《花间集》的地理意象

2016-11-26赵惠俊

中国韵文学刊 2016年2期

关键词：边塞花间词人

赵惠俊

(复旦大学　中国语言文学系，上海　200433)

《花间集》的地理意象

赵惠俊*

(复旦大学中国语言文学系，上海200433)

摘要地理意象是文学作品中表情达意的客观地理物象，《花间集》中的地理意象主要可以分为边塞、江南、荆湘等部分。边塞意象偶见叙说边关战事，多见与江南一起构成遥远空间下的寂寞相思。江南意象主要以艳阳芳草体现怀古沧桑感与闲愁。除了巫山意象表现艳情外，荆湘意象多是以阴雨绵绵展现伤情。潇湘地区的年降水量和春日降水量都远多于江南，这应是两类地理意象不同词情指向的重要原因。可见《花间集》中的地理意象大多并非辅助艳情抒写，反而是有效地扩展了词情，开宋词先声，这是地理与文学传统共同作用的结果。

关键词《花间集》；地理意象

引言

意象是文学研究中的一个常用术语，是客观物象进入文学创作之后的产物，那些被引入文学创作的客观地理物象便是地理意象，地名则是这些地理意象在文学中最常见的文字载体。关于文学中的地理意象研究，本是方兴未艾的文学地理学的一个重要研究范畴，然而相关学者似乎对文学家的地理分布、文学作品的地域特点和地域差异、文学家族及地域文学等方面更感兴趣并投入了更大的精力，使得地理意象的研究成果只是该领域的一鳞半爪。在这些为数不多的成果中，古代文学的地理意象研究也只占据了极小的比例。然而，地理学的人文地理领域近十余年来对地理意象投入了较大的热情，历史人文地理学者更是将目光投向了古代文学中的地理意象。特别是张伟然《中古文学的地理意象》一书的出版，集中展示了一位历史人文地理学者对于古代文学地理意象的研究成果。张伟然以地理学的视角观照文学中的地理意象，不仅解决了历史人文地理中的相关问题，而且为古代文学领域一些貌似复杂的问题给出了答案。这场学科间互济的工作也成为了古代文学地理意象研究的第一种专著。

不过意象是一个复杂的概念，现今文学理论中对意象的定义更多是来自西方，与中国古代文学的相关内容并不贴切。而近年国内的人文地理学者对于意象的关注也源于域外，相关理论和概念定义也不能很好适用于中国文学的传统，成为古代文学地理意象研究的一大先天不足。这突出表现在对于何为意象、意象在古代文学中有何意义等问题的理解上。张伟然引用了袁行霈先生的意见，认为古代诗文中的意象是诗人意念中的形象，是经过诗人主观加工过的形象，带有诗人的审美经验和人格情趣。同时，张伟然又给出了地理学对于意象的理解，即“客观世界在人类主观世界中的反映。换句话说，地理意象就是对地理客体的主观感知。”[1](P13)然而这两种观点似乎都只针对古人之意象的一端而发，探讨古代文学特别是古代诗文中的意象，应不仅从《文心雕龙·神思》篇“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”一句中寻找源头，而更应该抓住王弼在《周易略例·明象》中的这段阐述：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……象生于意而存象焉，所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。[2](P608)

尽管王弼是针对《周易》之象而发，但它也是中国古典文论中意象之辨的重要源头之一，古代诗文作者在诗文中构建意象时也都秉承其精神。意象并不仅仅是进入文学之客观物象，更是服务于意的手段，是用于表达特定之意的客观物象。意与象构成了古代诗文中意象的两个方面。象中有意，故需立象以观意，达意是诗文的终极追求，完成此目标之后需舍筏登岸，将象忘却与抛弃。因此，在意象研究中，最终要落脚到文中之意上。张伟然的意象研究多将诗文中呈现的地理客体描述一过便宣告结束，停留在象的世界而未涉足意的领域。但是历史地理本身就是以象为研究对象，象背后所达之意则是文学研究者的任务。正因为象以尽意，所以文学中的象是否就能直接运用在客观史实物象的描述便成为了一个需要斟酌的问题。这在诸如乐府诗、词体文学等代言、应歌性质的文学作品上体现得尤为明显。这些作品的作者往往没有亲临其地，只是通过沿袭之象在新曲中言旧情。在这种情况下，意与象于文本空间中已经达成了默契，某一地理物象或某一地名就指向一种特定的情意，二者之间的对应可能反映着当时人们的感觉文化认同，是一种被感知到的真实，也可能只是一种旧意相承的表达习惯。因此，或许只有将文学中的地理意象还原到其达意的终极归宿上，才能对其有更准确的把握，文学与地理学的相关问题才能得到较为妥当的解答。

