宋画《采薇图》中的环境考察——兼论南宋环境人物画的新样式①

冯鸣阳（东华大学 服装与艺术设计学院，上海 200051）

宋画《采薇图》中的环境考察——兼论南宋环境人物画的新样式①

冯鸣阳（东华大学 服装与艺术设计学院，上海 200051）

《采薇图》是南宋画院初期的人物画代表作之一。从形式来看，《采薇图》属于典型的“环境人物画”，即环境和人物所占比重相仿且融合恰当。本文从《采薇图》的环境（包括农具、树木和山水）入手，探讨了北宋向南宋绘画过渡的过程中，人物与环境的比例和关系发生的变化，以及环境设置与画面氛围烘托与图像最终意义的关系等问题。并总结出此类环境人物画具备的四大特征及其可能诱发其产生的三点原因。

李唐；《采薇图》；人物；山水；环境人物画

《采薇图》创作于南宋初期，是南宋画家李唐的人物画代表作之一。形制为短手卷，绢本设色，纵27.2厘米，横90.5厘米，现藏北京故宫博物院。后幅有元人宋杞，明人俞允文、项元汴、清人永瑆、翁方纲等人的题跋及明项元汴、清人吴荣光等多方收藏印。《清河书画舫》、《汪氏珊瑚纲》、《佩文齐书画谱》、《式古堂书画汇考》等书均有著录。《采薇图》描绘了商末的孤竹君之子伯夷叔齐拒食周粟采薇而歌，最终饿死首阳山的故事。②三篇相关研究见论文：冯鸣阳 .情节、风格、意义——宋画《采薇图》的图文关系研究[J]; 南京艺术学院学报（美术与设计版）;2015（5）冯鸣阳,黎晟.形式、观看与视域——论南宋画院人物画《采薇图》的视觉模式 [J];南京艺术学院学报(美术与设计版);2014(6).冯鸣阳.《采薇图》的政治意涵探究[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计版).2011(3).

作为南宋初期典型人物画《采薇图》，画面中的人物——伯夷叔齐显然是主体，但无论从画幅的形制、人物与山水的比例，还是构图来看，《采薇图》中的山水环境并非仅仅沦为背景和陪衬，而是与人物结合得相当巧妙。进一步，如果将《采薇图》放到北宋到南宋绘画风格转型的大背景下看，其更适合被当做典型的 “环境人物画”或“山水人物画”。

在《采薇图》之前，独立的单幅“环境人物画”尚未流行。人物要么作为画面的主体但背景空白无填充，要么多作为大山大水间微小的点缀。其与环境和山水的关系不是显得过于疏离，便是显得过于渺小。③在南宋之前，环境与人物结合较好的往往是多个情节的长卷人物故事图。而在《采薇图》之后，出现了一批山水与人物平分秋色、相得益彰的环境人物图。故探究《采薇图》中环境与人物的关系显得尤为重要。因此，本文将以考察《采薇图》图像志层面的环境问题④本文中研究的环境包括图像中除人物之外的所有内容。为重心，分为三个方面：第一，图像中伯夷叔齐的农具极其巧妙设置对环境营造的意义；第二，画中的几棵醒目的树木分别是什么品种及其象征意义；第三，画中的山石、河流的视觉引导效果及其营造的意境等。并在此基础上，进一步理解在《采薇图》南宋兴起的“环境人物图”的中所处的历史位置，及南宋“环境人物图”的风格创新及诱发其产生的可能因素。

一、农具：视觉连接与暗示

本论文中讨论的“环境”，包括除人物之外的所有内容。因此，除了图像中显而易见的树木、山水等，伯夷叔齐两人的用具，盛放“薇”的容器及收割工具都起到了营造画面氛围的作用。

图1　《采薇图》，绢本，水墨设色，27.2x 90.5cm，现藏北京故宫博物院

图2　《采薇图》局部

（一）“薇”及盛“薇”的容器

1.薇

在《采薇图》中，薇作为关键的植物——“食物”出现。因此，我们首先要弄清楚“薇”是一种什么植物以及它的生长时间与特性。

古人所谓薇，即今之野豌豆、大巢菜。植物学中称之为“窄叶野豌豆、大巢菜、野绿豆”，其茎叶嫩时可以被采以充饥。薇喜阴湿，高山善长，多生长在海拔2000米左右的森林地带。薇在中国古代地区分布极广，当今主要产地集中在甘肃、陕西、四川、广东、云南等地。

薇的发芽时间一般是在春分之前，即三月十五日前后。此后幼苗渐长，清明前后是最佳的采集时机。谷雨以后，薇开始变老。等到立夏，即五月一日之后，则已“刚止”矣。可见，薇作为一种野生的充饥食物，在古代是比较容易在山谷中采摘到的，可以直接充饥。但它的存在是有季节性的，在过了一定的时节之后，如果没有其他的食物来替代，以之为生的人会有饿死的危险。

