江户时代“雅俗”关系在“見立絵”中的表现——以春信、歌磨、国贞浮世绘美人画为例①

2016-11-21彭方洁广州美术学院艺术与人文学院广东广州510006

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年5期

关键词：八景江户浮世绘

彭方洁 (广州美术学院艺术与人文学院，广东广州 510006)

韦立新（广东外语外贸大学东方语言文化学院, 广东广州 510420）

江户时代“雅俗”关系在“見立絵”中的表现——以春信、歌磨、国贞浮世绘美人画为例①

彭方洁 (广州美术学院艺术与人文学院，广东广州 510006)

韦立新（广东外语外贸大学东方语言文化学院, 广东广州 510420）

“見立て”②“見立て”和下文中“見立絵”这一表达来源于日文「見立て」和「見立絵」。以下在表达“見立て”及“見立絵”的概念上为遵照日文原概念，将直接引用日文词汇的表述而不作汉译（下文中出现的“大首絵”亦直接引用于日文「大首絵」（头像画））。是日本文学、艺能界中较为常用的一种主题表现方法。在凝聚了近世庶民特色的浮世绘版画中，画师引入了日本和歌文学中的表现手法“見立て”，创造了浮世绘中特有的主题表现形式—“見立絵”。“見立絵”在绘画主题上融合了古典与当世的元素，成就了浮世绘“雅俗融合”的特点。18世纪至19世纪的江户时代，是日本历史上从“雅”至“俗”价值观转变的重要时期。以江户时代浮世绘美人画中的三大代表人物铃木春信、喜多川歌磨、歌川国贞的作品为例，采用纵向对比的研究方法,探讨江户时代“雅俗”关系的转变在“見立絵”中的体现。

“雅俗”关系；江户时代；“見立絵”；古典；当世；趣味性

在日本中世文化中，社会价值观受到佛教和神道教的宗教思想影响，“雅”是社会价值观的上位，崇尚“雅”而贬低“俗”。但到了近世，由于江户町人文化的盛行，工商阶层的经济实力与其获得的政治权利不平衡，现世享乐主义的浮世观迅速成为了社会主流思想，使褒扬“俗”、向往“俗”成为了一种新生价值观。

中野三敏(1993)对于江户时代的雅俗观念作出了以下论述：“江户时代是‘雅’与‘俗’都相对对等的当代文化，在当代文化中，‘雅’的领域与‘俗’的领域是共存的。然而这两个领域从17世纪到19世纪，随着时间的流逝，‘雅’所占的范围逐渐缩小了，而‘俗’所占的范围扩大了。”[1]（以下如无注明中文出处的译文均为笔者译）

迎来“雅俗”价值观改变的契机是元禄时期文艺界中提出来的“雅俗等价”思潮。[1]16这种新观念认为，如果没有了俗，则无法淋漓尽致地表达“情”。“雅”和“俗”不应存在高低之分。这是18世纪 “雅俗”观念变更的思想先驱。因此，从18世纪开始，“雅俗融合”成了文学与艺术界的一大特征。[1]16“所谓‘雅’的特色在于品格。‘俗’的特色则在于有人情味和温情。因此，‘雅俗融合’也就是在重视品格的‘雅’中，具备了人性的温暖；同时在富有人情味的‘俗’中保持着凛然的品格。”[1]17这种“以古喻今，融俗为雅”的思想是18世纪江户文化的一大特点。[1]17由此可见，江户时代是承接“雅”与“俗”的重要转变时期。

中国学者对日本浮世绘的研究，大多专注于研究中国明清木刻版画与浮世绘之间的传承与影响关系，或对个体的浮世绘画师的作品风格的研究。但作为在日本艺术史上具有重要转折意义的浮世绘所具有的文化性研究并不多见，以美术史和文化史为角度的交叉学科研究更为少见。浮世绘在美术研究中往往被誉为是“俗”文化的产物，它具有强烈的时代文化特性。从“見立絵”这一崭新的角度，可以看出，“雅”的范围逐步缩小，而“俗”的范围逐步扩大，直到“雅”被“俗”置换的过程。因此，以纵向对比三大美人画代表作家的“見立絵”为角度，探讨浮世绘中“見立て”的特质、不同时期中“見立絵”样式的转变、及“雅俗”价值观的改变对“見立絵”的影响。

