『纪实美学』『第六代』与贾樟柯

○　冯细玲

『纪实美学』『第六代』与贾樟柯

○冯细玲

一、何谓“纪实美学”？

真实性问题是电影史上一个颇值得玩味又引人思索的话题，电影到底能够在多大程度上把握真实呢？一方面，作为一门以视觉艺术起步的艺术门类，“电影按其本质来说是照相的一次外延”①，它对物质世界的直观再现契合了“最深的是皮肤”的现象学原理；另一方面，如同最崇尚写实美学的巴赞也不得不承认的那样：所谓“完整电影”不过是一个“无限接近现实”的电影神话，是经过“艺术的抽象”后的“抽象性、假定性和客观现实的化合物”，是“现实的幻象”②。当外在的物质现象通过屏幕媒介来展现自身时，真实事实上已经转换成“影子”了。换言之，克拉考尔、巴赞们奉为圭臬、不容置喙的真实逻辑，应该说只是一种经由长镜头、固定机位、实景拍摄、同期录音为显豁标志的纪实风格。但纪实又非仅限于技术层面的“记录真实”，否则星罗棋布的监控装备，无孔不入的街市探头，就是现成世间最好的“纪录”，电影中的“纪实”更应是诠释学、美学意义上的理念之真。

具体来说，不妨将“纪实”二字拆开，即分别从“纪”和“实”两方面探析深藏其背后的特有属性。对于电影创作者来说，“实”是电影艺术家所有影片素材的来源，是承载作品的物质基础。从“纪”的层面上看，则表明艺术家如何面对“物质世界”。它既代表了一种观看世界的方式，同时又是一种电影创作理念和电影美学的自觉诉求。作为一种美学风格的概括，“纪实性”旨在强调对真实时间流程的记录和真实空间的原始面貌的恢复，它是在创作者投入了情感与评价的“参与的观察”（participant observation）中完成的。此外，纪实性也是一种独特的叙事方式，其真正目的在于创作者通过对客体的观照，在注入对“物质世界”的主体性理解的同时，实现与观众的平等、开放的情感交流，因而纪实的品格从一开始就应上升为思维的品格。正如贾樟柯所说：“电影中的真实并不存在任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序”③。

二、“第六代”与贾樟柯及其文化语境

在中国当代电影史上，真正实践了一种“纪实美学”品格的是“第六代”导演。所谓“第六代”大致是指以1989年张元拍摄《妈妈》为肇始，以“我的摄影机不撒谎”为共同技术指标和美学追求而相继登场于1990年代中国影坛的一批年轻电影导演，其成员有张元、王小帅、娄烨、顾长卫、路学长、何建军、贾樟柯等。他们大多出生在1960年代中期之后，而成长于改革开放转型期的中国大都市，其电影多以城市化经验为主题，因此又被某些海外学者称之为“都市一代”（Urban Generation）。“第六代”自20世纪90年代初第一次亮相起，无论是相对于“第五代”的文化奇观与坚守、还是当时已渐渐成为主流的市场化趋向，都注定了是以一种僭越者、叛逆者和“他者”的形象得以确认和命名，并注定会在这种持续“他者化”的进程中，不断地被简化为某种标识着边缘、小众、先锋的刻板形象。但事实上，相对于孕育并赋予了他们意义的社会情境和文化语境而言，“第六代”的影像美学实践却恰是对现实的一种忠实回应，甚至可以说正是这种社会文化现实之当下性的产物。

首先，自进入1990年代始，随着中国现代化进程的加速推进和市场经济的迅猛发展，中国各级城市和乡镇无论是在基础设施还是思想观念上都发生了巨大变化。原先根植于自然经济与血缘关系的传统社群被如火如荼的城市拆迁永远地改变，1980年代相对稳定的城乡边界不复存在，取而代之的是人口大迁徙、鳞次栉比的商业大厦和象征着全球性现代风暴的工厂车间相互争夺着日益缩减的生活空间。对于“城市内的一代”导演来说，这种中国城市化与现代化进程空前激烈的发展阶段，恰是他们心理最敏感的年龄之时，在见证着周遭环境日新月异变化的同时，随着社会遽变而引发的普遍焦虑、由现实不适所产生的诸多生存的困窘以及由此衍生的社会文化心理的震颤与变迁也无可避免地为他们所目睹和身受。这种迷惑、游离、创伤、无助的的现代情感体验，已然孕育了将会叛逆于1980年代“宏大叙事”的双重弑父（“第五代”/体制）的逆子形象。

