长诗，一个诗歌时代的里程碑——胡丘陵先生访谈录

邹惟山

长诗，一个诗歌时代的里程碑
——胡丘陵先生访谈录

邹惟山

邹惟山：你为何长期钟情于抒情长诗创作？有论者将你新世纪以来创作的几部长诗命名为“第三代政治抒情诗”、“后政治抒情诗”、“人文抒情诗”、“现代史诗”、“精神史诗”、“大诗”、“个人化的现代时事诗”，你认可哪一个？

胡丘陵：长诗，是一个诗歌时代的里程碑。因此它并非我个人的追求，许多有实力的诗人在创作一定的短诗之后，都坚持这种难度写作来体现诗歌价值。这与许多作曲家倾其一生创作一部交响乐异曲同工。对我而言，除了这种共识，更多的是一种痛苦折磨的过程，就是一些东西憋在心里作疼，不写出来就不得安宁，为此，我一再告诫自己，除非万不得已，不要轻易产生创作长诗这一近乎危险的念头。但是从《拂拭岁月》到《2001年，9月11日》，从《长征》到《2008，汶川大地震》一次次精神的历险，自己还是一次次无法用理智战胜冲动。深究其原因，还是时代使然，西班牙哲人奥尔特加·加塞特说，这个时代，我们的生活在本质上是局促的，以至于男人们不知道应该接受什么样的社会制度，女人们不知道到底应该喜欢什么样的男人。说这些话的时候，奥尔特加忧心忡忡于即将莅临的世界大战，而后世界也以“直接行动”的方式回应了他的预言。今天我们无法也不必渴望一场战争残酷地驱散这种隐隐作痛的东西，我选择长诗这一复杂的形式来回应这一复杂的时代，祈祷“让地球村庄的人们/都欢聚在和平的树荫下/共度一回/诗歌的节日”。

我关注过有关我的诗歌批评及有的文学史中对于我长诗的命名问题。当初写作时没有思考这些，如同孕妇不必在孩子的名字上下功夫一样，因此“第三代政治抒情诗”、“后政治抒情诗”、“人文抒情诗”、“现代史诗”、“精神史诗”、“大诗”、“个人化的现代时事诗”我都认可。各人的视觉不同，论者自有他的道理。当然，个人肯定有自己的诗歌追求。海子说：“诗有两种：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗）。”在他心目中，只有“大诗”才是真正的诗歌。长诗未必就是“大诗”，长未必大，大未必长，长诗主要是形式上的长度，大诗则更多的是一种大的气度和境界。如果要问我心目中的“大诗”是什么样的，我想，一是“大诗”一定是写了大的东西，可以是大事件、大主题，也可以是爱情、战争、家族、青春等文学母题，像《2008，汶川大地震》《2001年，9月11日》一看就是大东西；二是“大诗”一定是大气的语言，当然它不一定使用很大的词汇，而是经过诗性组合之后呈现出一种高端飞拔的气质，营造出一种气场，带来的是一种震撼效果，而不是靡靡之音，不是技术性的形容词的堆砌；三是“大诗”一定有大结构，要开阖有度，兼具创新性，整体上表现出一种气势或气魄，而不是畏畏缩缩，小巧玲珑，戴望舒的《雨巷》无论它多么优美，因为阴柔过剩，就不能算是“大诗”；四是“大诗”一定要有大的境界，有意蕴，有气象，有高度，关键是诗人要有大的胸怀，有大爱，有大能，而且倾向于一种阳刚之美，像海子、昌耀等人的诗歌充溢着雄性的力量，许多诗歌尽管写得精致，富有哲理，但流于纤巧柔弱，总难成“大诗”。