张伟然的工作为文学中的地理意象研究打开了一扇新的窗口，文学研究可以对地理意象进行全面调查，在还原时人的感觉文化认同中展开对象外之意的认识。这种方式可以避免过去研究中由文学出发而带来的先入为主之局限。就词体文学而言，已出现了一些讨论词中地理意象的声音，但皆围绕几个大城市展开，这是由于词体文学早期的文本生成地点都在城市，是城市宴饮、狎妓生活的产物，故而探讨其间的地理意象时往往就会不自觉地往城市上靠。应歌之作所言之意尽管狭窄，但也显然不会只在城市中打转，一些常见的词情还就是需要非城市的地理意象不能言说。比如最早的由文人编集的词总集《花间集》中，城市意象在全部地理意象里只占很小的比例。由于《花间集》中的作品都是诗客于酒宴歌席之际所作之曲子词，这种文本特性的统一使其可以作为一个意象研究的良好样本，关注其间地理意象的分布状况，能很好地看出象与意在词体文学产生伊始时的关系，不仅有助于认识唐五代之际人们对于特定区域的感觉文化认同，还可以看出地理意象在词情传统建立之初发挥的作用。

一《花间集》地理意象的分布

《花间集》共收录唐五代诗客曲子词500首，皆是应歌代言之作。既是代言，则词中之情便不是词人真实所有，而是一种虚构的类型化情感。如词体文学的“男子作闺音”传统，就是男词人以女性口吻撰写不属于自己的闺怨情感。《花间集》中绝大多数的词篇都是如此的代言式寂寞相思之情。然而地理意象特别是地名意象却是真实的事物，本身似乎与建构出的虚拟情意并不兼容，好像不大会出现在虚构的文学文本中。然而事实却截然相反，词中还是不断出现地理意象，但它们只不过充当故事发生的场景，或者利用其背后承载的感觉文化因子表达代言之情意。在一个充满虚拟元素的文本中，突然出现一二真实的客观物象，能有效地让读者产生情意真切、故事确实发生过的错觉。同时，地理意象背后承载的感觉文化认知是作者与读者的共识，读者能马上联系到作者试图表达的情意，从而获得相关感知甚至感动。盖词人无须亲见亲闻，只须用世人通感之象表情达意即可。这样说来，历史人文地理领域提出的感觉文化区的概念[1](P4)，似乎对于探究代言性质的词体文学地理意象亦大有裨益。

毕竟真实与虚构有泾渭分明的界限，真实的客观地理物象不可能大范围地出现在表达男欢女爱的代言歌辞中，《花间集》里出现地理意象的词作也就只有72首，这些词作中的地理意象也并非覆盖中国全境，而是相对集中在几个特定的区域，构成了几组地理意象群。其间荆湘地区出现频率最高，多达29首。其次便是以今日苏南浙北地区为主的江南，数量也有23首之多，与荆湘构成了《花间集》中双峰并峙的两大地理意象群。其他的地理意象群在数量上不能与二者比肩，如边塞地理意象只在11首词作中出现，长安城仅在5首词作中出现，花间词人活动的核心城市成都亦才出现5次，洛阳城更只出现2次。这种分布现象推翻了以往对于词体文学以城市意象为主的认知。但《花间集》中的地理意象还是有限与单调的，这一方面是由于词情的狭窄，另一方面则是因为唐五代时期拥有全国范围感觉文化认同的区域也就集中在这么几个区域上，可用于表情达意的资料相对有限。不过，这种感觉文化的认同不仅源于唐五代时期的普遍文化心理，也与之前的文学传统密切相关。人们对于空间区域的感觉文化认同显然是多重的，而《花间集》中选取的地理意象群却都是为相思寂寞的悲美词情服务，于是词人往往只不过根据传统择其一端而已。

二边塞：遥远空间与寂寞相思

边塞诗盛行于唐，表达着唐人对于边关战事的认知与情感。然而南朝的宫廷中便已经流行着边塞题材的诗篇，燕山漠北等边关意象已经不断出现于连黄河也从未见过的南朝诗人笔下。不仅如此，也有一部分唐代边塞诗人并未真正到过边塞，他们写就的边塞诗，特别是七言绝句，绝大部分是付与歌女演唱的边塞题材歌曲，诗中的玉门关、天山、辽西等地名只是他们用以驰骋诗情诗意的地理意象而已。可见边塞意象从诞生初期就带上了应歌与代言的色彩，它们在诗中的存在意义更多的就是铺展出一个边塞场景，通过人们熟知的边塞地名告诉读者诗情发生的空间在边关。因此，边塞诗中经常会出现时空错乱的现象，甚至会将相距甚远的两处边关地名放在一起，成为同一空间场景的组成部分。这种情况下，探讨边塞诗中的地名究竟何指便成为了一个无甚意义的问题，而试图从中看出当时的地理区域分布也基本徒劳。比如著名的“但使龙城飞将在”一句，纠结“龙城”何指、“飞将”何指其实并无必要，因为二者就是在传递能征善战的将军之意。一个粗通文字的读者可以不知道二者与卫青、李广究竟有何关联，但其一定能从中体认到诗人对于猛将的期待，这就够了，诗人已然尽意，而达意之象随即就需要被忘却。