一、浮世绘中“見立て”的定义及特质

浮世绘被誉为是江户大众文化之花。雅俗关系的视觉化表现，体现在浮世绘的主题、表现手法及色彩表现等诸多方面。其中，诞生于和歌俳句中的重要文学手法—“見立て”，也被广泛运用在浮世绘的主题表现中。《广辞苑》（第六版）对“見立て”的解释为“艺术表现技法之一。将此物比作彼物来进行表现。常用于和歌、俳句、戏作文学、歌舞伎等方面。”[2]也就是说，“見立て”是一种将此物和彼物相关联的表现手法。在日本文化的特质中，日本人向来喜爱将遥远的、抽象的、神圣的事物比作身边的、具体的事物。因此“見立て”这种表现方式迎合了日本人文化受容方式的喜好而被广泛运用在各个领域。

图1　铃木春信《見立大黒天》1765年木版画27.9cm*20.1cm 东京国立博物馆藏

在浮世绘领域中，从17世纪起引入了“見立て”这一文学方法，创造了一种新的绘画主题表现形式--“見立絵”。《原色浮世绘大百科事典》中对“見立絵”的概念作了以下说明：“浮世绘版画特有的用语。作画的构思多采用古典题材，以当世化的人物、背景、小道具来表达古典传说故事及和歌意境。“やつし絵”也具有相同的作用。除了“見立て”外，还常用“擬”和“賽”等文字来表达。既有在作品题目中明示“見立絵”的立意，也有完全无题的，知识阶层的人们竞相判别并以此娱乐。在浮世绘中，“見立絵”所采用的题材通常有中国的故事、传说、神仙、《水浒传》和《三国志》中的人物、五行、五性、七贤人、二十四孝等，以及日本的《源氏物语》、《伊势物语》、《忠臣藏》等题材，还包括五节、六玉川、七小町、七福神、八景、三十六歌仙、五十三次、百人一首等各种题材。这些“見立絵”如果没有相当的知识储备，很难判别其比拟的用意。”[3]

图2　铃木春信　《源重之（浜風）》　1767年木版画28.4cm*21.4cm 东京三井家藏

图3　铃木春信《座敷八景·手拭掛の帰帆》1766年木版画 28.6cm*21.7cm　芝加哥美术馆藏

浮世绘中的“見立絵”通过“見立て”的方式将古典与当世结合在一起，体现了“雅”与“俗”的融合。“一般来说，江户的“見立て”的趣味性在于，除了形式上的共通点外，两者之间尽量保持距离，在这种既相似又不似的两种事物间，发掘出令人意想不到的相似性。这才是“見立て”的真正乐趣。”[4]构成“見立て”手法必须具备两大特质：一是“見立て”的内容和对象之间必须存在某种相似性，通过相似性将不同时代的事物或同一时代中不同类型的事物关联在一起；二是“見立て”的内容和对象之间的关联必须给人带来意外性。“見立て”手法的运用，使古典事物与当世风俗之间通过发掘其相似性结合在一起，但“見立て”既不重在表达古典的“雅”也不重在表达当世的“俗”，而是强调“雅”中有“俗”、“俗”中有“雅”的状态，并且以加强两者间的落差感和差异性来获取乐趣。因此，“見立て”这一概念无法用比喻来转译，以下在对“見立て”手法的探讨中，将直接使用日语中的“見立て”这一说法。

二、春信、歌磨、国贞美人画中“見立絵”手法的运用

对于浮世绘中“見立絵”的探讨，以往的研究较多集中在江户时代明和时期（1764-1771年）的作品中。其中，以铃木春信的“見立絵”研究为主。但在江户时代这一较长的历史时期中“見立絵”的样式并不是一成不变的。以下从江户时代著名的三位美人画代表人物铃木春信、喜多川歌磨、歌川国贞的作品来讨论“見立絵”如何体现“雅俗”关系的转变。

1.春信“見立絵”的特点

作为锦绘（多色套印木版画）创始人的铃木春信（1725-1770），其作品的最大特点就是创作了大量以古典和歌典故作素材的“見立絵”。著名美术史学家小林忠（1970）将春信的“見立絵”分为两种类型：一种是直接取材于传统故事传说的，将古典转化为当世风俗的表达；另一种是将古典和歌俳句记录在描写当世风俗的画面中，将诗情与画意相结合。前者通常见于绘历时期（1765-1766年），后者多见于锦绘期（1766年始）春信确立个人画风之后。[5]