“薇”作为一种植物，一直被古人所喜爱，许多文献古籍中都提到对“薇”的解释。①如高亨《诗经今注》：“薇，冬天发芽，春天长大。”程俊英《诗经译注》：“薇，冬天发芽，春天二三月长大。”袁梅《诗经译注》：“薇，冬生芽，春长大，嫩苗可以吃。”《毛传》“薇，菜也”。其中《诗经·小雅·采薇》②《诗经·小雅·采薇》：采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。彼尔维何? 维常之华。彼路斯何? 君子之车。戎车既驾，四牡业业。岂敢定居，一月三捷。驾彼四牡。四牧騤騤，君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒，玁狁孔棘!昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀!中对于“薇”的描绘最广为人知，表面看来是写西周时一位饱尝服役思归之苦的戍边兵士从出征到归乡的情感变化，表达了他爱国思家、忧时伤事的强烈情怀。而实际上却是以国家与异族的战争冲突为背景，通过描写战争生活的旷久艰苦，倾吐战士久戍难归、思乡恋家的情感来表达诗人对战事的厌恶和反感。

宋人的文学作品中，也市场出现对“薇”的描绘。北宋苏轼写有咏薇的《元修菜》一诗，其序云：

图3　现实中的“薇”与《采薇图》中的“薇”

菜之美者，有吾乡之巢，故人巢元修嗜之，余亦嗜之。元修云：“使孔北海见，当复云吾家菜邪!”因谓之元修菜。余去乡十有五年，思而不可得。元修适自蜀来，见余于黄，乃作是诗，使归致其子，而种之东坡之下云。[1]

南宋陆游的《剑南诗稿·十六·巢菜序》中写道：

蜀蔬有两巢：大巢，豌豆之不实者；小巢，生稻畦中，东坡所赋元修菜是也，吴中亦绝多，名漂摇草，一名野蚕豆，但人不知取食耳。予小舟过梅市得之，始以作羹，风味宛如在醴泉暮颐时也。[2]

可见，宋人对薇有一定的偏爱，喜欢将其援引入文学作品中作喻。因此，《采薇图》中的“薇”便有了一种隐逸的、柔软但是坚定的意味，脱离了某些植物上的生物特质，而倾向于其象征意义文化内涵。

2.盛“薇”的工具

细看《采薇图》，会发现其中的“薇”不是直接以野生植物的面貌出现，而是被放置在一个容器中。这个容器在宋代应该被称为什么？“薇”被放置在容器中有暗示了什么呢？

关于盛放工具的名称，在《采薇图》之后的题跋中有几种说法：第一，薇筐。见清吴荣光的题跋：“三千年后薇筐在，可胜时流画牡丹。”第二，筐、箧。见清翁方纲：“薇蕨半筐孰记之，万古此心长耿耿。……二百年前贉锦素，何时箧向岭南去。”

图4　《伯夷叔齐采薇图》中的“篮”

《王祯农书》完成于1313年，全书约13万字。分《农桑通诀》、《百谷谱》和《农器图谱》三大部分。在《王祯农书》以前，论述农业器具相关书籍有唐代陆龟蒙的《耒耜经》，北宋曾安止的《禾谱》及他的侄孙南宋曾之谨的《农器谱》①据周必大为该书所作之“序”的介绍，书中记述了耒耜、耨镈、车戽、蓑笠、至刈、条篑、杵臼、斗斛、釜甑、仓庾等十项，还附有“杂记”。书中的器具既根据古代经传，又参合当代形制，广受好评，此书在明代已经遗失。。这些书不仅在收纳范围和广度上不及王祯的“农器图谱”，最重要的是没有图。元代的《王祯农书·农器图谱》一书就是参照了南宋的《农器谱》，其中对于农器的分类、命名等大多直接继承了曾之谨的方法，有些地方甚至还沿用了《农器谱》的文字。因此，《王祯农书·农器图谱》可以弥补曾氏《农器图》失传的遗憾，其内容与所绘农具的形制应该接近南宋，故对于同样绘制于南宋的《采薇图》来说，也有一定的参考价值。在以《王祯农书》为主的古代文献记载中，类似《采薇图》中盛放的容器可能有“筐”、“梢箕”和“篮”三种称谓。

（1）筐

《新华字典》中记载：“筐子，盛东西的方形竹器。”[3]《王祯农书·农器图谱》中记载：筐，竹器之方者。《诗》注云：筐，篚属。可以行币帛及盛物。《三礼图》曰：“大筐以竹，受五斛，以盛米，致馈于聘宾；小筐以竹，受五升，以盛米。”又曰：“筐以盛熬谷。”筐之制，其来已久，今用于农家者多矣。[4]

