《文心雕龙》之“象”与文图理论

张 然

(作者单位： 山东大学儒学高等研究院、山东传媒职业学院新闻传播系)

《文心雕龙》之“象”与文图理论

张 然

近现代《文心雕龙》研究已走过百年历程，四百多部专著，六千余篇论文，可谓硕果累累。但从当今热议的文图理论入手，对这部一千五百多年前的文论巨典进行分析，则属于全新的“龙学”视野。《文心雕龙》有关言、象、意的论述表明，中国古代的文论家把“象”置入言意关系中，把“言”和“象”的关系看作是文学与图像关系的一种表征，借助“象”完成由“意”到“言”的递进，实现从内部语言向外部语言的有效转化。同时，在中国古代文论语境下，对“微言大义”的崇尚也使得写“象”的过程强调“善于适要”、“并据要害”等尚简的创作思想。这种尚简的造“象”方法带来了“言有尽而意无穷”的审美效果，因此，中国古文论中的“象”较之本源自西方的文图理论，更强调文本图像的深层内涵，有其十分中国化的民族特色。可以说，以《文心雕龙》为代表的中国古代文论需要文图理论的新阐释。

文心雕龙；文图理论；言象意论

当今文论界热议的文图理论自扎根中国后，便在题画诗、小说插图等领域显示出其作为一个全新研究视角的独特性。中国是一个有着悠久文学批评传统的国度，当今的研究者们却鲜有将我国古代的文学理论和文图理论进行对照研究的。《文心雕龙》这部“体大而思精”的文论巨著，历经近现代百年的研究历程，是否能够从文图理论的角度进行全新的阐释？拙作试图作此尝试，以求抛砖引玉，待深得为文之用心的名家为我等后学开拓更广阔的视野。

赵宪章先生在《文学与图像》第一卷中说：“文学就是‘语象’的艺术，‘象’使文学作为语言文本确立了它的自主性。”*赵宪章、顾华明主编： 《文学与图像》(第一卷)，南京： 江苏教育出版社，2012年，“创刊辞”，第2—3页。的确，正是“象”让语言的艺术性最终产生了有别于哲学语言的文学语言和文学作品。实际上，文学中的“象”不仅是从此岸到彼岸的桥梁，同时也有其独立存在的价值和意义。作为中国文论史上最重要的文本，刘勰的《文心雕龙》自然不会忽略这一重要理论问题。从“意、象、言”关系的论述，到“神与物游”、“神用象通”乃至“意象”这一重要文艺美学范畴的创设，从“隐秀”之美到“写气图貌”，刘勰不仅很看重“象”，也很推崇“象”，而“象”也是《文心雕龙》与文图理论能够联系在一起进行研究的立论根本。

因此，从文图理论的视角观察和研究《文心雕龙》，可能使我们对这部文论元典产生新的认识，发现新的价值和意义。本文试图从“立象之原因与文图理论”、“构象之过程与文图理论”、“文本之象与文图理论”、“读者之象与文图理论”四个方面，对《文心雕龙》之“象”与文图理论之间的关系进行分析。

一、 立象之原因与文图理论

“象”作为中国古典哲学中的概念能为文学理论所借鉴使用，乃缘于其在言意关系中所起的重要作用。长期以来，关于语言如何在思维中运行以及能否充分表达思维成果，哲学界主要有三种观点：“言尽意论”、“言不尽意论”、“立象尽意论”。

“言尽意论”的论述主要见于儒家学说。较有代表性的说法如： 《论语·卫灵公》记载孔子主张“辞达而已矣”*(清) 刘宝楠： 《论语正义》，石家庄： 河北人民出版社，1986年，第439页。，表明了孔子认为语言可以充分表达人的思维内容。在这里，言只是达意的媒介和载体。

“言不尽意论”的论述主要见于老庄学说。老庄在其论说中一直传达着他们对语言可以传达心意这一观点的怀疑和不信任。如庄子在《秋水》中说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”*陈鼓应： 《庄子今注今译》，北京： 中华书局，1983年，第418页。“物之精”的“意”和“物之粗”的“言”之间精、粗两者是不对称的，又如何能做到言尽意呢？这种弃言和废言的趋势开启了“言不尽意论”。