此种现代性危机感在文化界的直接表现就是1980年代启蒙主义者如李泽厚等人所高扬的那种“群体主体性”和理想主义一下子跌入个人主义的谷底，再加上“89风暴”之后骤然凝固冷肃的政治氛围，1990年代初的中国文化在日渐轻松琐屑的世俗化表面之下，事实上是跌入了某种苍白的窒息与失语之中的。著名学者陈思和对此描述道：“如果要用颜色来定它（九十年代文化思潮）的色调，勉强可以算作灰暗的，没有八十年代那样充满亮色。一片灰扑扑的天地里，自然也有各路幽灵在游走，不过是面目不清，行迹暧昧”④。与知识界失落了自我指认与命名而骤然沉寂相伴随的，是提倡所谓“个人化精神立场”的渐趋鼎沸之声。艺术家们纷纷由关心国家与社会公共话题转变为关注自我与个体，由集体主义转为“沉潜的个人主义”。一时间，一种躁动的、展现个人化精神追求和生命体验的所谓新生代书写成为彼时非常突出的文学现象，如陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、朱文的《弟弟的演奏》等。这种个人化叙述的大势所趋显然启发了刚刚在电影界登台献艺的“第六代”导演的突围之路。他们自觉疏离了弗雷德里克·杰姆逊所说的那种“第三世界话语”，而喜好以“个人化的视角”来串联碎片化的镜头存在，以一种“无遮拦式显现”的纪实性风格悄然颠覆掉以往主流电影中的那种“民族的”“社会化的”巨型寓言，从而凸现出“自我”的存在。而且不期然间，“第六代”导演的目光所聚、镜头所及，往往都是主流光亮所照射不到的边缘族群，如怀有艺术理想、漂泊于城市边缘的先锋艺术家（张元《北京杂种》、王小帅《冬春的日子》 《极度寒冷》），生活困窘、居无定所、永远在寻找自己“另一半”的问题青年（王全安《月蚀》、娄烨《苏州河》），转型迷茫、踯躅徘徊无正式职业者（贾樟柯《小武》《任逍遥》《站台》、王小帅《十七岁的单车》）。

值得一提的是，第六代导演这种个人体验式的叙述方式和拍摄“边缘”的人与事的镜头取向，除了文化大语境的熏陶，也与他们自身境遇和生活体验相关。黄式宪在《第六代：来自边缘的“潮汛”》一文中对第六代导演的生存状态描述道：“这一拨新人踏上影坛之际，赶上了八十年代末、九十年代初特定的社会/文化语境，一方面是主流意识形态强化了宏观的控制力及其主导性、权威性；另一方面是从计划经济到市场经济全面转型，大众娱乐潮兴起而精英文化衰落……第六代俨然成为被拒绝、被隔离于秩序边缘的独行者”。⑤体制之外的文化精英身份加上急于寻求突破的反叛意识决定了第六代导演一种全新的审美取向：不再是表现隐藏在现实表面下的某种集体性的深层意识形态真理，而是力图剥离与主流意识的联系，揭示个体生存的本真性样态；不是依靠戏剧化美学和近乎神话般的人物，构建一个有关大一统中国传统的象征，而是拒绝象征，让摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场，将体会到的残酷现实如实地记录下来。