同样是代言应歌性质的文学，《花间集》中也有着类似的边塞题材作品，唐末五代的词人显然不会亲自到过漠北，他们只是用词体这种新曲诉说着关山旧情。比如下面两阕：

定西番

牛峤

紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒。梦长安。乡思望中天阔，漏残星亦残。画角数声呜咽，雪漫漫。[3](P606)

甘州遍

毛文锡

秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起。愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。[3](P728)

牛峤遭遇唐末动乱，漂泊吴越，最终入蜀，毛文锡更是中举后即至四川，二者显然没有机会涉历边关，而晚唐五代时期也不可能出现毛文锡词中大破蕃奚的事件。从《定西番》和《甘州遍》之词牌名可知，二者所用曲调来自边关，曲中之意即是言边关战事，因此二词是词体产生伊始常见的咏调名本意之辞。既然如此，词中所涉地理意象即是起到传统上构建边关空间的作用。《定西番》一阕，诉边关将士的思乡之情，为边塞诗词常见情感。起句紫塞一词，即指长城，然而究竟是长城何段、为何言紫并不重要，重要的是这个地理意象在开篇的出现即将读者的思绪牵往了遥远的北方边塞空间，而紧接的千里月明意象又悄悄指向了乡愁。下文便将戍客乡愁一泻而下，再未顾及开篇的边关地理意象。《甘州遍》一阕则非专言乡愁，而是铺陈出一个完整的出塞经历。上阕言出塞所见，语带惆怅；过片出现青冢与黑山两个地理意象；其后说到战事的残酷；最终结以大破蕃奚，凯旋回朝。在这场叙述中，青冢和黑山具有坐标作用，指出战事发生地点，以及此处大漠飞沙的空间生态。青冢即王昭君墓，然而昭君墓究竟在何处直到今日都是争论不休的话题。黑山也是如此，其无法被确定在一个具体的地点上。然而这种模糊性正是其得以成为文学意象的优势，因为引起的感觉形象不是一个具体的城镇，而是一片区域空间，二者一出便是一种茫茫大漠、飞沙走石的感觉。这种感觉自是唐五代人的共识，但何以此地理意象成为边塞感觉的代言，则有赖于文学之传统，特别是青冢与黑山的对举更是有很强的文学偶然。此中最著名者，莫过柳中庸《征人怨》一诗，诗云：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”[4](P2869)此中以青冢、黑山对举言边塞之感，应是最早例证之一。然而后两句中白、青、黄、黑四种颜色的铺排明显是诗人主观的文学手段。边塞之地真的能有此四种颜色交相辉映吗？显然不是。至少黄河水需经过黄土高原才变黄，边塞地区的黄河河套段完全不是意象中泥沙俱下的黄色，而黑山也同样并非漆黑如墨。可见四色只是诗人为在文字中构建色泽之美而选取的带有颜色的边塞地名，与真正的边关景象有一定差别。但是此诗一出，便脍炙人口，青冢与黑山之对举带来的颜色冲击成为诗家喜用的语典，从而固定为代指边塞空间的地理意象。柳中庸为文字色彩美的需要选取青冢和黑山是一次文学与地理的偶然邂逅，但毛文锡的对举则已是传统下的必然。《定西番》的紫塞亦与其同，最初见鲍照《芜城赋》中“南驰苍梧涨海，北走紫塞雁门”[5](P503)，因其“紫”字可与上之“苍”相对，故此处用作极北之地的标志，为文学之偶然，然其后便成为表达塞北苦寒之意的地理意象，却是文学传统的必然。

如上两阕直接表现边关战事之感在《花间集》中并不多见，出现边塞地理意象的词篇更多的是从战争后方着笔，表达后方思妇对征人的无尽眷恋。这与《花间集》主流情感相吻合。在这种闺怨词情中，边塞地理意象更是虚设之辞，只是供以表现伊人对万里之外的相思，如下面两阕：

菩萨蛮

温庭筠

满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。[3](P55)

玉蝴蝶

温庭筠

秋风凄切伤离。行客未归时。塞外草先衰。江南雁到迟。芙蓉凋嫩脸。杨柳堕新眉。摇落使人悲。断肠谁得知。[3](P190)