但笔者认为,在春信构建的古今结合的“見立て”关系中，除了以上两种“見立絵”类型外，还存在着第三种“見立絵”的类型。因此，笔者试将春信时期的“見立絵”分为以下三种类别。第一种是单纯人物替换的“見立絵”。用当世风俗美人代替古典人物，通常画面中保留与古典中不变的符号，使观赏者能从不变的符号中解读“見立絵”建立的比拟关系。如《見立大黒天》（图1）等。画面中用当世少男少女去代替古典传说中的人物。“木槌”、“白色福袋”、“装米的草袋”等不变的物体因素，都成为古典与当世之间的连接，通过这些符号去理解画师所表达的“見立て”关系。在这种类型的“見立絵”中，古典与当世、“雅”与“俗”之间是通过某些不变的符号来建立“見立て”关系的，强调以“形似”来构建古典人物和世俗美人之间的比拟关系。

第二种是小林忠总结的以美人画来描绘和歌俳句意境的“見立絵”。这种类型的作品多出现在春信的锦绘时期，如图2《源重之（浜風）》中描绘海边观浪的少女。上方云型框内附有一首和歌，取自《百人一首》的“风急波浪涌，溅溅撞山岩。抱恨堪回首，痴心碎君前”（原文「風をいたみ岩うつ浪のおのれのみくだけてものをおもふころ哉」）。[6]以汹涌波涛拍打坚硬岩石，来比拟少女单相思之苦，正如一片痴心奔向对方，却苦苦不得回应。带着斗笠的少女袖兜和衣服下摆随风凌乱飞舞，正如少女苦恼悔恨的心情。用美人观海来表达和歌的绵绵诗意，以“俗”喻“雅”，美人画中蕴含诗意般的品格，和歌的意境也通过当世美人的画面得以具体形象的表达。此处“見立て”手法的使用，使美人画超越了简单的和歌图解作用，既不掩盖自身带有的庶民人情味，亦烘托出了古典和歌意境。这种“見立絵”重在“意”的相通而非“形”的相同。

第三种是“形神”高度统一的“見立絵”。此类“見立絵”将古典物语传说中的事物转换为当世日常生活中较为形似的物体来引发观者联想。其中，具有象征意义的符号经过了变容和转移，除了以其“相似性”来引发观赏者联想外，古典到当世的转换带来的“意外性”使观赏的趣味更进一层。如春信最具代表性的系列作品《座敷八景》。中国宋代著名的《潇湘八景》山水图传入日本之后，在日本各个领域内掀起了模仿创造新八景的高潮。在浮世绘创作上，也出现了大量借用古典潇湘八景和当世美人相结合的“見立絵”。春信的《座敷八景》诞生于明和2年绘历期，当时的江户地区流行着“绘历交换会”，其中心人物为旗本一族高禄一千六百石的大久保甚四郎忠舒，亦名“巨川”。他是春信绘画生涯中极其重要的密友与伯仲。《座敷八景》是由巨川授意并私人赞助、委托春信制作的，其画面构思设计均来自于巨川本人。巨川极高的俳句造诣和古典知识背景使春信这一时期的作品充满了浓郁的古典抒情性。他将俳句师鲷屋贞柳运用在和歌上的“見立て”手法转移到风俗画中。例如图3《座敷八景·手拭掛の帰帆》中，将潇湘八景山水画中“远浦归帆”一词保留“归帆”二字，而将“远浦”一词转换为“手拭掛”（手帕），“見立て”手法的运用由此可以窥视一斑。图中少女晾晒手帕的这一生活场景中，缘廊一侧刚洗完的手帕挂在小木架上迎风飘扬，正如归来的帆船。这一“形似”的象征性符号是连接“远浦归帆”与《手拭掛の帰帆》的关键。春信的高明之处还在于能把毫无关联的风景画中的归帆与美人画中的手帕相比拟，令人倍感意外性。除了通过“形似”的符号构建“見立て”的关系外，春信的“見立絵”还达到了古今事物之间的“意通”。午后少女们在缘廊上缝补衣裳和舀水劳作的这一场景中，透露出的宁静致远的感觉，与潇湘八景山水图中“远浦归帆”所描绘的意境有着异曲同工之妙。这一类型的“見立絵”通过“形似”的事物，使古与今由抽象到具体，最终达到画面整体意境“意外性”相通，可谓“形”与“神”都兼备的“見立絵”形式。“見立て”手法的运用使古典之“雅”在描绘世俗美人的画面中得到了很大程度的继承与发扬，迎合了18世纪雅俗融合的文化特点，将浮世绘美人画带入了新的发展阶段。