由以上文献可知，筐的形制为方形，是竹器，主要用途是盛放米所用，其形制与用途都与图中的容器不同。

《三才图会》中描绘的梢箕颇似《伯夷叔齐图》中的盛放“薇”的农具。但根据其记载，用途与《采薇图》中不符。《三才图会·器用十二卷》：饭帚，许慎云陈留一饭帚为梢，今人亦呼饭箕为梢箕，慎既汉人所记，疑皆秦汉时事，今之饭箩亦饭帚之类耳。[5]

图5　《王祯农书·农器图谱》中的“筐”

图6　《三才图会》中的“梢箕”

图7　《王祯农书·农器图谱》中的“梢箕”

图8　《王祯农书·农器图谱》中的“篮”

图9　（南宋）宋人，《蚕织图》（局部），长卷绢本设色，513x27.5cm，黑龙江省博物馆藏

《王祯农书·农器图谱》中对梢箕的解释为：

筲，饭筲也。《说文》：“陈留谓饭帚曰筲。从竹，捎声。一曰饭器，容五升。”今人亦呼饭箕为筲箕。南方用竹，北方用柳：皆漉米器，或盛饭。所以供造酒食，农家所先。南北形制不同，而其用则一。[5]

比较《王祯农书·农器图谱》和《三才图会》，与今之梢箕，可知《农器图谱》中的梢箕更接近传统，而《三才图会》中形状类似“篮”的容器其性质也绝非盛放植物。

（3）篮

《新华字典》：“篮：篮子，有提梁的竹制盛器。也有用藤条、柳条等编制而成的。《说文》：篮,大篝也。《广雅·释器》：篮,筐也。”[3]

图10　《蚕织图》、《采薇图》、《王祯农书》中的“篮”对比图

图11　（南宋）马和之，《唐风图》（之二），绢本设色，28.3x826cm，辽宁省博物馆藏

图12　《王祯农书·农器图谱》中的“禾钩”

图13　《王祯农书·农器图谱》中的“镰”

《王祯农书·农器图谱》中对“篮”的解释：“篮，竹器。无系为筐,有系为篮。大如斗量。又谓之笭箵。农家用采桑拓,取蔬果等物,易挈提者。”《方言》：“笼,南楚江沔之间谓之篣,或谓之笯。”郭璞云：“亦呼篮。”盖一器而异名也。诗云：卖花担上两相宜,药山前屡挈归。何似采桑盛叶好,是中还有绮罗衣。[4]从《王祯农书·农器图谱》的解释来看，它应属竹器，有提手。农家用来采桑叶，取果蔬等，用途与“采薇”基本吻合。从图像来看，基本与《采薇图》中的相仿，但《采薇图》中的篮形制要小一些，底座较大，开口较小。

现存《蚕织图》为南宋建炎初年临安楼璹进献给宋高宗的《耕织图》①《耕织图》耕图部分共绘二十一图，织图共绘二十四图，每图皆为五言八句诗一章。的摹本。《蚕织图》描绘南宋初年浙东一带蚕织户从“腊月浴蚕”开始到“织帛下机”为止的二十四段场景。在摘叶这一场景中，桑树之下的盛放容器与《王祯农书》中的“篮”基本相似，与《采薇图》中的“篮”造型也有相同之处。同样的，在传为马和之的《唐风图》的“采苓”②出自《诗经》《国风·唐风·采苓》“苓采苓，首阳之巅。人之为言，苟亦无信。舍旃舍旃，苟亦无然。人之为言，胡得焉？采苦采苦，首阳之下。人之为言，苟亦无与。舍旃舍旃，苟亦无然。人之为言，胡得焉？采葑采葑，首阳之东。人之为言，苟亦无从。舍旃舍旃，苟亦无然。人之为言，胡得焉？”这一幕中，图中也有类似的容器盛放“苓”。容器的造型与《采薇图》中的“篮”有类似之处，但底部相对较小，而口部较大。有意思的是，《唐风图》中的“采苓”是农夫的行为，“篮”被农夫直接拎在手中；而《采薇图》中的薇是被夷齐使用，且放在地上，没有被拎在手中，可见画家试图将夷齐与农夫形象加以区分。

《采薇图》中的“薇”是被隐藏在篮中，而不是直接被表现为生长的状态。在图像的植物中并没有见到“薇”的身影，暗示伯夷叔齐并非正在采薇。而图中的“薇”正是日后此图被广泛传为《采薇图》的由来所在。“薇”被如此隐蔽地存放着，没有满篮，说明采摘的数量并不多，且都是叶而无枝条，大概他们采摘时候仔细地仅仅保留下可食用的部分，“薇”被悉心存放在篮中，暗示夷齐虽然生存艰辛，但仍然不失最基本的尊严。“薇”这种植物本身也和高洁的品性、隐逸文化有关。因此，被放置在篮中的“薇”与夷齐两人整齐的衣貌、熠熠的精神风貌与晴朗幽静的山水融为一体，互为映衬。