词中分见的关山、塞外两处地理意象也是泛指，而词中所思之人是否真的出塞作战也是个不确定的因素，因为词中只是通过边塞地理意象表达离人之远，最终尽相思之意。为何言边塞地理意象能产生遥远的感觉？关键在于词中皆将其与江南对举。《玉蝴蝶》一阕即在对句中将塞外与江南对举，而《菩萨蛮》则通过“家住越溪曲”一句点出与关山对举的江南。这样说来，词中的边塞地理意象是与江南地理意象相配合，展现出遥远的空间距离感，最终表达在这种空间距离中的寂寞相思之情。这种边塞与江南对举展现遥远空间的现象是《花间集》中常见，有时并未出现明确的江南地名，但词中展现的思妇所在空间之景物，还是会让读者联想到江南：

诉衷情

温庭筠

莺语。花舞。春昼午。雨霏微。金带枕。宫锦。凤皇帷。柳弱蝶交飞。依依。辽阳音信稀。梦中归。[3](P206)

木兰花

韦庄

独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。[3](P458)

更漏子

牛峤

星渐稀，漏频转。何处轮台声怨。香阁掩，杏花红。月明杨柳风。挑锦字。记情事。惟愿两心相似。收泪语，背灯眠。玉钗横枕边。[3](P572)

河满子

毛文锡

红粉楼前月照，碧纱窗外莺嗁。梦断辽阳音信，那堪独守空闺。很对百花时节，王孙绿草萋萋。[3](P773)

四词均用边塞地理意象指示思妇所思之空间，然而每阕除一处地名外，别无其他与边塞相关之意象。四词所涉边塞地名从轮台到辽东，横跨边塞东西，然而皆不涉其地风景，词中描摹的风景均是思妇所在空间的景色，而且皆无外乎莺蝶、柳、花与芳草。这些意象是《花间集》中常见，而它们大多都与江南密切相关，成为江南空间的提示。由于词人的落笔点在思妇的空间，因此不同的边塞地名其实没有本质的区别，它们都只是边塞的象征而已，存在的意义就是与江南空间构成相对的距离感。当读者读到词中的景色意象时，会明白思妇身处江南，而发现她牵挂的地方是一个边塞的地名时，马上就会产生相隔万里的感觉认同，这种认同就是江南与边塞的地理意象在词中成对出现时，所要表达的意义。

江南与边塞的相对其实并非词人创举，而是早已习见于唐人的诗篇，可以说这是唐人的一种感觉文化认同。尽管江南与塞北确实相距遥远，但相距遥远的两地也并不仅仅只是江南塞北，燕楚也可以胜任这种角色。此外，正如张伟然指出：“塞是东西延绵的，因而北方各区不能不是一种并列的结构。而江南既作为南方的旗帜，整个南方势必存在地域极差。”[1](P123)从而江南、塞北的对举之象何以被选择为指向遥远距离感的意义便成为了值得讨论的问题？张伟然注意到了唐诗中将秦吴两地对举的现象，将其认作是边塞与江南对举的一种表现形式，并认为秦吴对举体现了唐代政治中心关中与经济、文化中心江南的双峰对立。这种解释非常精到，但并不能全面解释上述问题。从大部分秦吴对举的唐诗来看，诗人用此对举之象并非关注两地的对立，还是仅仅表达距离遥远之意。就如张伟然所举张谔《送李著作倅杭州》“水路风烟隔，秦吴道路长”一句，其实并不能明显看出双峰对立的现象，更显著的还是展现唐人心中秦吴两地相距遥远的感觉认同，与下面这首词的意义相近：

上行杯

孙光宪

草草离亭鞍马，从远道，此地分衿。燕宋秦吴千万里。无辞一醉。野棠开，江草湿，伫立。沾泣。征骑骎骎。[3](P1208)

此词不再是思妇闺怨，而是言送别离情。其间“燕宋秦吴千万里”云云并非实指分别后双方各自所在的空间，而是以燕与宋、秦与吴的对举来表达相隔天涯的意义。燕宋秦吴一语暗示了唐五代人在文学中以秦吴对举言远意的渊源，即来自于江淹《别赋》首句：“黯然销魂者，唯别而已矣。况秦吴兮绝国，复燕宋兮千里。”[5](P750)江淹所在的齐梁时代，南朝已非拥有秦宋两地全境，更遑论更北之燕了。江淹此赋，在于铺陈各种别离情感，开篇如此云云，只不过以秦吴之间的距离来概说相隔万里之别情，正如李善所云：“言秦吴燕宋四国川涂既远，别恨必深，故举以为况也。”[5](P750)因此通过秦吴对举来表达距离遥远之意在江淹那里应是一次偶然，但江淹《别赋》广为流传之后，再这么做则是文学传统的必然了，再加之秦吴两地在唐代的双峰对立，才构成了唐人心中秦吴相对乃至延展为塞北与江南相对言遥远的感觉认同。对于应歌之辞的词体文学来说，以江南与边塞的相对表现遥远空间下的相思怨情，更多的应还是来源文学传统的力量。