2.歌磨“見立絵”的特点

“見立絵”随着时代的潮流、民众喜好的改变，也不断产生着变化。喜多川歌磨（1753-1806）被誉为是美人画巨匠，他的画风特点是在美人画中引入了“大首絵”形式，将以往全身像的美人画变成半身像或头部特写，更为细致地描绘人物的五官表情乃至心理活动，以塑造丰满的人物性格和突出女性的妖艳之美。

歌磨时期的“見立絵”，与春信式的雅俗融合有了较大的区别。画面上再难体会到古典抒情美，取而代之的是华丽妖艳的女性美。虽然在作品的标题明示了“見立絵”的立意，但风俗美人画的内容大多与古典事物的标题之间没有建立必要的关联，仅仅借用古典标题来代入青楼游女。画面中“見立て”手法常用的象征性符号较为缺乏，古典事物多以插画形式直接出现在画面中，缺少比拟与被比拟对象之间的关联性和相似性，“見立て”的作用逐渐减弱。

图4　喜多川歌磨《六玉川·野路玉川》1796-1797年木版画　37.0cm*25.0cm酒井家藏

例如以六玉川为题材的“見立絵”。六玉川原本指日本古代和歌中所咏的拥有别致景色的六处河流，分别为井手玉川、野路玉川、野田玉川、高野玉川、调布玉川、髙岛玉川。歌磨的《六玉川》系列中，以六位吉原花魁比拟地理上的六玉川。其中《六玉川·野路玉川》（图4）一图中，以梳着“立兵库”发髻的花魁比作六玉川中的近江野路玉川。歌磨为了突出女性的柔美艳丽，用“肉线法”代替墨线来描绘人物脸部轮廓，衬托出饱满圆润的美人容貌。但游女形象与古典和歌中所咏的“荻花满玉川，花色越银波，月光浪中浮，邀君明日来”（原文“あすも来む野路の玉川荻こえて色なる波に月宿りけり”[7]）的野路玉川之景并无内在关联。歌磨仅借用野路玉川之美和沉鱼落雁的花魁之美相结合来构建“見立絵”。“見立絵”在此脱离了以“相似性”来连接古典与当世的特点。画面中唯一能让观赏者引发美人与玉川之间的联想的，是上方扇形图中以野路玉川的荻花和月色为主题所画的插图，和旁边短册上所写的“野辺亭広屋”的狂歌“不见玉川瀑布流，但见吉原紫花开”（原文“たま川のたきとハ見せぬ八文字希に紫の花の吉原”[8]）。由此赞美吉原花魁更胜玉川之美，比拟的用意在于突显当世美人。画师意在以六位当世美人和“六玉川”形成数量上的统一来构建“見立て”关系，而“見立て”的内容——“六玉川”与“見立て”的对象——“吉原花魁”之间的关联性不强，无法达到“雅”与“俗”之间的“形似”和“意通”。

同样性质的还有《风流六玉川》、《游女见立六歌仙》、《青楼七小町》等众多作品。这些作品中，均借用“六玉川”、“六歌仙”、“七小町”等古典事物和当世游女构成表面形式上的数量统一，只借用了“雅”的形式而不融合“雅”的实质意境。这也代表着歌磨的“見立絵”中，“雅”与“俗”在意境上开始分离，“俗”成为“見立て”手法表达的重点。从厚古到重今，美人画逐渐倾向于表达艳俗的浮世观，这恰恰是18世纪末期“雅俗”价值观转变的思想在绘画上的体现。因此，歌磨“大首絵”中细腻的人物表情、丰富的心理描写等富有人情味的表达备受推崇，美人画开始从意境美迈向追求表达人性美的阶段。