好，我没能力不能代表大多数，我们假设一种极端情况，正好泳池里有100个打着游泳的幌子，专门去撸管的色狼。鉴于他们的伟大能力，我们计划他们同时排出了6毫升精液，每毫升精液都有6000万条精子。且不说这泳池的水会不会变浑，会不会有一种石楠花的味道，这600毫升浓浓的精液也就一可乐瓶，包含约360亿个精子，被释放到这1000立方米水中。

（二）收割农具考

在《采薇图》中，不仅有盛放薇的“篮”，也有收割工具。收割工具在宋代是什么称谓？暗示了什么？它的摆放和位置和夷齐及整幅画的构图有什么关系呢？

关于收割工具，可能的称谓有“禾钩”或“镰”。

1.禾钩

禾钩，是敛聚稻秆或柴草之农具 ,由一钩一绳一竿组成，古今皆然,是最原始的农具之一。

《王祯农书·农器图谱》：

禾钩，敛禾具也。用木钩,长可二尺。尝见垄亩及荒芜之地,农人将芟倒或草,用此匝地约之成稇,则易于就束,比之手,甚速便也。诗云：物性纵横本自由,不经约束浩难收。荒原草木知多少,会见芟夷入此钩。[4]

图14　《伯夷录》中采薇图

图15　《伯夷志》中采薇首阳图

从《王祯农书·农器图谱》图像来看，还是与《伯夷叔齐图》中的收割农具颇为相似。但其材质全为木头，显然与图中部分铁质器具不同。再看其用途，用于束草。而图中篮中的薇叶显然不用束，因此不应为禾钩。

2.镰

镰，有一短柄，装有短木把，刀身弯钩形，且薄，用于割庄稼或割草。《方言》：“凡箭，其广长而薄镰谓之鳞，或谓之钯。”

《王祯农书·农器图谱》：

镰，刈禾曲刀也。《释名》曰：“镰，廉也，薄其所刈，似廉者也。”然镰之制不一，有佩镰，有两刃镰，有袴镰，有钩镰，有镰柌（镰柄楔其刀也。）之镰。皆古今通用芟器也。诗云：利器从来不独工，镰为农具古今同。芟余禾稼连云远，除去荒芜卷地空。低控一钩长似月，轻挥尺刃捷如风。因时杀物皆天道，不尔何收岁杪功？[4]

镰是由石刀演变而来的。在商周时期便有了青铜镰，铁镰在汉代基本定型，并为后是广泛沿用。从《王祯农书·农器图谱》记载来看，镰的形制多样，不统一，且古今通用，古今同。《采薇图》中的的农具与《王祯农书·农器图谱》基本相同，但图中的镰柄更长一些，刈也更薄更尖。从《王祯农书·农器图谱》上记载云“镰之制不一”，与图中农具的基本的形制和用途为收割工具来看，可基本认定为镰。

值得注意的是，《采薇图》中描绘的农具究竟是商代的还是宋代的呢？从已经确认为“篮”和“镰”的使用年代来看，在《王祯农书·农器图谱》中都属于古今通用的农具，在商代已经广泛使用。且两者都属于最基本的劳作工具，没有太多的技术含量，即使在同一时代也多有不同形制。因此，可以说图中的农具既可以被当做商代农具的原型，也可以看做是李唐按照宋代农具进行加工的，两者区别不大。

（三）农具解读

在确定了农具的名称之后，我们不禁要问，为什么在《采薇图》中农具被重点描绘出来呢？或许在与其他类型的“采薇图”题材的绘画比较之后，才能更加凸显描绘农具的意义。

明代《夷齐录》①《夷齐录》，五卷，明张玭撰。玭，字席玉，石州人，嘉靖乙未进士，官至南京户部右侍郎。永平府城西十八里孤竹故城有清德庙，以祀夷、齐。玭守永平时，因搜辑历代祀典、诸家艺文，编为一帙，据《目录》，原本有图。此本无之，盖为传写者所佚矣。摘自《夷齐录》和《夷齐志》②《夷齐志》，明白瑜撰。瑜，字绍明，永平人，万历乙未进士，官至刑部左侍郎。事迹具《明史》本传。此书乃因张玭《夷齐录》损益而成，所载视旧《录》加详。摘自《夷齐志》。中描绘了夷齐像和六幅伯夷叔齐的故事。两书内容、插图相仿，成书年代也相近。《夷齐志》是白瑜根据《夷齐录》编撰而成，记载比《夷齐录》稍详细。《夷齐志》和《夷齐录》完成于明代，显然晚于《采薇图》，但书中插图仍然有很重要的参考价值。