“立象尽意论”的提出主要是在《易传》中。《易传》同老庄一样，也认为“书不尽言，言不尽意。”但与老庄不同的是，对于“圣人之意”，《易传》认为是可见的。这是因为“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”*郭丹主编： 《先秦两汉文论全编》，上海： 上海远东出版社，2012年，第20页。“意”虽然是难以言传的，但通过“立象”的方式，“言”就能够“尽意”。这里的“言”指卦辞和爻辞，“象”是卦象和爻象，《系辞》有云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”*同上，第19页。故此“象”实乃对万物的模拟，所有的意义都载于这幅图“象”之上。而这幅图“象”所载之意，南朝人颜延之曾云：“图载之意有三： 一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘图是也。”*(唐) 张彦远： 《历代名画记》，杭州： 浙江人民美术出版社，2011年，第2页。中国人形象化思维的特征，决定了中国人最早的语言(字学)本身就跟图像(图识)有着天然的联系，这种“语—图”一体的历史渊源使得中国人对“理”的解读也是从“图”来入手。“文—图”之间的关系及其文图理论的成立，其核心是“语—图”之间关系及语图理论的成立。“象”作为一个中介加入到“言”和“意”的中间，使圣人之意最终通过“立象尽意”的方式达到，让“语—图”之间的关系得以成立，语图理论的研究便有了可行性。

对此，魏晋时代的玄学家王弼将《易传》中的“言”、“象”、“意”的特定含义(卦辞、卦象、意义)推而广之，赋予“言”、“象”、“意”以一般意义，判明“言”、“象”、“意”的关系。王弼首先肯定“言”、“象”是表达“意”的工具和手段，其意义并不在于本身而在于它们所具有的“媒介”作用，使用“言”、“象”是为了求得对“意”的把握。他认为：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。*楼宇烈： 《王弼集校释》，北京： 中华书局，1980年，第609页。

王弼这段论述的中心意旨是表明“言”、“象”是得“意”的工具，依靠“言”、“象”把握住对“意”的认知后，再把“言”、“象”都忘掉就是真正得道。若用文论的话来说，即“言”是文学作品中所使用的语言，“象”是形象，“意”是形象所象征的意义，因此，“意”要通过“象”而表达出来，这更加确立了“象”作为一个中间环节存在于“言”、“意”之间的必要性。王弼为了更进一步表明“象”对尽意的重要作用，他还用“画以尽情”来做比，说明“象”的确立可以达到如同绘制图画的效果。这不得不说，从最初的哲学源头，“象”之于文学的作用，从某种程度上讲就如同图像之于人类了解事物，具有明确的重要性和必要性。语言和图像之间关系成立之可能性，与研究文图理论的可行性也正在于此。

二、 构象之过程与文图理论

构象的过程实则是解决言意关系的过程。《文心雕龙》的作者刘勰不仅是一个文论家，也是一个思想家，他注定要以哲学的视野来考察文学创作。论文学创作的首篇《文心雕龙·神思》开篇即说：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·神思》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第321页。

构象的过程其实是一个“眉睫之前，卷舒风云之色”的“神与物游”的过程。在这一过程中，刘勰特别从言意关系的角度入手，指出语言对于构象的重要作用。第一，在他看来，利用语言这种媒介，构思中的“象”才能为思维所把握住，即用语言抓住闪念而出的微弱如火光的模糊之“象”；第二，利用语言这种媒介，神思中闪出的点点火光才能为语言越拨越旺，最终成为如在目前的炯炯之“象”。

借助当代语言学的研究成果可知，在构象的过程中内部语言是作为一个附带的过程“黏附”在主要过程之上，作者需用“辞令”来聚合那些构思过程中飘忽不定的“意”，以便成为前述的如在目前的炯炯之“象”。从这个分析出发，文学与图像的关系不仅仅肇端于文本，自文学创作起，图像在创作者的心中便已随着语言的渐次描摹而始终活跃，并以逐渐明晰的“面目”为进一步的创作助力。这一点也是本文前述中国古代文论家所论之“象”在图像上的作用和意义与西方文论家所论之“图像”的差别。中国古代文学及文化、汉语的特点及其自身的文化，都具有浓厚的形象化色彩。而形象化思维影响下的文学创造，其图像化的特点其实不仅仅体现在西方文论家所谓“文本”层面，中国文学及汉语自身在构思及书写阶段就已经是在构造形象、“绘制图像”了。