再看歌磨的《高名美人見立忠臣蔵·十一段目》一图（图5）。歌磨把江户初期的净琉璃剧本《仮名手本忠臣蔵》第十一场高潮情节“夜讨吉良府”比拟成吉原游廊内的场景。图中一位男性客人被数名游女包围劝酒的情景，让熟悉忠臣藏故事的人们联想到了在厨房炭屋内被义士们包围吉良上野介的一幕。男性客人胸前羽织和服的左右各有一枚黄色圆形图纹，当中印有“歌”、“磨”二字，身后的柱子上写着“求めに応じ、哥麿自らの艶顔を写す”字样，意为“应画迷们的要求，歌磨自画像”。图中象征忠臣藏典故的符号为上方悬挂的“忠”字灯笼。“見立て”手法主要运用在“捕获吉良上野介”及“被游女包围的歌磨”两者在场面形态的相似性上，但忠臣藏故事中体现的家臣之忠勇这一内在意境则没有体现在吉原美人的场景中。“見立て”的手法停留在表面的“形似”，却不深入到意境中。这一画面中，歌磨追求的是对游廊游女各种神态动作的惟妙惟肖的刻画，尽显其在人物内在形象塑造上的高超技艺，着重塑造娇艳的女性美来迎合社会大众的审美情趣。即是，主流审美观由崇尚古典之雅，步入追求现世享乐之俗。

图5　喜多川歌磨《高名美人見立忠臣蔵·十一段目》 1799年木版画37cm*25cm*2 东京国立博物馆藏

3.国贞“見立絵”的特点

“見立絵”反映着江户民众将“雅”带入“俗”的世界这一无意识的内心活动。早川闻多（2003）对江户时代“見立絵”流行的社会文化因素做了以下分析：“江户是充满活力的新城市，但在文化储积方面远不能和京都相提并论。可以想象，江户的知识分子对传统文化有着纯粹的向往和憧憬。“見立絵”的方法是将‘雅’的东西引入了‘俗’的日常生活世界，也可以说是一种肯定现世的智慧。宏观一点来看，“見立絵”手法为隔着时空的、具有价值的东西引向身边现实世界开辟了一条通路。”[4]194-195

可见，江户时代以贵族、旗本、武士及富裕商人为主的知识阶级为满足对传统“雅”文化的向往，以“見立絵”这一智慧的方式把“雅”的元素引入“俗”的世界。但由于使用了大量中国古典题材或日本古典和歌传说等文学题材，因此能鉴赏以古喻今这一乐趣的欣赏群，必须具备一定的知识素养。随着商品经济的发展和印刷术水平的提高，出版商日益追求浮世绘的商品化和普及化。为了使更多的普通民众能理解和欣赏这种比拟的乐趣，江户时代的宽政时期（1789—1803年）后，“見立絵”开始用平民较易理解和熟悉的当世风俗事物进行比拟，创造出以当世喻当世的新形式。

进入文化、文政时期（1804—1829年）以后，以“八景”为主题的美人画也产生了新变化。当时流行借用中国的“潇湘八景”为日本新八景的“近江八景”、“江戸八景”、“金沢八景”等名胜景点进行命名。美人画中以新八景为题的“見立絵”也逐渐增多。如国贞作品中以三幅续绘为主要结构的《江戸八景》这一系列，国贞把《江戸八景》命名为《上野晩鐘》、《佃嶋帰帆》、《木母寺暮雪》等。以其中的《江戸八景·佃嶋帰帆》（图6）为例，美人画中以当世风景的“佃嶋”为背景，描绘傍晚时分，从深川的茶屋望向隅田川对岸的佃岛风光。远处点点归岸的白帆，近处佃岛岸边，停靠着卸下风帆的船只，这一景色与古典潇湘八景中的“远浦归帆”相呼应。春信时期的《座敷八景》把古典山水风景的八景移入室内，通过“形似”的事物来构建当世事物和古典事物的比拟关系，这属于“見立絵”较为典型的古今融合的结构；而国贞的《江戸八景》中，无论是主体的游女美人还是作为背景的“佃嶋帰帆”都属于当世事物。“見立て”的内容为古典潇湘八景中的“远浦归帆”，但“見立て”的对象却包含了当世事物的江户八景和当世游女。远浦归帆→“佃嶋帰帆”→当世游女，从“見立て”的结构来说，通过“佃嶋帰帆”把古典风景转换为当世风景，再由当世风景转换为当世美女，中间经过了一个中介事物的缓冲来实现不同时代不同类型事物之间的转换。由此，创新出相对间接的“見立て”关系，“見立て”的内容和对象之间的落差感和意外感有所减弱。以古典喻当世的“見立て”手法转化为以当世喻当世，这种变化在江户末期的浮世绘中大量呈现出来。