对比《夷齐录（志）》中“缺席”的农具，我们不难发现《采薇图》中对农具的精心描绘，不难发现其视觉意义与暗示意义。从视觉上来说，第一，镰和薇从构图上连接伯夷叔齐两人。画家在山间的平台上留出一块相对空旷之地，区别于四周树木山石营造出来的拥挤的空间。而伯夷叔齐之间有一块较大的空地，如果不在伯夷叔齐之间加上一定的视觉连接之物，就会使得这幅画更类似前代无背景的人物画。第二，农具表现得很细致，所占画面比例也较大，显得很醒目，起着提示人物活动场景的重要作用。第三，两把镰的摆放很有意思，装着薇的篮放在叔齐的身边，两把镰相对而放，成一个折角，暗示着两人共同劳作，但却只产生了一份劳动成果。

从意义上来说，农具中都显得精致干净，与一般乡俗农夫的粗犷式劳动区别开。以含蓄的“薇”筐和采摘工具暗示了伯夷叔齐与一般山野樵夫的区别，赋予他们一定的士人之气与尊严，与整幅画的树木、山石、水流营造出来的意境也较为和谐。

二、松、柏、梧：树木与象征

《采薇图》中伯夷叔齐周围有三棵树占据重要位置，十分醒目。这三棵树分别是什么品种的树？有什么象征意义？三棵树的位置安排又对整个画面的构图产生了什么影响呢？

前人在对于《采薇图》中的描述中，也注意到了这些树木：

明代邹光迪题《采薇图》说：“此卷夷齐采薇图，二人对话，酷有生态，一树离奇偃蹇，一树欲脱不脱，信腕挥运，自生妙理，真大匠也。”

——明·邹迪光跋李晞古《夷齐采薇图》，选自《石语斋集》[6]

李唐《夷齐采薇图》卷……二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。两子席地对坐相话言,若有声出绢素,衣褶瘦劲软秀,奕奕欲动,树石皆湿笔,甚简, 松身之麟,略圈数笔,即以墨水晕染浅深,上缠古藤,其条下垂,用笔极细若继若续,双勾藤叶,疏疏落落,妙在用笔极粗而与细条自和,后幅枯枝下拂, 沙水纵横相间而不相犯,气味清古,景象萧瑟,……李唐为宋高宗画院待诏, 写此以示箴规,意深哉!

—— 清·张庚《浦山论画》[7]

这三棵树表现得非常写实，绝非一般意义上点缀画面的泛泛植物。因此，图中的山水、植物的设置都对于表现画面的中心有着重要意义。考察这三棵树的象征意义，对于解读整个画面的环境营造可能会有所帮助。

（一）松、柏、桐考证

1.是枫还是梧桐？

图16　《采薇图》左侧的植物，为枫还是梧桐？

图20　画面左侧的松树

首先，考察《采薇图》最左侧的一棵树，从外形来看，可能为枫树也可能为梧桐。枫，落叶乔木，春季开花，叶互生，通常三裂，边缘有锯齿，秋季变成红色。《尔雅·释木》：枫，欇欇。郭注：树似白杨，叶圆岐，有脂而香，今之枫香是也。孙注：“生江上,有寄生枝,高三四尺,生毛,一名枫子,天旱,以泥泥之,即雨。”

梧桐：落叶乔木，树皮青绿色，平滑。叶心形，掌状3-5裂。《诗经·大雅·生民之什·卷阿》有“凤凰鸣矣，于彼高岗。梧桐生矣，于彼朝阳”。庄子在《秋水》中也说：“夫鹓鶵发于南海，而飞于北海，非梧桐不止。”

从意象上来看，梧桐一般表示双双相伴，萧瑟凄凉惨淡的境界。而从一其他植物的搭配上看，“东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。”（《孔雀东南飞》），北宋朱长文于的《乐圃记》记载称园中梧桐、松柏等树，称其“柯叶相幡，与风飘飓，高或参天，’。北宋李格非《洛阳名园记·丛春园》“岑寂而乔木森然。桐梓桧柏，皆就行列”。梧桐通常与松柏对种植，而枫则与欇欇的意象联系。

从图像来看，枫树叶是对生，梧桐叶是互生，而图像上的树叶明显是互生而不是对生，因此可确定《采薇图》中为梧桐树。

2.松

松树，一般为常绿乔木，树皮多为鳞片状，叶子针形。 《说文》:松，松木也。 《诗·郑风·山有扶苏》:“山有乔松。如松茂矣。”松树一般代表长寿、常青、性格坚毅，屹立不动等高洁的品质。如《字说》：“松，百木之长，犹公，故字从公。”《礼·礼器》：“如松柏之有心也，故贯四时而不改柯易叶。”

3.柏还是桧？

图17　《植物名实图考》中的“枫”

图18　《植物名实图考》中的“梧桐”