三江南草长：怀古与闲愁

上文已经提到，《花间集》中莺蝶、柳、花与芳草诸意象与江南空间密切相关，如下面诸阕均是明确将江南地理意象与这些景物并提的例子：

菩萨蛮

温庭筠

宝函钿雀金鹦鹏，沉香关上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。[3](P60)

杨柳枝

温庭筠

馆娃宫外邺城西。远映征帆近拂堤。系得王孙归意切，不同芳草绿萋萋。[3](P137)

浣溪沙

薛昭蕴

倾国倾城恨有余。几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。[3](P494)

江城子

欧阳炯

晚日金陵岸草平。落霞明。水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。[3](P863)

后庭花

孙光宪

石城依旧空江国。故宫春色。七尺青丝芳草绿。绝世难得。玉英凋落尽，更何人识。野棠如织。只是教人添怨忆。怅望无极。[3](P1144)

思越人

孙光宪

古台平，芳草远，馆娃宫外春深。翠黛空留千载恨，教人何处相寻？绮罗无复当时事，露花点滴香泪。惆怅遥天横绿水，鸳鸯对对飞起。[3](P1219)

从中可以看出，《花间集》中的江南基本上就是今日苏南浙北的空间范围，但其间透露出的感觉文化认同似乎与今日有一定的区别。以往认为，《花间集》中主要表达的男欢女爱之情是一种艳情，而江南风物则恰与这种艳情相配合。可是在上文所引之词中虽然反复出现南京、苏州这两座城市，却并不能从中找到太多的艳情色彩。城市意象在词体文学中通常体现市井繁华、狎妓冶游，比如《花间集》中的长安、洛阳与成都三城，便是与富贵繁华、酒筵歌舞的冶游放荡景象相伴随。这三处地理意象俨然成为了词人心中富贵温柔乡的代言，就连在梦中也想着“几回携手入长安”。然而上引《花间集》诸词中的南京与苏州却不是如此，两地没有市井艳游下的轻肆，却是一片衰飒沧桑的怀古情绪。为何江南的南京与苏州在词人心中有着沧海桑田的感觉文化认同？唯一的解释就是南京之六朝古都与苏州之吴王旧国的身份。故都身份已然能勾起人们感慨世事沧桑，而一系列与两地有关的怀古诗又不断加深着城市与思古的联系，成为了富有时代色彩的江南意象。词中与苏州意象相伴随的是美丽的西施，甚至还有对西施美貌的细致描摹，然而这并非是词为艳科的表现，而是姑苏怀古的传统。唐代的姑苏怀古诗往往会提到这位曾经的美女以及她与吴王的风流艳事。如李白《苏台览古》诗云：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”[6](P1030)再如陈羽《吴城览古》诗云：“吴王旧国水烟空，香径无人兰叶红。春色似怜歌舞地，年年先发馆娃宫。”[4](P3903)西施的美貌只是作为被雨打风吹去的风流存在，她越美丽越能衬托出物是人非的沧桑，而词中对姑苏的表现也是如此，以西施之美衬托今日之衰败的手法与唐诗一脉相承。至于与南京相勾连的沧桑感，已经被唐诗中不胜枚举的金陵怀古篇什抒发得淋漓尽致，而且诗中更有未至其地亦能怀古金陵的现象，最典型的莫过于刘禹锡的《金陵五题》。这组脍炙人口的金陵怀古组诗并非写于南京，序文里明言：“余少为江南客，而未游秣陵，尝有遗恨。后为历阳守，跂而望之。适有客以《金陵五题》相示，逌尔生思，欻然有得。”[7](P309-310)这显然意味着南京这座城市所引起的怀古惆怅已经深深印在唐人的文化心理中，于是能够未至其地便发其情。这种情感体验和情感书写现象与应歌之辞有着异曲同工之妙。上文所引词人多未涉足江南，特别是欧阳炯、孙光宪这样的后蜀词人，更完全没有机会涉足敌国领地，但是他们依然可以通过南京、苏州二意象表达思古幽情，这虽是应歌之作的惯例，但也不能不说是唐人的感觉文化认同延续到了五代，由诗意延展入了词情，感觉中的江南正是这般世事沧桑，而与江南相系联的芳草、柳絮、莺蝶等风物也恰好能够为这种沧桑感服务，成为黍离稷苗、兔葵燕麦的变形，以无情的草木衬托着人间的有情，以芳草莺燕的美丽反衬着词人的哀伤。《花间集》里江南地理意象的这种特定情感指向，即是地理因素、历史因素与文学传统因素共同交织形成的。