邹惟山：故乡地理对你的创作产生了什么影响？童年记忆对你的诗有何意义？

胡丘陵：都说“一方水土养一方人”，可以说“什么样的水土成就什么样的诗人”，然而那种牵扯到风景的联系是浅薄的，在我看来，故乡是烙在自己身上的一块神秘胎记，诗歌是读懂这块胎记的密码，诗歌创作的过程就是对这块胎记不断解密的过程。我出生在湖南衡阳，境内有大家知道的南岳衡山，然而很少有人知道燕卜荪和他的长诗《南岳之秋》（Autumn In Nanyue），那是1937年秋天，北京大学、清华大学、南开大学搬迁至湖南长沙，组成长沙临时大学，因校舍不够，文学院就搬到南岳衡山的圣经学校里，所以《西南联大校歌》说：“万里长征，辞却了五朝宫阙，暂驻足衡山湘水。”燕卜荪辗转来南岳后，因从战火中抢救出来的图书还没有运到，他凭借自己超凡的记忆，把《奥赛罗》整段整段地默写在黑板上，或把乔叟和斯宾塞的诗篇一字不差地背诵出来，然后边讲解边评论。在工作和生活3个多月后，他不仅播撒了现代派诗歌的种子，而且还写下了这部234行的长诗。在当时的学生中，就有穆旦、王佐良、袁可嘉、杜运燮、郑敏、许国璋、杨周翰、李赋宁、周珏良、金堤、赵瑞蕻等。这里我说不出自己的长诗是否与这些有什么联系，但是我后来读的外国诗歌基本上都是他们翻译的。当然，故乡对自己更多的是心灵的影响，特别是进入 20世纪90年代后，城市事实上已经取代乡村成为代表中国现实的中心舞台，乡村社会及其文化形态已经失去其代表性地位，城市不仅仅是时尚的策源地，实际上成了主流话语的命名者和制造人，而作为诗人却不愿意接受这样的现实。可以依据法律法规或者金钱等力量拆迁掉现实中的乡村民居，但什么力量也不能拆掉诗人心灵的乡村家园。我感到“掘土机，天天在啃/爷爷和奶奶的骨头”，所以在《春节》中“我给故乡那条/心肌梗塞的小河拜年/童年捉住的泥鳅，一条一条/从指缝溜走/任何成熟的男人/都为之慌张”，自己觉得这种慌张既是城市压迫故乡的慌张，更是岁月和生命的慌张。我曾经说过“在自己的诗歌中做礼拜”，在一个生存压力加大、意义却日益显得匮乏的时代，“诗意的”一词悖谬性地意味着一种意义的奢侈，也意味着对一个无意义世界的补偿，诗人都渴望心灵安静，渴望回到故乡。

童年记忆对每个人来说都很重要，对于诗人来说更是如此。我不想引用心理学家的解释，童年留给我最直观的感受除了饥饿和劳作，更多的是与大自然亲近的快乐，还有就是乡民的善良，这种记忆随着年龄和阅历的增长，历久弥深。我的《挖红薯的时候》有这么几句，“挖红薯的时候/先得割断枯黄的薯藤/还没见到红薯/母亲白色的乳汁/就最后一次，洒落在汗水和泪水打湿的田土/锄头下去时要小心一点儿/再小心一点儿/才不会伤着最大的红薯/红薯不想计划生育/如同母亲一生就是四个孩子/护住最大的一个/也就护住了这一窝红薯”。读到这，自然就看到了童年的我了。

邹惟山：你在诗的艺术形式、艺术技巧上有何探索？作为第三代政治抒情代表诗人，你和前两代政治抒情诗人的写作有何不同？如你所说，你的诗歌写作有意“解构意识形态”，以至某些词具有明显的游戏性，这与你的政治关怀和人文关怀是否有所冲突？