图19　枫树、梧桐树及其树叶对比

图21　松树

图22　《采薇图》中伯夷身后的植物，为柏还是桧？

图23　柏树

最后，《采薇图》中伯夷身后的植物，可能为柏也可能为桧。《康熙字典》记载：“《六书精蕴》：柏，隂木也。木皆属阳，而柏向隂指西，盖木之有贞德者，故字从白。白，西方正色也。又《春秋纬》：诸侯墓树柏。《前汉·东方朔传》：柏者，鬼之廷也。又大也。与伯通。《郑注》：柏席，廹地之席。《史记·汉高纪》柏人者，廹于人也。《楚辞·九歌》山中人兮芳杜若，飮石泉兮荫松柏。《陶潜·经钱溪诗》园田日梦想，安得久离析。终怀在归舟，谅哉宜霜柏。”

桧，常绿乔木，木材桃红色，有香气，亦称“刺柏”。桧有两种解释：第一，桧和柏。如唐方干《赠诗僧怀静》诗：“坐夏莓苔合，行禅桧柏深。” 宋苏轼《灵璧张氏园亭记》：“椅桐桧柏，有山林之气。” 第二，桧的一种。《尔雅翼·释木一》：“桧，今人亦谓之圆柏，以别于侧柏。又有一种别名桧柏，不甚长，其枝叶乍桧乍柏，一枝之间屡变，人家庭宇，植之以为玩。”

图24　《植物名实图考》中的柏和桧

图25　《伯夷叔齐采薇图》中梧桐、松、柏

与图中的柏和桧的形象，与文献中记载的“柏”，《春秋纬》：诸侯墓树柏。《前汉·东方朔传》：“柏者，鬼之廷也。又大也。与伯通。”联想到与伯夷、叔齐的联系，图中的树应为“柏”。

（二）松、柏、桐的位置安排及象征意义

在图中，松在最左，柏居中，梧桐最右。从树木的枝干粗细来说，松树最饱满，柏树其次，至于梧桐，基本能看见全树的风貌，枝干也相对细一些。松树不见其全貌，但从松针的覆盖范围来看，这颗松树是非常巨大的，因此在山谷中进行遮挡，使得画面右侧整体的光线偏暗，制造了异常幽静的整体氛围。

柏主要是在伯夷的背后起到了衬托左右，使得原本突兀的山石得以遮盖，而取代以树木枝叶。柏树的造型左倾斜，与梧桐类似，都同时起到了提示画面向左移动的视线引导功能。而重要的是，伯夷倚靠在柏树的树干上席地而坐，正是因为这个倚靠，才能使得他作出双手抱膝的姿势。

梧桐的“势”很奇怪，甚至可以称为“扭曲”，因为它的枝干份量左右极其不平衡。全树的五分之四几乎都在枝干的右侧，并且它并不向上生长，而只是向左上侧斜着延伸。这棵梧桐位于画面的最前端，离观者的视线最近。它的“势”之所以如此奇怪，显得有失平衡，是因为假设它的枝干再向右延展，它的枝叶便会讲处于画面后方的伯夷遮盖住。如果没有这棵梧桐，直接从山石的近景过渡到中远景，平台式的山石与后方的陡壁型山石几乎生硬突兀地将画面切断。因此，这棵梧桐的主要作用几乎是为了让画面在形式上看起来更加统一和谐，并且起着观者欣赏画卷时的视线引导作用。

图26　（宋）马远，《高士观瀑图》，24.9cmX26cm，绢本设色，美国纽约大都会艺术博物馆藏

图27　《采薇图》中的首阳山

松柏和梧桐通常相对而生，冬夏常青，象征着义士的气节和忠心。画面中的松柏挺拔、枝干粗壮、枯藤盘根，而梧桐枝干较细，其大部分枝干旁出到画面的左端，引出流水延伸到视线的远处。松柏有力但不见全貌，梧桐零落与流水相伴。联系着人物性格来看，松柏暗示着伯夷叔齐性格中固有的忠诚、原则和坚毅的兄弟之情；而梧桐的萧索象征着两者性格中妥协、退让、忧患愁苦的一面。

梧桐、松、柏常常并列地出现在宋人的文学作品中，也是宋代文人庭院经常种植的树木。宋苏轼《灵璧张氏园亭记》：“椅桐桧柏，有山林之气。”在南宋人物山水中，特别是以高士为描绘对象的画作中，松柏和梧桐经常出现，如马远的《高士观瀑图》、马麟的《静听松风图》等，其中出现了松树、梧桐等植物，在《静听松风图》中，松树下坐着一位高士，在聆听松涛之声，全画的多株松树更是描绘的极为细致。可见，在宋代，用植物的象征意义来衬托高士的品质并非个案。