在上述认识的基础上，刘勰对构象的过程进一步分析：

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤： 此盖驭文之首术，谋篇之大端。*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·神思》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，同上，第321页。

对于“窥意象而运斤”，陆侃如、牟世金先生注曰：“窥，视。意象： 意中之象，指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。”*陆侃如、牟世金： 《文心雕龙译注》(下册)，济南： 齐鲁书社，1982年，第87页。所谓“意中之象”，即心灵里或冥想中所生发出的“象”，虽说是“构成的形象”，但这一形象只要不形诸于物质载体之上，便始终在不断的生成中，并期待被“规矩虚位，刻镂无形”之“言”将它带出。这便是图像对文学的需要，是文图关系之所以存在的关键所在。

在构象过程中，除了“言”对“象”的建构至关重要外，还有另一个要素对“象”的建构十分必要，那就是情感。美国著名艺术理论家苏珊·朗格说：

这些东西在我们的感受中就像森林中的灯光那样变幻不定、互相交叉和重叠，当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又再时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情。*[美] 苏珊·朗格： 《艺术问题》，滕守尧等译，北京： 中国社会科学出版社，1983年，第21—22页。

她认为，艺术符号所传达的是一种极其复杂又特殊的内在于内心的“东西”，其中有情感、欲念、感知、想象和理解，核心是情感。这“东西”来自于外在现实，是作家在现实生活的“千淘万漉”后，对现实生活的一种认识和反映。同时，这种认识也是一种审美观照和审美体验、审美感悟和审美发现。千余年前的刘勰对这个阶段的认识同苏珊·朗格一样，也是强调情感对于构思的巨大作用。《神思》篇有云：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·神思》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第323页。作者创作伊始，客观外物纷纷涌至作者的目前，作者的情感猛然被激发出来，转而又把情感投入到眼前的景色中，并随着景色的变换而再被激发出不同的情感。所以才会登山则将情投之于山，观海就把情洒向大海。这种主体情志和自然万物的交感，是艺术构思也是构象过程的鲜明特征。实则在中国古代文论的话语体系中，文图理论有着十分中国化的特点，即文学与图像关系的产生，内藏有不可回避的情感因素。情感推动作家对眼前的山、海这一派现实中的“图像”产生描摹的欲望，在作家具体构思应该如何描摹这幅“图像”的时候，情感不仅让作者的创作得以坚持下去，并且推动着作者创造已经交织入情感的“心象”，并最终让“心象”带着作者饱满的情感落于笔端构成“语象”，形成展现于读者面前的一幅幅那山、那海的“图像”。

三、 文本之象与文图理论

当神思成熟，点滴落笔之际，已然成熟于作者内心的“象”就需要呈现在文本之中。对于这一写作过程，刘勰说“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·物色》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，同上，第515页。所谓“写气图貌”，意即“描写景物的神貌”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·物色》，陆侃如、牟世金： 《文心雕龙译注》(下册)，济南： 齐鲁书社，1982年，第344页。，其中“图貌”乃描绘状貌、塑造“象”之意。

对于作者该如何“写气图貌”，如何将自己心中的所构之“象”呈现于文本之上，刘勰通过《诗经》来举例说明：

故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎”日、“嘒”星，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形： 并以少总多，情貌无遗矣；虽复思经千载，将何易夺？*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·物色》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第515页。

一个“灼灼”点出了桃花的鲜艳，一个“依依”描摹出杨柳的风貌，“皎”字表现出太阳的明亮，“嘒”字映照出星辰的微光，一字一词就说出了事物的特点。从《诗经》中刘勰总结出描摹“象”的方法，那就是“以少总多”。不止中国古代的文论家会持这样的观点，西方的诗人艾迪生同样有类似的表述：

文字如果选择得好，力量非常大。一篇描写往往能引起我们许多生动的观念，甚至比所描写的东西本身引起的还多。凭文字的渲染描写，读者在想象看到的一副景象，比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。在这种情形下，诗人似乎是胜过了大自然。诗人确实是在模仿自然的景物，可是他加深了渲染，增添了它的美，使整幅景致生气勃勃。*[英] 艾迪生： 《旁观者》，赵守垠译，伍蠡甫主编： 《西方文论选》(上卷)，上海： 上海译文出版社，1979年，第570页。