胡丘陵：让自己来谈论自己的艺术形式与技巧是一件非常困难的事情。在诗歌特别是长诗写作中，结构都是面临的一个难题。几部长诗我做了不同的实验，《拂拭岁月：1949—2009》采用的是编年体，《长征》采用的是散点辐射，《2008，汶川大地震》采用的是聚集式，《2001年，9月11日》采用的是纵横驰骋，同时还巧用标点符号来布局谋篇，是对现代新诗长诗创作一定程度上的丰富和创新。如果说到探索层面，我喜欢用内部节奏相互生成变异推进这种交响乐结构来构思长诗，姑且把它称为交响乐体式，这可能与我偏爱交响乐有关系。在语言方面，注重将现代诗歌语言艺术切入汉语诗歌之中，并从整体上激活语言的创造力，采取直白与错裂并具的形式，有人称之为“异质融汇的话语”。在长诗创作中，我总是力求用最纯粹的现代汉语来创作，力求我的诗歌达到“好读”的标准。虽不能说有多少开创性，但力求将隐喻、暗示、象征，与口语、叙述、戏剧独白较好地融汇起来，尽量不显出“隔”与“涩”来。总之，诗歌形式和技巧的探索是永无止境的，我越来越明白写诗写到最后，不是技巧的较量，而是人格境界的较量，在抒写重大的社会历史题材时，精神层面达不到一定高度，无论形式有多新颖，技巧有多熟稔，都写不出“大诗”。

有批评家把我的诗列为第三代政治抒情代表诗人，我感到惶恐。与其说我的诗歌涉及的是政治题材，不如说是历史题材。政治在我这里不过是可以联系古今的寓言素材，诗歌的意向重点不在政治主题而更多体现在对现代人的启示意义上。往深点说，所谓“后政治抒情诗”的“政治美学”更多因素是出于审美的特殊表现需要。在很大程度上摆脱了过去特殊年代，也就是第一、二代“政治抒情诗”的一贯模式，在历史的牵引下，更加强调内在情感的流动，具有极强的历史意识。在技术上，注重采用多种诗学修辞手法，风格上庄谐并有，虚实相生，更多充满了智性元素。同时还用传统的点题升华手法，包含更多的文学表现手法，不仅有狭义诗歌方面的，还有小说的、散文的以及戏剧性的。

我解构意识形态其实是一种消解，但无讽刺之意。意识形态有僵化的一面，为了促使它更好的运转，需要对它加以润滑，以使它运转得更人性。这显然与我的人文关怀一致，与我的政治关怀也不矛盾。用巴赫金的话说，我这样写是为了促成作品的复调性，其中主调是肯定性的，副调是消解性的，这样可以更好地展现我的政治关怀与人文关怀的整体性和复杂性。在某种意义上，意义消散或消解的状况已经成为当代诗歌、文学艺术与哲学所不断主题化的东西，并渗透到当代诗歌与思想的表述中。

邹惟山：外国诗歌对你的创作有何影响？在全球化语境和互联网时代，你认为写作题材发生了哪些变化？其利弊何在，能否结合你的《2001年，9月11日》谈谈这个问题？

胡丘陵：前面说过，外国诗歌我读的主要是翻译诗歌，是燕卜荪在南岳播下的种子，但这颗种子既不是中国古典诗词的种子，也不是西方现代派的种子，而是两种基因的杂交，同时我的诗歌也有了两个不同的秘密营养系统，其代表诗作是屈原的《天问》和艾略特的《荒原》。我的《2001年，9月11日》写的是现代灾难，最近读了德里克·沃尔科特的诗集《白鹭》，其中有一首《在乡村》，是这么写的：“鸟群已经放弃了我们的城市，寂静的/瘟疫繁殖在它们的动脉里，它们打了/这场战争却失败了，再也没有什么微妙或模糊的东西/在纽约这令人恐惧的真空里。我听到/一个喇叭嘟嘟叫，反复警告/最后那几个人，可能是轧马路的情人/这个世界即将在第六或第七大街的/某个早晨终结，没有人准备上班/在那未被否认的，令人恐惧的观念里/寻死无门，但是求生也无路/好吧，即使我们被烧焦，至少是在纽约”这是一首短诗，同样表现了现代灾难，甚至给人一种人类末日感。作者是在场的，或者说他是一个见证者，这无疑增强了作品的真实感。诗中写到的恐怖感甚至透过诗行延伸到我心里，体现了作者高超的艺术表现力。这样的诗是写给诗人的，至少它可以教导诗人如何写作更有效。读了这首诗后，我就想以后在写作长诗时，是否有必要让一个虚构的“我”在场。