三、山水、意境与烘托

图28　（宋）李唐（传），《濠濮图》（名《濠梁秋水图》），絹本設色，24cm×114.5cm，天津博物馆藏

图29　（宋）李唐，《清溪渔隐图》（传），绢本水墨，纵25．2cm，横144．7cm, 台北故宫博物院藏

《采薇图》中的山水分为三个层次，即近景、中景、远景。近景所占面积最大，主要集中画面的右侧，占全画的四分之三。中景与远景合起来共占四分之一。中景是一片横截面的山石，所占面积最小，远景是蜿蜒远去的河流。与近景相比，中景远景显得“虚”，特别是远景，墨色最淡，最远处几乎看不见，观者的视野被近景的梧桐树左倾的枝叶挡住。

《采薇图》中山石景物与人物的比例、关系是如此特殊，与同出自李唐之手的《濠梁图》形成了鲜明的对比。景物与人物不再是单纯的主题与附体的关系，而是结合的十分紧密。

而同为李唐时间更晚的《清溪渔隐图》从画面的风格与视野角度都与《采薇图》更为接近。相对于《江山小景图》与《长夏江寺图》来说，观者的视野被拉近了，也就是说，观者可以看见山水中更加具体的部分，如多块造型不同的石头，小河小桥与树木的根、枝叶等，与《采薇图》的山石部分是极其相似的。画家将观者与景物之间的距离设置到十米以内，仿佛观者所站的地域抬脚就能走进画中的景物中。同时，《清溪渔隐图》的开端与《采薇图》的结尾处有异曲同工之妙，画面安排相对稀疏，留有一定空间。

从观看角度来说，近景属于平视，中景和远景属于俯视，视野逐渐拉低，远景的河流起到引导视野的作用。近景相对来说比较封闭，特别是立面的山石，几乎封住了人们所有的视野，让人感觉几乎在一个封闭的空间中，视野受到阻碍和限制。因此，李唐在画卷的最后四分之一处作出了留白和将视域无限衍生。而为了是近、中、远三景不至于切分太过唐突，画家聪明地用一颗姿态左倾的梧桐将视野自然地从近景过渡到中远景。

画面最左端近处的山坡和远去的流水，将重点从人物转移到了山水的描写上。人物与山水之间用梧桐连接，暗示人物最终的隐逸和消极的抵抗。这一部分山石和流水的描写，使画面脱离了人物交谈的一个相对私密的环境，而显得平静、不受纷扰。为人物设定了一个安全、美好、平和的大环境大背景。最终梧桐将人的视线引向悠远、蜿蜒、曲折的远去的流水，暗示着悠远平淡、隐于河山的隐逸之象。

图30　（宋）范宽，《溪山行旅图》，绢本，206.3×103.3cm，现藏台北故宫博物院

四、环境人物：南宋人物与山水结合的新样式

本文从《采薇图》的环境（包括农具、树木和山水）入手，探讨了北宋向南宋绘画过渡的过程中，人物与环境的比例和关系发生的变化，以及环境设置与画面氛围烘托与图像最终意义的关系等问题。

《采薇图》中农具表现得很细致，所占画面比例较大，起着提示人物活动场景的重要作用。农具的表现形式使得夷齐的“采摘”活动既与文人雅集有区别，又与乡村农夫的劳作有所不同，烘托出夷齐高士的形象。图中的植物经考证，分别为松、柏和梧桐，象征着义士的气节和忠心。联系夷齐的人物性格来看，松柏暗示着伯夷叔齐性格中固有的忠诚、原则和坚毅的兄弟之情；而梧桐的萧索象征着两者性格中妥协、退让、忧患愁苦的一面。画面最左端近处的山坡和远去的流水，将重点从人物转移到了山水的描绘上。这一部分山石和流水的描绘，使画面脱离了人物交谈的相对私密的环境。最终梧桐将人的视线引向悠远、蜿蜒的远方流水，烘托出悠远平淡的隐逸之象。因此，画家通过营造出一系列具有暗示与象征意义的农具、植物、山水环境，最终烘托出夷齐的高洁品质与隐逸气息，使得其与宋代的高士图产生一定形式与意义上的相关性。

总的来说，《采薇图》中的人物与景物不再是单纯的主体与陪衬的关系，而是相辅相成的。但类似《采薇图》这种“人物山水”融合得如此微妙的绘画形式在前代人物画中并不多见。在南宋之前，人物与环境的结合方式大概有三种，第一种，遵循前代人物画①图30（宋）范宽，《溪山行旅图》，绢本， 206.3×103.3cm，现藏台北故宫博物院。的传统无背景或大部分留白，环境的营造基本没有，如阎立本的《历代帝王图》等。第二种，人物占据主体部分，对环境的描绘不足，人物和环境的关系显得较为疏离，如张居正的《纺车图》。第三种，人物画有环境配合，但属于场景连续的手卷而非单幅图像，如《韩熙载夜宴图》、宋乔仲常的《后赤壁赋图》等。