《诗经》中成功的范例都是文字选择得当后才能达到的，所以，得当的文字选择在某种程度上表现为“少”。因此，“写气图貌”虽是要让读者有通过文字产生对描述对象如在目前的即视感，但也并非要让作者对“貌”进行事无巨细的刻画。可“以少总多”谈何容易，寥寥几笔就能塑造出描写对象的形象是需要有创作技巧的。在绘画领域，画家们讲究“画龙点睛”，认为只有将龙的眼睛画好了才是真正画好了龙。“晴”为何如此重要？因其有“神韵”在。六朝时人所谈“传神写照”，正是建立在艺术家们对“神韵”之于描绘对象的重要性的充分认识上。没有了神韵，再细致周到的描摹也是无用的。因此，刘勰才会在主张“图貌”之前，强调“写气”。所谓“气”即指事物的精神。所以，作者一定要在抓住描绘事物精神、气韵的基础上去“图貌”。唯有如此，文学文本中呈现出的“貌”才是鲜活的貌，才是“桃花之鲜”、“出日之容”、“雨雪之貌”、“黄鸟之声”、“草虫之韵”，也只有这种文学之“象”才能让读者产生即视感的图景。

因此，作者写“象”一定要“善于适要”，即抓住描写对象的本质特征。法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》一书中说：“艺术作品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西。”*[法] 丹纳著，傅雷译： 《艺术哲学》，北京： 人民文学出版社，1963年，第22—23页。刘勰的“善于适要”正是此意。前文所举《诗经》中的诸多例子，因能做到“并据要害”而成为最佳的艺术范式。“善于适要”、“并据要害”的关键即把握事物的关键特征，刘勰的这一认知是很符合当今认知科学的一些说法的。现代认知心理学认为：

照特征说看来，特征和特征分析在模式识别中起着关键的作用。它认为外部刺激在人的长时记忆中，是以其各种特征来表征的，在模式识别过程中，首先要对刺激的特征进行分析，也即抽取刺激的有关特征，然后将这些抽取的特征加以合并，再与长时记忆中的各种刺激的特征进行比较，一旦获得最佳的匹配，外部刺激就被识别了。*王甦、汪安圣： 《认知心理学》，北京： 中华书局，1992年，第56页。

可见，刘勰之“善于适要”的说法非常具有科学性。只要作者能够在写作阶段，把握“善于适要”、“并据要害”，就能够较为顺利地塑造出如在目前的“象”来。而这种“写气图貌”的绘“象”方式，正是在文学创作中“以图绘的方式描绘有形的色与无形的气”，此种描绘正是一种图像符号表现方式在文学领域的跨界使用*王怀平： 《言意之辨与魏晋南北朝语图符号的越界会通》，《云南社会科学》2013年第2期。，文学与图像的融会贯通也便体现在这一文本中的“象”上。

四、 读者之象与文图理论

这种使用了“善于适要”、“并据要害”等创作技巧而塑造出的“象”，同时也反映出刘勰“物色虽繁，而析辞尚简”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·物色》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第519页。的以简驭繁的思想。在《文心雕龙》整部书中，刘勰于多处都展现了他的这种思想倾向。如《宗经》篇中的“辞约而旨丰，事近而喻远”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·宗经》，同上，第25页。，《乐府》篇中的“陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·乐府》，同上，第78页。，《檄移》篇中的“陆机之《移百官》，言约而事显”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·檄移》，同上，第246页。，《铭箴》篇中的“义典则弘，文约为美”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·铭箴》，同上，第130页。，《议对》篇中的“标以显义，约以正辞。文以辨洁为能，不以繁缛为巧”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·议对》，同上，第290页。等等，都体现了刘勰对简约的提倡和推崇。

众所周知，“简”不等于简单。阿恩海姆曾说：

“简化”在艺术领域里往往具有某种与“简单”相对立的另一种意思，它往往被看作是艺术品的一个极重要的特征。……当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。*[美] 鲁道夫·阿恩海姆： 《艺术与视知觉》，北京： 中国社会科学出版社，1984年，第66—68页。

