的写作道路：毕飞宇访谈录》，《小说评论》，2006 年第 2 期。

(27)毕飞宇：《谈艺五则》，《沿途的秘密》，昆仑出版社，2001年版，第27页。

(29)沈杏培、毕飞宇：《“介入的愿望会伴随我的一生”——与作家毕飞宇的文学访谈》，《文艺争鸣》，2014年第2期。

(30)毕飞宇：《记忆是不可靠的》，《文艺争鸣》，2010年第1期。