另一方面，将人物放在山水画的视野中观察，我们可以看到一个很清晰的线索：在《采薇图》之前的北宋，人物仅属于山水画中的点缀人物，如范宽的《万壑松风图》和郭熙的《早春图》中，人物放大看后描绘得很详细，但与山水相比尺寸很小。南宋初期早于《采薇图》的李唐的《濠濮图》中，人物和山水在情境与意境中相融，但比例悬殊。《晋文公复国图》的环境与人物比例恰当，但其属于长卷的人物故事图。在李唐的《采薇图》中，环境与人物无论从比例、尺寸、构图还是意境上都达到了相对的平衡，与《采薇图》同时期的传为李唐的《村医图》也类似。而在《采薇图》之后，除了旧有的山水画、人物画的风格图式仍延续外②在马远的《踏歌图》中虽然人物与环境的意境融合了，但人物所占比例更接近北宋的山水画。，南宋似乎出现了一种将单幅的山水和人物结合的新样式，其比例和互相配合的效果都有了新变化，以至于我们很难去认定一幅画到底是山水画还是人物画，这种环境人物的图式除了在绘画上，也在其它形式的艺术载体上出现。如宋代的漆器中的后赤壁赋图剔红盘。[8]虽然并非所有的南宋山水/人物画都适用于这种新样式，但也出现了一批重要的环境人物，如刘松年的《屏风罗汉图》、马远的《山径春行图》、马麟的《静听松风图》等。

图31　（宋）刘松年，《屏风罗汉图》，挂轴，56cm×117.4cm，台北故宫博物院藏

图32　（宋）马麟，《静听松风图》，绢本设色，226.6cm×110.3cm，台北故宫博物院藏

图33　（宋）马远，《山径春行图》，册页，绢本设色，27.4 x43.1cm，国立故宫博物院

这类环境人物画的特点如下：第一，图像的视觉观察点都拉得较近，因此人物显得较大且只能到环境的局部近景，人物与环境、山水在比例上更加接近，与北宋范宽《万壑松风图》中人物与图像的比例显然不同。相当于将北宋山水局部放大后，重新调整成新的人物环境关系，从而产生的图像新样式。第二，这类图像往往是单幅出现，具有独立的意义，而非连续性人物画中间的景物过渡衔接。第三，从人物和环境（山水）的重要性来说，都十分重要，但也会根据图像所要传达的核心思想而更偏重一方。如《采薇图》就更偏重于人物，《静听松风图》则更偏重于山水。第四，人物与环境无论在构图、风格、意境还是意义上都配合得较为巧妙，相互融合。

那么，为什么会在南宋《采薇图》之后出现这种人物与环境结合的新样式呢？可能的原因有三：第一，南宋画院，特别是前期，历史人物画承担了更多的政治功能，使得人物画这类画种在南宋变得更为重要，也使得画家有了更多创新的动力。第二，山水画的形制、构图、风格、视野等从北宋到南宋发生了剧变，而这类环境人物画恰恰是伴随着这种剧变发生的，在李唐前后期的绘画中可以看到明确的变化线索。第三，人物的活动与山水局部结合起来，使得观察者能够更清晰地体察到南宋绘画中的赋予的意义。

正如傅熹年在《南宋时期的绘画艺术》说中：“画中景物不再仅限于作故事环境的说明或取得画面美观的配景，而成为表现和强调主题、烘托气氛、深化意境所必须的一部分，为以后人物画的发展开拓了新境。”[9]以李唐《采薇图》为代表的南宋“环境人物”新样式的出现是个人创新、时代风格与绘画功能三重推力下的共同产物，并为后世人物画形式的多样和面貌的丰富奠定基础。

[1]（宋）苏轼.苏轼集·卷一百五[M]，《四库全书·集部》，上海古籍出版社，1987.

[2] (宋)陆游，钱仲联校注.剑南诗稿校注(全8册)[M].上海古籍出版社，2005.

[3]新华字典[M].北京：商务印书馆，2001.

[4]（元）王祯．王祯农书[M]．北京：农业出版社，1981．

[5]（明）王圻、王思义. 三才图会[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[6]（清）邹迪光．石语斋集[M]．四库存目丛书·集159．济南：齐鲁书社，1997.

[7]（清）张庚．浦山论画[M]．俞剑华．画论类编．北京：中国古典艺术出版社，1957．

[8]何振纪. 宋代漆器设计及工艺探析[J].创意与设计,2015(4).

[9]傅熹年．南宋时期的绘画艺术[A]．傅熹年书画鉴定集[M]．郑州：河南美术出版社，1999.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0050-10

2016-07-10

冯鸣阳（1986-），女，湖北襄阳人，东华大学服装与艺术设计学院讲师，博士，研究方向：中国美术史。

①2014年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术与权力：南宋画院人物画的政治功用》（14YJC760010）。