因此，真正的“简”绝不是贫乏和孤立，而是拥有着无限的丰富性，即《文心雕龙》中所提出的“物色尽而情有余”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·物色》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第519页。，或是钟嵘在《诗品》中所崇尚的“文已尽而意有余”*(梁) 钟嵘著，曹旭集注： 《诗品集注》(增订本)，上海： 上海古籍出版社，2011年，第47页。。简而不浅的“象”从根本上是要有助于读者领会文本的深层内涵，这种深层内涵即刘勰和钟嵘所言之“余”。这种“余”隐在文学文本之中，是作家用心为读者创造出的一片辽远的审美想象空间。这片审美想象的空间会产生“玩之者无穷，味之者不厌”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·隐秀》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第451页。的效果，这是对中国“微言大义”、“言近旨远”传统的最好呼应。正如涂光社先生所说：

古人不喜欢阖盘托出一览无余的艺术表现，鄙薄一旦展示终结影响力也随之消失的作品。内容深厚耐人玩味；模糊的具有启示性的艺术传达，能够左右观照者的情感活动和心里趋向，激活和引导艺术的再创造……才受欢迎。就传神而言，准确描摹也许是必要的，但突出本质的、灵动的、最富个性和机趣的点睛之笔才是要害，点到辄止和有“文外之重旨”的间接传达为观照者留下品味和畅想的余地。*涂光社： 《刘勰的简繁隐显之论——兼及文学传达中一种传统的审美取向》，中国《文心雕龙》学会编： 《论刘勰及其文心雕龙》，北京： 学苑出版社，2000年。

因此，刘勰认为作者苦心孤诣从“神用象通”、“写气图貌”等构象、写象的过程中寻求的最终目的，绝不仅仅止于如在目前、栩栩如生的“象”之展现，而是这鲜活之“象”背后的“文外之重旨”*(梁) 刘勰： 《文心雕龙·隐秀》，戚良德： 《文心雕龙校注通译》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第450页。。中国自古的言不尽意论，刘勰没有回避，而是正视语言文字本身的这种“窘境”，并将它作为文学的一个特征——“隐秀”。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿·言意之辨》中说：“魏晋文学争尚隽永，《文心雕龙》推许隐秀，隽永谓意味深长，情在辞外曰隐，状溢目前曰秀，均知当时文学亦用同一原理。”*汤用彤： 《魏晋玄学论稿》，上海： 上海古籍出版社，2001年，第36页。千百年前的刘勰当真独具慧眼，文学与图像能够成功转换的关键是依靠“状溢目前”的秀句来组成“情在辞外”的隐篇，从而让读者可以在“辞外”的想象空间中二次创造出那本源于自然中鲜活的万事万物。所以通过《文心雕龙》来看文图理论，中国的研究者会在该理论的基本阐述之外，找到文图理论中国化的一面。那就是文图理论在中国古文论家的“诠释”中，其重点是建构栩栩如生，如在目前的“图”，但其终点不在于此，而在于作为接受端的读者的想象之“图”。中国文论家用“象”而不用“图”的用意也正在于此，只有“象外之象”而无“图外之图”。“象”的内涵之深远，远非图像可比。

五、 结 语

在中国的语境中，文学与图像的成功转换，正如刘勰所阐释的那样，是凭借“象”在文学创作中各个环节内发挥着重要的作用。无论是“立象”、“构象”、“写象”或是读者层面的“品象”，其实最关键的都是“语象”和“物像”这两个文学和图像关系中的关键要素，它们之间一直互相唤起、互相联想和互相模仿。赵宪章先生对此特征冠以“统觉共享”的名称，并认为它们是文学和其他艺术之间的“共同点”。*赵宪章、顾华明主编： 《文学与图像》(第一卷)，南京： 江苏教育出版社，2012年版，第224页。而“象”便是这个“共同点”的集中体现，这也是我们今天之所以能从文学与图像之间关系的角度去重新认知《文心雕龙》的学理依据。此外，刘勰不仅讲求文学文本中所呈现出的“象”的鲜明与逼真，他更强调这种鲜明与逼真形象背后的“文外之重旨”，强调“余味曲包”的美学境界。总之，作为伟大的文论家，刘勰为文图理论的研究者们揭示出文图理论中国特色的一面，这不仅是龙学研究者们的一片新天地，也是文图理论研究者进一步扩展文图理论的一个新视角。

(作者单位： 山东大学儒学高等研究院、山东传媒职业学院新闻传播系)