应该说，第六代导演在上世纪九十年代的异军突起是鼓舞人心的，他们弥补了第五代导演和主流电影大制作、大场面背后对另一种生存状态的描写的缺席，以一种异类的心理身份构建起与改革开放这一主导性国家神话在政治、经济、道德与美学方面的全面紧张关系。但是，不得不承认的是，第六代的影像书写也存在着严重的缺陷，如金丹元所指出的，第六代导演“对边缘性过分偏执，对游离主流、封闭式个人经验太过强调，似不利于真正的中国现实主义电影的复苏”⑥。同样，他们亦停留在凌空高蹈的精英主义的自我陶醉之中，甚而有时“变成一种非常局部的、狭隘的私人话语”⑦。从另一方面来说，如同吕新雨曾提到的：“真实是和价值联系在一起的。观察者所处的文化价值体系对被观察物有决定性的作用。这种作用不仅在于赋予事物以价值意义，同时也是对这种意义的限定，任何视野都有它的局限性”⑧。从这一角度看，“第六代”早期的这种“边缘”的精英书写或许有它的话语力量，但只有与中国体制内的那种歌功颂德式的主流典型电影一起观看时，才能发挥其象征的对抗与颠覆可能性。但是，第六代如果仅仅把自己放在西方人眼中的那个“持不同政见者”的位置解读当下中国，显然是远远不够的。在中国当下这个无论是阶层还是文化取向上都面临着多元分离情势的特定历史时段，纪实更应是一种精神，一种直面现实的勇气，它要求在多视野的文化价值坐标中寻找立足点，从而建立一种进行社会批判的道德立场和强烈的质疑精神。正是在这个意义上，贾樟柯电影凭借着他“底层”与“精英”的两栖身份，超脱于第六代导演之上，形成了独树一帜的纪实风格，“在某种意义上构成了第六代所遭遇的巧妙转折”⑨。

三、贾樟柯电影中的时间与空间

我们知道，贾樟柯电影的纪实美学最大的特征在于对长镜头的着力使用。以长镜头为主体的纪实主义美学，在贾樟柯的电影中具有丰富的内涵，且呈现出多种独特的表现特征。但是，电影作为一门综合的时空艺术，在某种程度上，其技术特征只是导演对某种特定的时间和空间感觉的外显。因而，考察电影的审美气质和作品创作寓意最终还得落实到导演对电影时间与空间的构筑上来。

贾樟柯电影里对于空间的建构和时间的建构是相互契合的:力图再现真实的时间段落里真实的现实空间。他继承了安东尼奥尼的那种开放的空间观念，认为银幕的空间与现实的空间是相连的。银幕只不过是面向生活的一扇窗户，观众偶然走到窗前，看到窗外发生的形形色色的事情。在纪录片《公共场所》中，所有的空间都处于一种流动和气化的状态：一个郊区小火车站深夜的候车室、一个矿区附近黄昏时分的汽车站、一辆不知开往何方的公共汽车、一个由废弃公共汽车改造成的小餐馆和一个长途汽车站的候车室。里面人物的表演是独立自主的，他们不是在为观众而表演，他们有自己的事情：等人、候车、跳舞、打桌球、上学等等。但当摄影机的镜头肆无忌惮地扫向他们的时候，他们也有权用目光作为武器对这种“窥伺”进行反击。他们的出现和消失，我们都毫无防备。这就是偶在的生活现实，也即克拉考尔所谓的“易于消逝的具体生活”⑩，它们无法被概括，无法被定义，无法被抹去。贾樟柯在影片中塑造的空间，使我们就像坐在窗边遥望的街景，充满了无限的伸展性和开放性，而时间与历史就在这样的空间里辗转流逝。

《站台》被称为中国现代化进程中民间化、底层化的社会风俗史，也可说是贾樟柯作品序列中“县城空间”的集中表征。它通过追踪文工团两对年轻恋人的境遇、街上服饰风尚的转换以及候车室、电影院大厅、墙上悬挂着的人物肖像和标语、“温州发廊”、演出礼堂等同一空间场景在不同时代的呈现，展示了一个中国内地小城从1979-1989走过的十年变化历程。影片首先登场的是一场富有高度集体性与组织性的文艺演出——“火车向着韶山跑”，一系列夸张的呼喊构成了上个世纪七十年代末集体亢奋的政治意识形态背景。接着影片巧妙地通过高音喇叭内容的变化，来暗示青年的思想和行为的变化。崔明亮在下一个镜头中穿起了喇叭裤，谈起了新潮流，年轻人充满着憧憬，他们在私下收听着非法短波广播中台湾流行歌手邓丽君的歌曲。张军外出广州看世界，给明亮寄回了大城市高楼林立的明信片，带回了张帝的歌、新潮的服饰、诸多流行摇滚卡带等一些代表早期改革开放最前线的东西。这些都显示出中国社会剧烈变革时代的到来。文工团也从1979年为人民大众表演革命歌曲的国营单位发展到被个人承包，面向能吸引到任何观众表演迪斯科舞和朋克摇滚的私营单位。与此同时，他们也终于有机会可以走出汾阳，实现去远方的梦想，他们坐在拖拉机上唱起了《啊，朋友再见》，作别亲朋好友，也作别自己的往日，开始了新的征程。在此，一个有关中国转型的诗学意义上的空间结构与体现一种现代性的希望与迷离混杂的时间结构就这样通过流行歌曲、火车、喇叭裤等细枝末节的意象具体呈现在观众面前。

