中国新音乐的新技法与民族化道路<br/>——由王西麟作品音乐会说开去

中国新音乐的新技法与民族化道路
——由王西麟作品音乐会说开去

2016-11-24问楚寒

黄河之声 2016年14期

关键词：民族化交响曲现代性

问楚寒

（西安工程大学，陕西西安 710048）

中国新音乐的新技法与民族化道路
——由王西麟作品音乐会说开去

问楚寒

（西安工程大学，陕西西安 710048）

通过对王西麟作品音乐会上演出的几部作品风格的总结概括，指出王西麟的“现代性”音乐作品在采用了新技法的同时，融入了一定民族元素，而这些手段的终极目标都是为了充分表达社会历史和现实以及人的内心世界。这种通过新技法来实现民族化的“中西结合”方式，是中国新音乐发展道路上值得肯定的模式，为中国新音乐走向国际化提供了有益的启示。

中国新音乐；新技法；民族化；王西麟；中西关系

2015年6月11日，北京音乐厅举行了“《龙声华韵》——王西麟作品专场音乐会”，其间演奏了三首作品：《第五交响曲》（为22件弦乐而作）、《钢琴协奏曲》和《第四交响曲》。笔者于现场聆听了此次演出，对这几首作品运用新技术所带来的艺术效果颇有感触，同时结合作品表达的内容，进一步引发对中国新音乐发展道路的探讨。

一、王西麟音乐作品中的新技法

王西麟的这三首作品，均属于极具“现代性”的“新潮音乐”，在调性、节奏、旋律特性、乐器及音色方面都有新的突破，完全不同于西方17—19世纪古典、浪漫时期的艺术风格。

“现代性”的新音乐早在1927年就由柯政和在《新乐潮》第1卷第2号发文予以介绍；30年代，陈歌辛创作的艺术歌曲《春花秋月何时了?》即属此种类型；再后来，耒维斯、弗兰克尔、桑桐、谭小麟都对该种“现代音乐手法”予以发扬，使之于20世纪三四十年代在国内不成为缺位。①80年代以后，“新潮音乐”创作兴起，由于其过于追求新鲜技法而超出很多人一贯的审美能力，曾被中国音协领导人斥之为“两个怪胎”之一。然而，“新潮音乐”以其独特、开放、自由的手法，为表达更丰富的主题提供了可能。

王西麟从1991年开始介入“新潮音乐”的创作。此次上演的王西麟的三部作品，虽在创作技法上各有侧重，但具有风格上的一致性。笔者现对这些技法概括如下：

第一，在调性方面，打破传统的大小调体系、民族五声调式体系，而采用全音阶、半音阶、双四度结构等。这与“新潮音乐”的普遍特征是一致的。

第二，在节奏方面，采用非传统节奏，由多种因素组合起来。

第三，在旋律发展方面，使用长呼吸技术，即“音乐之综合结构场中，不断绵延的长大呼吸之推动力；在复合型思维下形成的结构场，便是群体、呈此起彼伏状的群体呼吸、交融、甚至对峙；它使音乐具有不减弱且逐渐增强的动力性，同时又使音乐在结构上一气呵成，并具统一感。”②这种手法表现了对灾难的求索、沉思。

第四，在纵向音群的结合方面，使用了“音块”，也就是非三度关系、非和弦形态的叠置，由此形成的音响效果用以表现一种怪异甚至恐怖色彩。音块的蠕动也在艺术上形成了一种“丑美”。

第五，在音乐织体的配器方面，12把小提琴分奏音域内的所有半音，极大地丰富了多件乐器集合而成的表现力。而传统的弦乐配置通常是八度重叠或八度分奏，强调整体统一、和谐，这样的要求不能适应多元化的音乐主题。

第六，在构成音乐的元素方面，加入鞭子抽打等成分，这些特殊音色的运用，有利于表达一些特殊的情态。

二、王西麟音乐作品中的民族化特征

就王西麟本人来讲，由于在1963年“文革”前夕他公开批评了官方的艺术方针，导致他1964—1977年间长期受到严酷迫害，因此对中国社会的历史和现实深有痛感。而他在未“失意”之前，即已在作品中表现了对社会的忧愤，例如1962年创作的《第一交响曲》和“三年自然灾害”的联系。

所谓民族化特征，一方面指技术手段的民族成分，另一方面即表现特定民族的社会历史内容。

从前者来看，借鉴民间音乐的曲调元素是最常见的做法，因为这样可以直接表现民族情怀，唤起大众的认知。王西麟《第四交响曲》的主题，运用了秦腔曲调《杀妲姬》的元素，但在节奏、力度、音色等方面都有所变化，用以表达符合这部作品的意念。据他自己讲，这种运用民族元素的方式也是从1991年《第三交响曲》到2000年《第四交响曲》的飞跃。