图6　歌川国贞《江戸八景·佃嶋帰帆》1804-1829年　木版画36.4cm*25cm*3　日本化药藏

图7　歌川国贞《今様見立士農工商·商人》1857年木版画35cm*25.5cm*3 江户东京博物馆藏

再看国贞江户末期安政4年（1857年）的作品：三幅续绘的《今様見立士農工商·商人》（图7）。该系列是以江户幕府的士农工商等级制度为题的“見立絵”。其中此图以商人为对象，描绘版元“魚栄”的“東錦絵”绘草纸屋内商业买卖的情景。店内挂满了琳琅满目的各式浮世绘，左侧屏风上用文字宣传着新贩卖的“歌川広重”的《名所江戸百景》和“歌川豊国”的《源氏後集余情》；店内顾客和店员一派繁忙的买卖情景；画面右侧的“東錦絵”暖帘前，抱着小孩的两位母亲正在聊天，背上的小孩手中正拿着刚买回来的锦绘。从画面的人物和场景可以看出，江户末期时浮世绘的普及和流行程度。此图以绘草纸屋中热闹的买卖情景来比拟商人。实际上一般从事商业活动的都为男性，画师将男性置换成美人，以当世美人来比拟江户幕府统治下的社会等级制度。这种以今喻今的“見立て”手法的运用，是对传统古今融合的“見立て”手法的一种创新，同时也表现出江户时期的雅俗关系从“雅俗融合”的时期走向了“俗俗融合”的时期。可见，以“雅”为上位的社会价值观正逐步被江户町人文化的“俗”所代替，崇尚和赞美“俗”使浮世绘美人画导入了浓厚的生活气息和人情味。

三、“見立絵”样式的转变与雅俗关系的变化

诹访春雄（1997）将近世的“見立て”手法的发展分为三个阶段：第一阶段是贞门、谈林等初期俳句中所表现的“見立て”手法，将眼前的风景和事物以奇特的组合进行比喻，目的在于给人意外性；第二阶段则以锦绘创始时期的铃木春信和奥村政信等的作品为代表，把当世风俗放在传统古典世界的背景中进行描绘；第三阶段是在宽政期以后的浮世绘和戏作中表现的，以当世和当世相结合的“見立て”手法[9]。浮世绘中“見立て”手法的运用主要体现在第二阶段到第三阶段中，诹访春雄氏通过对40例“見立絵”作品的考察，按“見立絵”中“見立て”的内容和对象的不同，将“見立絵”分为七种类型。当中古典和当世结合的“見立絵”数量远远不及当世与当世结合的数量。“浮世绘中的“見立て”，一般来说是古典的当世化。但在已有的“見立絵”作品中，正如前面就“見立て”类型的分析来看，根据当世风俗来构建的见立绘比起古典的见立绘数量明显更多。40例“見立絵”之中，只有14例是取材于古典事物，而取材于当世事物的例子多达25例。随着时代发展，以当世事物来构建的“見立絵”不断增加。……以当世喻当世是大部分浮世绘“見立絵”作品的实态。”[9]169-170

“見立絵”样式的转变经历了以下三阶段：18世纪中期以春信为代表的“見立絵”中崇尚古典与当世之间的“雅俗融合”；在宽政时期以歌磨为代表美人画中，逐步出现“雅”的古典事物与“俗”的当世美人相分离的情况，作品中当世事物与古典之间的关联性和相似性不强；“进入宽政时期后，浮世绘开始出现以当世喻当世的现象”[9]176，尤以国贞为代表的末期美人画中“俗俗融合”的情况更为明显。在诹访春雄氏所考察的“見立絵”中，此类“見立絵”大部分集中在19世纪的文化、文政时期至幕末这一时期（25例中占17例），“見立て”比拟的内容进一步脱离古典，显示着幕末时期“俗”文化的地位逐渐上升，赞扬和欣赏浮世之“俗”成为江户末期文艺界中的主流意识。