尽管芳草、柳絮、莺蝶等江南风物可以使人与怀古情绪相系联，但毕竟由江南而生的沧桑情绪更多是属于那个时代的特定情怀。面对秀美柔情的江南，花间词人也会产生一种与之相应的古今共通的认知，这种认知大开宋词法门，成为后世对于江南感觉文化认同的先导。此已见于上引温庭筠《菩萨蛮》(宝函钿雀金鹦鹏)一阕，然而最明显的体认莫过于下面三阕：

梦江南

皇甫松

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧。人语驿边桥。[3](P285)

梦江南

皇甫松

楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城。双髻坐吹笙。[3](P289)

杨柳枝

孙光宪

阊门风暖落花干。飞遍江城雪不寒。独有晚来临水驿，闲人多凭赤栏干。[3](P1223)

三者皆仅铺陈江南景象，没有别离相思的诉说，没有世事沧桑的感慨，甚至也没有明确的艳事与艳情，只有简单的梅雨和柳絮，这在《花间集》中显得十分特别。可见江南在唐五代词人心中并不是一个充满炽烈大胆之艳遇与艳事的地方，其间的风物是柔美而轻细的，其间的姑娘是秀丽而有节的，温柔是词人心中对江南的另一层感知，而温柔之象正非常适合于表达闲愁之意，三阕中的闲梦、惆怅、闲人正是词人对于闲愁的交代。唐代之前，早已有人注意到了江南春日花开草长的特殊魅力，最著名者莫过于丘迟在《与陈伯之书》中那几句脍炙人口的话：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日，抚弦登陴，岂不怆悢。”[8](P442)尽管其间怆悢之情感并非简单源自江南暮春风景，但丘迟显然是试图用江南风景加深对方的感伤，可见南朝时已经有将江南风物与伤感惆怅之情相联系的文化心理。到了唐代，不再有两国对立，江南之芳草莺燕也就直接与闲愁相联系了。这种感觉在北宋词人贺铸那里达到高峰，《青玉案》一词中著名的“若问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”便是直接点出三种与闲愁相关的江南地理意象。从上引诸词可见，词中的烟草、柳絮与梅雨皆源于花间传统，是唐五代时期对于江南感觉认知的延续。不过贺铸于此处不仅是将三者简单并列，更有一个时间递进的意蕴。即是从一川烟草的初春，到满城风絮的仲春，再到梅子黄时雨的春尽。每一个意象本身都有着浓重的闲愁意味，而三者的叠加又产生了时间流逝的效果，表达着在不断的闲愁中恍然空度一场好春光的惆怅与遗恨。这样便愁上加愁，而江南的闲愁也由此成为更加深重的感觉文化认同，直到今天也依然如此。

四荆湘：烟雨与伤情

尽管今天对江南依旧有闲愁的感觉认同，但和唐五代时期相比还是有一些差别。其中最重要的便是对于雨的体认。今天提到江南，总会产生杏花春雨的映像，貌似是春日多雨而易引发闲愁，即所谓烟雨江南。然而在《花间集》中，词人似乎对江南春雨并不在意，词中的江南春日多是晴天，也只有春晴才会有上引诸词中的柳絮飞扬，才会对如烟新草、芳草萋萋产生更细微的情感体认。当然，唐五代词人心中的江南也是多雨的，但在他们的感觉中，印象最深刻的江南雨并非是春雨，而是梅雨，其与春晴中的芳草、柳絮共同构建了闲愁的江南。

虽然唐五代词人心中的江南不是春雨潇潇，但有一个区域扮演着类似今日多雨江南的角色，这便是楚地之荆湘。在《花间集》中出现的荆湘地理意象主要由巫山地区和潇湘地区组成，而这两类地理意象多伴随着潇潇雨声，如：

河渎神

温庭筠

河上望丛祠，庙前春雨来时。楚山无限乌飞迟，兰棹空伤别离。何处杜鹃啼不歇？艳红开尽如血。蝉鬓美人愁绝，百花芳草佳节。[3](P175)

遐方怨

温庭筠

凭绣槛，解罗帷。未得君书，断肠潇湘春雁飞。不知征马几时归。海棠花谢也，雨霏霏。[3](P201)

临江仙

张泌

烟收湘渚秋江静，蕉花露泣愁红。五云双鹤去无踪。几回魂断，凝望向长空。翠竹暗留珠泪怨，闲调宝瑟波中。花鬟月鬓绿云重。古祠深殿，香冷雨和风。[3](P649)

巫山一段云

毛文锡

雨霁巫山上，云轻映碧天。远风吹散又相连。十二晚峰前。暗湿啼猿树，高笼过客船。朝朝暮暮楚江边。几度降神仙。[3](P775)