这种通过大众媒介符码的介入参与时空建构的方法贯穿于贾樟柯大部分影片中，其中电视机是影片中“露脸”较多的意象。电视机不但作为“家电”的一种，体现着时代的变迁。更重要的是，电视屏幕上不间断播放的内容，往往成为银幕现实空间的一种延展，从而建构起一个新的视觉空间。《小武》中，汾阳电视台播放的电视节目，包括企业家靳小勇的结婚通告，采访“严打”时小武在电视上的短暂露面以及小武最后被捕的新闻等，公众媒体的屏幕形象与导演冷静的记录影调，构成了一种紧张关系，或者说是一种错位关系。这种双重影像以及声音的叠加，刻画了现代中国多重时空交杂互映的迷乱景象，从而在电影的视觉本体上恰恰产生了一种暧昧而多义的效果。

除了这种时空线索的交错与叠加，贾樟柯还特别擅长在电影的场面调度里充分利用各种异质性元素，铺陈或者渲染一种现实时空的迷乱感与当下感。在此，视听符码充斥着现代人的生活，与街道上吵杂的人群、机器的轰鸣声、楼房的爆破声，一同构成弥漫着孤独、迷茫、不安与躁动的伪现代气息。“现代女子”的修长“秀腿”和高跟鞋，毫无顾忌混杂在衣衫破旧的农人和烟尘滚滚的车辆之中，西方媒体的明星照挂在最龌龊下贱的卧室。贝多芬的“致爱丽丝”尖声刺耳地在一个劣质的打火机上响起。这种怪异悖谬的现象被有关学者称之为“雅俗混杂的赝品气息（kitsch）”⑪。总之，在贾樟柯的电影中，西方的和中国的，文明的和蛮荒的，现代的和传统的，持续的与断裂的细节各自演进，这些不伦不类的物象呈现微妙地表征着败落的传统与现代性的不相宜，而国际和乡村的交错，也无疑是在指陈着现代幻象背后虚伪落后的一面。正如有人一针见血地指出来的：“赝品感症候式地反映了全球现代化和残存的传统生活世界的各种因素七拼八凑，标示着一个急速现代化、与国际资本接轨的国家中触目惊心的不平衡发展。”⑫

如果说，雅俗混杂的赝品气氛可以用来形容贾樟柯电影空间建构的大部分视觉效果，表达中国现实复杂性的真实感知和切身体验。那么，挽歌的情怀则是贾樟柯创作的另一种内在的审美维度，对传统颓败的敏锐领悟和对生命的悲悯造就了这种情怀。

众所周知，在现代性的猛烈冲击下，中国本土古老稳定的价值体系、记忆氛围以及传统美感正在无可挽回地一点点丧失和凋零。在象征着未来、进步和必然性的一元化“现代”理念面前，那些已经凋零或者即将凋零的事物可能更具有审美意味。它们在凋零过程中呈现的每一个细节都会附带上一种永逝不返的挽歌意蕴。在《三峡好人》中，贾樟柯所感受到的正是这种传统诗意在丧失过程中所透露出的一种挽歌之美：“你在奉节会感到物质与生命的剥夺，像那些楼房，虽然很破很丑，年久失修又很惨败，但是你也会觉得它是被很粗暴地剥夺的生命，它们就这样从世界消失了。”⑬影片打动观众的并非是有关寻家与寻妻这两个故事本身，而是由故事所涉及的，处于变迁中且即将被三峡水库所湮没的奉节老城这一特殊的背景。第一份失落和怅然升起在摩托司机指着江对面的一汪江水对韩三明说：“兄弟，到了，那就是青石街五号。”摄影机移动，从三明的身后看过去，对岸是一列青黛光秃的石壁，下面则是一片白茫茫的江水。那就是三明所要寻找的前妻马么妹的地址，已经被淹没的奉节老城。为了等待么妹，三明在奉节找了份拆房子的工作。在和民工们聊天的过程中，有个民工告诉三明他的老家是长江上的夔门，问三明坐船过来时看见夔门没有？并拿出一张十元的人民币给三明看，那是他家乡美丽的风景。屏幕上显示的是在黑暗中的十元人民币上夔门风景的特写。接着画面切换到了第二天清晨雾蒙蒙的江畔，站在高处的韩三明，一边拿着人民币一边遥望夔门。远山苍茫，乳白色的云雾在群山中升腾。睡眼惺忪的三明凝视着现实中已然变异了的夔门，判断和思索着与十元人民币上面的夔门景色是否是一个地方。一种不可抑灭、无法言说而又无需明示的惆怅感与错失感笼罩着影片的整体氛围。