以上从春信、歌磨、国贞三个时期的美人画作品的角度，分析了“見立絵”经历了由明和时期“雅俗”在表与里的高度融合，到幕末借“俗”喻“俗”的这一历史变化（如表1所示）。“見立絵”样式的变迁，也反映了“雅俗”关系在江户时代的逐步变化、置换和消长的过程。中世文化所推崇的古典之“雅”在春信时期以“雅俗融合”的形式在风俗美人画中得以继承；在歌磨时期，古典事物以借用的形式参与到当世事物的描绘中，借“雅”喻“俗”，“俗”成为画师表达的重点；国贞时期的“見立絵”建立了以“俗”喻“俗”的新形式，古典之“雅”被当世之“俗”代替，是新社会风尚和审美情趣影响下的多元化创新。由此可见，从江户时代初期至末期，“見立絵”样式的发展与变迁浓缩反映着雅俗关系从继承--借用--创新的转型特点。（见表1）

表1　三大代表画师“見立絵”样式的特征及雅俗关系的转型特点

四、结　语

“見立絵”样式的变化与其说是绘画领域内的现象，不如说是江户时代“雅俗”观念整体变化和发展的一种缩影。江户时代人们运用“見立て”手法的目的，在于其“智慧性游戏”所带来的乐趣。[10]服部幸雄（1975）在探讨江户时代“見立て”动机时，以歌舞伎《仮名手本忠臣蔵》第七幕“一力茶屋”中游乐的场面为例，说明了“見立て”的趣味性。大星由良之助为了掩饰其复仇报忠之心，特意让内奸的九太夫看见其沉迷酒色的状态。席间，游女玩起了“見立茶番”游戏，用身边的物品做道具来进行比拟，以助酒兴。游女用长筷子夹着九太夫的头，问众人“像不像梅干啊？”，众人皆拍手哄堂大笑。以眼前的“九太夫之头”来比拟不在眼前的“梅干”，把两个看似毫无关联的事物通过“筷子夹”这一动作联系在一起，充满了庶民的滑稽感和幽默感。“見立て”的目的不在于强调梅干或九太夫之头，也不在于两者之间的相似性上，而在于以一种智力游戏的方式来取乐他人。正如浮世绘中的“見立て”手法那样，除了让欣赏者通过“見立て”手法的相似性和意外性去获取乐趣之外，更重要的是让人去捕捉“任何人内心深处都怀有的天真烂漫”[4]192。从旨在表达趣味性的一张张浮世绘中，我们能体会到江户时代民众们既充满智慧又游戏人生的浮世精神。

[1]（日）中野三敏.日本の近世（12）文学と美術の成熟[M].东京：中央公論社，1993:15.

[2]（日）新村出（編集）.广辞苑（第六版）[Z].上海：上海外语教育出版社，2012：2696.

[3]（日）原色浮世绘大百科事典编集委员会.原色浮世絵大百科事典第3巻[M].东京：大修館書店，1981：68.

[4] [日]早川聞多.『見立絵の曖昧さが意味するところーー鈴木春信筆「見立寒山拾得図」をめぐって』[G]//河合隼雄、中沢新一.『「あいまい」の知』.东京：岩波書店，2003：192。

[5]（日）朱捷.「見立て」と「配合」[J].日本研究（2），1990（03）：87.

[6]刘德润.小仓百人一首--日本古典和歌赏析[M].北京：外语教学与研究出版社，2007：149.

[7]（日）原色浮世绘大百科事典编集委员会.原色浮世絵大百科事典第4巻[M].图录解说.东京：大修館書店，1981：134.

[8] [日]座右宝刊行会.『浮世絵大系（5）歌麿』[M]图录解说.东京：集英社，1973：123。

[9]（日）諏訪春雄.江戸文学の方法[M].东京：勉誠社，1997：154.

[10] [日]服部幸雄.『変化論歌舞伎の精神史』[M].东京：平凡社，1975：178。

(责任编辑:吕少卿)

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