与江南相比，词人心中的荆湘就算在百花芳草的春天，同样也是雨声连绵，在唐五代人的感觉中，并没有烟雨江南，只有烟雨荆湘。巫山地区的多雨已经有学者从山地的角度进行了分析[9](P20-27)，而潇湘地区的多雨也同样有着山地的因素。据地理资料可知，湖南地区东、南、西三面环山而向中部和北部低落。500米以上的山地占全省面积的25%；500米以下的丘陵分布最广，占全省面积的65%；平原只占10%。[10](P35)在这种地貌下，暖湿气流因被山脉抬高而极易凝云致雨成雾，这是以太湖平原为主的江南地区没有的地理条件。实际上，湖南地区的年降雨量要远高于江南地区。就以今日的气象资料来说，湖南境内多年平均降水量在1200—1700毫米之间[10](P35)，而太湖平原地区年降水量都只在1000—1100毫米之间，宜兴1167毫米的年降水量就已经是该区之冠。[11](P35)虽然气象有古今之异，但整体的变化应对内部各区域的差别影响不大，今日数据体现的两地差距应与唐五代相去不远。在两地降水的这种差异下，词人在词中更多地出现荆湘之雨则就比较顺理成章。而更重要的是，春雨在两地所占比例的不同也是词中江南多春晴芳草的重要原因。就以《花间集》中经常出现的南京和苏州为例，今日两地春季(公历3—5月)降水量占全年的百分比分别为24%和27%[11](P36)，而春季平均降水日数分别为31和37天[11](P53)。可见对于江南地区来说，春季降雨并非如今日想象的那样占据太大的比重，大多数的日子还是晴日，因此莺飞草长才会成为人们感觉中的主要图景。但湖南地区则完全不同，就春季雨量占全年总降雨量的百分比来说，岳阳是35%、长沙是41%，衡阳是40%[10](P96)，而三地的春季平均降雨日数则分别为48、52和55天[10](P120-121)。潇湘地区的春日降水显然也比江南高出一大截，那么对于亲身活动在荆湘的花间词人来说，此地绵绵的春雨显然要比遥远的江南映像深刻得多。于是，这也就能解释为何词中总把梅雨在江南捻出，而同样有梅雨气候的荆湘在词中却基本与黄梅无缘，以致梅雨似乎成为了苏南浙北的专利。毕竟，江南的春雨还是太少，黄梅天连绵的阴雨能与春晴的柳絮芳草构成强烈的感觉反差。然而潇湘地区春日的雨量已经够多，已然贡献了约40%的年降水量，那么梅雨季的雨量又能与春日有多少差别？自然给人构不成太深的映像。

唐人心中就已经存在这种江南与荆湘在雨量上的感觉差异。如白居易咏江南的一阕《杨柳枝》云：“红板江桥青酒旗。馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。”[12](P67)虽也云江南雨，但更关注雨停后的景象，更在意日斜时的闲愁。而同调咏荆湘则云：“巴东船舫上巴西。波面风生雨脚齐。水蓼冷花红簌簌，江蓠湿叶碧凄凄。”[12](P70)显然更在意雨丝纷飞时的景象。而刘禹锡《忆江南》所云之“春过也，共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉尊前。惟待见青天”[12](P64)，则是直接强调了江南春日过后雨水会陡然增多的现象，反向体现了唐人感觉中的江南春日是一片艳阳芳草。《花间集》里更存在一阕将江南与荆湘对举的词篇：

浣溪沙

薛昭蕴

钿匣菱花锦带垂。静临兰槛卸头时。约鬟低珥算归期。茂苑草青湘渚阔，梦余空有漏依依，二年终日损芳菲。[3](P481)

茂苑乃是春秋时期苏州的一处苑囿，此处即泛言吴地，而“茂苑草青湘渚阔”之吴湘对举即体现了词人对于江南与荆湘的不同感觉认知，即吴之芳草与湘之烟水的对立，与其他单言江南与荆湘的词篇相符，可见唐末五代的词人对于两地的气候认知延续了唐人的感觉。

江南的芳草物象指向的是沧桑与闲愁，而荆湘的烟雨则指向艳事与伤情。具体来说便是巫山主艳事，潇湘多伤情。气象上的云雨如何能与艳事相联系，这在最初可能有地理因素的推动，但是到了唐五代词人这里，更多只是一种文学传统的承继。《高唐》《神女》二赋中的巫山、云雨和自荐枕席等元素显然会被艳科之词广泛容纳，如下面三阕：

天仙子

皇甫松

晴野鹭鸶飞一只。水葓花发秋江碧。刘郎此日别天仙，登绮席。泪珠滴。十二晚峰青历历。[3](P266)

菩萨蛮

牛峤

画屏重叠巫阳翠。楚神尚有行云意。朝暮几般心。向他情漫深。风流今古隔。虚作瞿塘客。山月照山花。梦回灯影斜。[3](P591)