全球化与互联网使这个地球变成了一个村庄，写作题材也随之国际化了。换句话说，当代写作者应具备全球视野，突破那种狭隘的国家民族界限，关心人类的生存状况和发展前景。他人的命运就是我的命运，发生在他人身上的随时都会发生在我身上。正是基于这种考虑，我写了《2001年，9月11日》。当互联网将远方的灾难输送到我们身边时，我们理应用诗歌发出自己的声音，并对灾难以及其他重大事件的成因展开思考，对杜绝此类事件的再次发生发表看法。从这个角度来说，当代写作应是一种心事浩茫连广宇的行动。同时，写作题材的国际化给当代作者提供了更多的可能，借助其他国家发生的事件可以反观自己所在国家的状况。这种相互参照有助于作者，甚至包括读者，认识他人和认识自己。当然这是就人类的共性而言的。事实上，各民族还有不同之处，这一部分如非长期相处便很难把握。就此而言，写其他民族的作品容易用自己的设想取代对方的真实，以至忽视了对方那些独特的方面。

邹惟山：托·艾略特说：“所谓传统诗与自由体诗之分并不存在。”他认为任何诗都是讲究格律的，自由体诗并不存在。现代汉诗的形式建设似乎处于严重的被忽视状态，许多诗人都在按照自己的意愿自由或盲目地分行，这使现代汉诗的形式处于各自为政的无为状态。结合你的创作经验，你认为是否有必要对此加以反思和纠正？

胡丘陵：我写的比较自由。如果按艾略特的说法，自由体诗并不存在，这对我倒是一个提醒。但现代汉诗大多比较自由，再形成律诗绝句那样的体式似不可能，把每一行都写得完全整齐也会显得别扭；另外押韵也不容易，一押韵往往导致表达不准确，诗句扭曲、不自然。尽管当下不少人在创作格律诗，但个人认为，其中不乏表达的需要，更多的是欣赏的需要。也用不着争论，因为，律诗在宋代就有了结论，宋词在元代就有了结论。如果实践艾略特的观点，我个人只能在凝练方面多下功夫。事实上，诗句无论长短，只要一凝练，就容易形成节奏感。有了节奏感，就可以形成相应的语调，借此足以和别人的诗，以及自己的其他诗区分开来。

邹惟山：你的《拂拭岁月》采用了编年体的结构，每年选择一件具有标志性的事件作为书写对象，可以说是一部别具特色的新中国史诗。这种纳史入诗的结构不乏创造性，同时保持着开放性。请问你会写它的续篇吗？如果续写，在表达上有无新的考虑和调整？

胡丘陵：这部诗集已经续写过一次了。它最初由湖南文艺出版社出版于1999年，书名为《拂拭岁月：1949—1999》。后来增加了10年，更名为《拂拭岁月：1949—2009》由该社再版。接下来我肯定还会续写，让《拂拭岁月：1949— 》下去，内容涉及社会、经济、政治、文化、科技等领域，从而将这部诗集写成中国文化建设史、中国发展史等。同时，我也力求写成我个人的生命史、心灵史，直至个人生命终结。使之成为百科全书式的作品和个人日记式的作品，当然，在表达上仍坚持从微观角度切入，以微见著；在选材上力求覆盖面更广，为此需要一定时期的积累；在表达上更注重语言的诗意效果，以增强诗歌的韵味，而不流于直白粗疏。此外，我还会结合有些批评家的意见，对已有的部分章节进行修改。

邹惟山，原名邹建军，华中师范大学文学院，主要研究英美文学、比较文学与文学地理学。）