凌乱喧嚣的码头，幽冥残旧的旅馆，云雾缭绕的山峦、正在拆毁的建筑、渐次点亮灯光的奉节大桥，破败锈坏的工厂、寂寞的老翁，巍然耸立的三峡大坝，这些外在的物质，在长镜头的静观默察下和时而灿白明亮的曝光中，仿佛拥有一种独特的生命，都被一种或真或幻的存在感和神秘感所统摄，构成了一个能无限延伸和层层深入的审美化空间。在这一审美化的空间中，某种不可逆的时间定律仿佛被打倒，使人产生了一种倒转的眩晕和时间迷失之感，然而，在这悬而未决、恍惚不定的美学氛围中，现代性的痕迹又清晰可见，并始终马不停蹄地演进着。贾樟柯的高超之处就在于挖掘了这些平凡、粗劣、繁杂的生活细节背后短暂与永恒的一面，在对往昔的浮想和对未来的焦虑中交织出这样一种流水般的追忆与怀念，影片始终笼罩着一层浓厚的感伤怀旧气息。然而，这种怀旧又并非是大众消费文化中那种为了将现在与过去弥合，从而缝制一个抚慰性的“乌托邦”以提供希望和心理的愈合，最终转化为对现实认同的怀旧；而是通过“碎片化的意象”将过去与现在的鸿沟公之于众，对过去与当下的关系进行着激烈的探寻，急切征召着观众理性反思的“无定论怀旧”，因此，这种绝对不能等同于“怀旧意象或叙述信息的简单消费”？的怀旧，在高度写实的影像和诗意化的时空表现背后，投射出一种浓郁的历史观照与存在之思的形而上韵味。

虽然说，在最为个人、原始的意义上，贾樟柯同其他第六代导演一样，首要的创作特色也是——直面真实。但他并没有把个人情绪的独白、对边缘的发现当成是一种自我的耽溺。他虽然描写边缘现象，但这种边缘是底层式的，现实式的，而不仅仅只是“边缘”或个体经验“真实”的呈现，因此，在整个电影的作者意向上具有较为鲜明的人文关怀性质和人道主义倾向；他的视角表达与影像描写具有个性化色彩，但这种个性的背后是社会性，具有多样的指涉性与喻指性。可以说，贾樟柯的电影世界，不但为第六代开辟了新的道路，在某种意义上也改变了中国电影对现实与历史的承载方式和承载力度。

注释：

①⑩［德］奇格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社2005年版，第13页、第22页。

②［法］安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》，文化艺术出版社2008年版，第276-277页。

③⑦贾樟柯：《贾想》，北京大学出版社2009年版，第98页、第46页。

④陈思和：《九十年代文化思潮片论》，《华东师范大学学报》1998年第5期。

⑤黄式宪：《第六代：来自边缘的潮汛》，陈犀禾、石川主编：《多元语境中的新生代电影》，学林出版社2003年版，第23页。

⑥金丹元：《对中国文化的不同想象及其缝合——关于第五、六代导演之比较》，《文艺研究》2006年第12期。

⑧吕新雨：《中国纪录片：观念与价值》，《北京广播学院学报》1997年第3期。

⑨李阳：《当代中国电影的“第六代”现象研究》，北京大学2005年硕士学位论文。

⑪⑫王斑：《全球阴影下的历史与记忆》，南京大学出版社2006年版，第185页。

⑬杨文火：《Still Life——贾樟柯〈三峡好人〉创作谈》，《北京电影学院学报》2007年第2期。

⑭马杰生：《贾樟柯的独立电影：从写实主义到跨国美学》，吕新雨主编：《城市一代：世纪之交的中国电影和社会》，复旦大学出版社2013年版，第77页。

（作者单位：湖南师范大学文学院）

责任编辑佘晔