临江仙

牛希济

峭碧参差十二峰。冷烟寒树重重。瑶姬宫殿是仙踪。金炉珠帐，香霭昼偏浓。一自楚王惊梦断，人间无路相逢。至今云雨带愁容，月斜江上，征棹动晨钟。[3](P785)

它们显然都只是对宋玉赋笔的话题重拾与再演绎，很难确定唐五代词人会自发通过巫山夜雨产生艳事的感觉。同样烟水渺茫而多夜雨的潇湘，就不见这般对于云雨艳事的执着，而是一种强烈的伤情：

浣溪沙

薛昭蕴

江馆清秋揽客船。故人相送夜开筵。麝烟兰焰簇花钿。正是断魂迷楚雨，不堪离恨咽湘弦。月高霜白水连天。[3](P491)

迷茫的烟雨加之缭绕的群山似乎更容易产生这种伤情的情绪，而潇湘之地流传的舜妃故事又加深了此处潇潇暮雨的伤痛色彩。如果说词中的巫山云雨更多地来自文学传统，那么潇湘烟雨中引发的伤情应有更多的地理渊源。虽然潇湘的伤情与江南的闲愁都是一种闺中忧愁和悲伤，但二者明显有着强弱的分别，两地不同的春日降水量和地形地貌有力地促成了这种情感激烈程度上的差异。

余论意象与词情

上文分别探讨了《花间集》中边塞、江南与荆湘三种地理意象群，重点探究了这些物象背后所指向的情意，以及物象与情意发生联系的动因。就地理物象而言，不可否认江山之异在象与意的联系中起到了关键作用，万不得已之情意是作者通过眼前不同的风雨江山感受到的。不过，也必须明确这种作用在意象生成的初期更为重要，当物象固定在表达某一特定情意之后，物象就不再有变化的生命力，不再随着山河的变迁而发生激烈变化，只是成为文学作品中一种表情达意的符号，作者在意的是内心的情意，而非真实的客观。对于《花间集》时代的词体文学来说，其间地理意象承载的情意更多地源自文学传统的力量，而非真实的江山之助。代言体的应歌之作需要词人表达非此时此刻此地的内心真情，而是一种共通的类型化情感，而且还要让这种情感被听者有效地捕捉到，否则就失去了歌曲最基本的娱宾意义。由于这种类型化的情感在词中一般是人类面对宇宙与人生时的体味，这就使得词人其实并不能直接描写眼前的风景，更多需要利用已经有着深刻的感觉文化共识的物象来表达同样有共识性的情感，以保证听者能即席会意，并心有戚戚。

《花间集》中的地理意象虽然数量不多，但其却为词体文学打开了一条新的传统。词情多发生于封闭与狭小的空间，幽怨而惆怅的氛围在封闭的空间中不断发酵与加深。然而地理意象却将词情突破了空间的局束，尽可能地扩展了词中表现的情愫，往往一字一词间即容纳须弥。尽管带有边塞意象的词篇，抒发的情感还是传统的思妇哀怨，词中的景象还是蝶舞莺飞、芳草萋萋，但是只需要一二边塞地名的存在，听者的眼前便能出现大漠飞沙、戈壁苍茫、金戈铁马与残阳狼烟。空间的拉开与扩展是将词情从艳情突破的第一步，从私人化的儿女情爱扩展到共通性的人生情感。除了巫山意象秉承着床笫之欢的传统外，《花间集》中其他的地理意象都已经超出了这种限制，开始表现一种对宇宙对生命的体认，这种体认在地理意象为其扩展出的空间中得到了很好的铺展。江南的闲愁与潇湘的伤情便是扩展出的两种重要词情，是词人根据自己的人生经历、心灵体悟结合文学传统于江南、荆湘的地理风物间观照出的情感，这种情感是人在物候变迁下产生的对青春、对生命最真切的忧伤。地理意象在其间只是提供一种共通的情愫感觉，其真正的客观状态被最大程度地虚化，仿佛芳草、柳絮、梅雨与暮雨、烟水成为了江南和潇湘唯一的样子，词情也就在这虚化的真实中呈现得如此细腻而幽深。毕竟文学是言志抒情的，物象背后的情志才是最终的归宿。在情志面前，科学的客观有时是苍白的，因为作者总会有一厢情愿的表达，而读者也总是会抱着同样一厢情愿的期待。

参考文献：

[1]张伟然.中古文学的地理意象[M].北京：中华书局，2014.

[3]杨景龙.花间集校注[M].北京：中华书局，2014.

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[8]〔清〕严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[9]林涓，张伟然.巫山神女：一种文学意象的地理渊源[J].文学遗产，2004(2).

[10]湖南省气象局.湖南气候[M].长沙：湖南科学技术出版社，1979.

[11]江苏省气象局.江苏气候[M].北京：气象出版社，1991.