从后者来看，如何表现历史和时代特征（而非一贯所谓“时代精神”）是民族化的又一条路径。这是笔者在这里要着重强调的。从王西麟音乐会三部作品的主题来看，《第五交响曲》是为纪念鲁迅先生而作，实际上是对鲁迅“真的猛士，敢于面对鲜血淋淋的真实”这种精神的深切呼唤；《钢琴协奏曲》是为纪念在“文革”中遇难的钢琴老师陆洪恩，而陆洪恩曾因患精神病反被定为现行反革命公开枪决，若不了解这段鲜为人知的历史，是不能充分理解钢琴独奏和乐队间的对立冲突及紧张气氛的；《第四交响曲》与社会历史密切结合，通过揭露社会的丑陋性和现实的严酷性，以及在精神和肉体上蒙受摧残的人内心世界的呐喊，来力图呈现作者想要表达的那个主题。

总之，在王西麟的这三部作品中，文以载道的意图非常明显。作品当中贯穿的喧闹、咆哮、抗争以及各种刺耳怪异的声音，都恰到好处地表达了某种变态、扭曲的成分，既包括社会现实，也包括作曲家本人失意、悲情的内心世界。这与他所经历的时代背景和个人处境有很大关系，而他通过借鉴西方“现代性”音乐的技法，融合民族民间曲调元素，来唤起与他处于同时代人的共鸣。澳大利亚国立音乐学院教授吉米·柯特甚至评价说：“作者丝毫没有为了他个人而乞求听众欣赏其音乐……我听到理智要求给予人性以公平合理和充满尊重的倾听的声音。”③当代世界音乐领袖级的国际大师、

波兰作曲家潘德列斯基认为王西麟“能相反于他的国家的主流乐风，而保持了自己的独特的语言”，这显然是从技术层面来说的，但之所以他能推荐《第四交响曲》参加美国格莱沃梅尔评奖，与作品运用这种手段表达的内容不无关系。这难道不是民族化的一种体现吗？

三、对中国新音乐发展道路的思考：技术与文化内涵

由王西麟音乐作品在技术和文化内涵上的风格，使笔者联想到20世纪末持续至今的关于中国新音乐发展道路的学术论辩。

“中西关系”一直是中国近现代音乐思潮的最主要议题。其实纵观近年来所有关于“20世纪音乐道路回顾与反思”的文章，无非有两种倾向：“以西衡中”或“以中衡西”，这和20前半叶的国乐改进思潮在本质上类似，只是目前很少有人持纯粹的“国粹主义”和“全盘西化”思想。对于如何进行中西结合，偏向“以中衡西”的代表性文章有：沈洽《二十世纪国乐思想的“U”字之路》、管建华《中国音乐文化发展主体性危机的思考》、杜亚雄《今日何日今世何时?》等；偏向“以西衡中”的代表性文章有：邢维凯《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路》、蔡仲德《出路在于“向西方乞灵”》等。

笔者感觉，关于这个话题的讨论，多数学者对于学习西方作曲技术没有异议，争议焦点主要在于怎么学法，而且怎样与中国传统元素结合，“西洋”成分究竟占据何种地位。也就是说，对于“中西结合”的方式方法，每位学者各执一词。

2003年，赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸提出“新世纪中华乐派”的愿景，力图从创作、表演、教育、理论等全方位角度构建一种新的音乐发展道路。后来，他们的主张被居其宏批评为“宏大叙事”。笔者于2015年4月30日在中国音乐学院听讲座时又听到谢嘉幸教授提及此事，对该批评意见并不赞同。此项话题的争议，已不仅在于中西结合的技术问题，而涉及了更多的社会文化因素。

笔者认为，居其宏在《“宏大叙事”何以遭遇风险——关于“新世纪中华乐派”的思考与批评》一文的“建议和结论”部分提出的“调整坐标，缩短战线”是可取的，它至少提示我们要为中国新音乐发展道路寻求一些具体的路径。像王西麟作品音乐会所展示的那样，“现代性”的中国新音乐作品，如果在创作技法上充分吸收西方的作曲技术，同时适当融入民族元素，而重心放在如何表达社会历史和现实以及个体内心对时代环境的反应，将是一条很现实的“民族化”道路，同时也有利于中国新音乐作品走向国际化，王西麟的《第四交响曲》被推荐参加美国格莱沃梅尔评奖就是例证。