“类型”反转如何传动历史反思——读潘小楼《喀斯特天空下》

○梁盼盼



“类型”反转如何传动历史反思
——读潘小楼《喀斯特天空下》

○梁盼盼

如若揣测修习电影对潘小楼创作《喀斯特天空下》最突出的助力，我会猜想是类型叙事的着意运用。一个面临生命与生活中新旧蔓生的多重焦虑的男性知识分子，在女儿陪同下走上一段回乡之旅，这一叙事类型温情而不乏挖掘深度，其间叙述节奏把控得当，温度合宜。但更为核心的，是对“类型人物”的有意塑造与使用。詹优优这一人物显见是类型化的——她的夸张、乖觉与叛逆，她的活跳跳，她完整统一、自成体系的“网络语言”或“动漫语言”，她那庄严与戏谑并存的仪式化的行动。后二者几乎形成一层包裹着这一“叛逆少女”与“网络原住民”的硬壳，一张难以渗透的薄膜，加之其父詹嘉民眼中她的“钝感”，正如小说点明：“真的像一具眼神空洞，没有灵魂的玩偶娃娃”。詹优优如此夸张的存在形式也许意在暗示，与其构成对位、形成了她身处故事的叙述体系、作为小说中心人物与主观视角承担者的“詹教授”，或同样是个“类型人物”。

大学中文系教授詹嘉民59岁，面临退休，生涯与生命渐至末途的焦虑推逼其出现心身症状——耳痛。此外，他有着忽视母亲生前身后事的愧疚，与女儿存在隔阂、并可能因后者即将出国无法修复父女关系的焦虑，以及被迫背离乡土的怨念。诸多焦虑症结，以及小说中，他那几乎一刻不停的反思与抒情叙述，使这一人物内心满盈，或者，更具“灵魂”。然而，这位现代知识分子、现代小说中常见的反思与审美主体，其“灵魂”并不因而较詹优优更具“个体特殊性”。小说刻意以一种极为标准化、极度洁净、优美而诗化的语言去叙述这一人物，包括其内心的自述。这种标准化体现在：在这个返乡——寻乡的故事中，詹嘉民自身的语体并无方言色彩。甚至在母亲的安息仪式中，在母亲在故土的栖息之所——地下溶洞，他看到的，是“正午的阳光直射进来，光束像竖琴琴弦一样真实”——这世界性、艺术性却最无“地域性”的意象。这种“洁净”体现在：詹嘉民的“身体性”降到了最低限度——欲望与感官书写几近于无。而优美与诗意最能见出于散落于小说各处詹嘉民对时光的感喟：斜照进二楼梯形教室的“南国五月的阳光，是看得到的清润，所有的一切，轻盈又易碎，他心里涌起迷雾一样的伤感”；间隔的时光“透明得如同阳光下蜻蜓的翅膀”；而“极致的美好总让人伤感，它是光，是风，是羽毛，是天空之下穿越白昼和星夜的飞翔，没有什么比这更能让人感觉到时光的沉重，也没有什么比这更能让人感觉到时光的轻盈，而你知道它终将破碎。”这些意象格外的纤细、精致、美好、脆弱，简直近乎“女气”——这并不意味着詹嘉民是位“娘娘腔”，但你需到小说里发掘，这位“男性知识分子”因何具有了那种因封闭而极度倾注于自我而形成的、敏感、纤巧而脆弱的、被称为“闺阁气”的审美特征。

詹嘉民感伤于对乡土的背离与失落，甚至对携他离乡的母亲不无怨怼。事实上，最能见出他对乡土的疏离的，正是他在返乡——寻乡过程中对乡土的指认与呼唤。一路车程，他辨认着故乡的地界：“右江河谷冲积平原”与“喀斯特地界”。接受与使用这现代地理命名意味着他置身于一个普遍性的知识与空间体系中去返观这乡土，意味着他已脱出、遗忘甚至拒绝“旧日”或“传统”中乡土自我认知的信仰文化体系，包括其中的人情与人伦关系，因而，他才长久地漠视与遗忘了母亲或有入土为安的愿望，他对祭奠葬仪的疏忽漠然才引发堂表弟嘉庆的不豫。这一真正的背离，并非发生于他跟随母亲离乡的一刻。

詹嘉民的返乡之旅始于对市航道局的重访。这一设置与书写真正见出身为“80后”广西作家的潘小楼的特异与过人处。这个零碎而颓败的大院，显见区别于“现代”得更为纯粹的“南宁市国际会展中心”，是除“喀斯特地界”外小说中别具历史意味的特异空间。事实上，在潘小楼笔下的广西，这些昔曾辉煌现今衰败的“单位”，至少是与由红土、河流、深绿发蓝的植物、白亮日光与湿黏空气构成的村落与自然同等重要的空间与象征物。这些空间的败落是过往别一种现代性的败落，然而在潘小楼的小说中，这其中氤氲的并非是《钢的琴》式的伦理温情自我救赎，而是荒诞与魔幻：那是詹优优欢呼雀跃的“德古拉伯爵古堡的调性”；在《秘密渡口》，那是赵尔克脚下绵延直铺到厂区尽头的灰粉，而在昔日现代性工业遗留的尘埃中，在与厂区连成一片的田野、河流与码头上，昔日的工厂工人独自狩捕着传说中的水猴。这也许“说明”潘小楼的“80后”调性：她感觉到历史的荒诞却并未直接承受历史的重压。然而，这同样“说明”广西的边缘性：在这里，这些曾经的现代性空间，从未如在工业重镇或政治中心那般承载着如此清晰的历史意义，因而在其倾覆动摇时，也并未带来如此严重的精神重创。荒诞的“浅度”（深度），恰说明作家把握了在“我们”/“他们”——这特定群体中历史呈现自身的准确方式。

言归正传。航道局这一空间的重要性在于：知识分子詹嘉民并非直接从乡土中脱胎而出，他曾以附属与零余物的身份尴尬寄生于这单位空间中（作为在职工人的继子），而后依靠更为窘迫的手段，勉强跻身于单位体制内（到人事处静坐，以“子承父业”）。依靠那个年代对“知识”（重新命名与指认的“现代知识”）的重视与相应机制的建立，他得以跳出单位体制，获得新的社会位置。在此过程中，他遭遇了一个创伤性事件：他暗自爱慕的、“对面楼扎长马尾的姑娘”被“工会主席老婆”拖到“历来用作集会场所”的篮球场示众，姑娘为此投江自尽。他赶到江边看望送别了姑娘的遗体，那死亡的情形极大地冲击了他的心智感官，迫使他关闭了自己部分的身体感知能力——对女人气味的嗅觉。这次使他失落/压抑了部分“身体性”的创伤性事件，必然也使他更为清晰地指认了单位体制与空间及其中人际关系、社会生态的“前现代”“封建性”“非人化”。你可看到詹嘉民始终小心保持在此方向进行批判与反思的能力：甫一退休，对公交车上挤得像沙丁鱼罐头的人们，他竟生起羡慕来，“心想至少他们还在社会流水线上运转啊。这想法一完形，即刻让他对自己感到厌恶。他这一代人，总习惯性地把自己当成颗零件，一旦被卸下来，便无所适从。而要他承认自己在精神上无法自主，是不行的。”

需看到，怀抱自主想象的詹嘉民批判与剥离的并非仅是旧有的社会束缚与人际关系，而在事实上几乎疏离于一切群体与个人。那次直面死亡的经验使他逃避一切相关的事件与仪式：他从不参加告别式和追悼会，暗自察觉一切的母亲，甚至在最后时日，暗中早早将身后事安排妥当，以“尽己所能，来延长他在世间的安乐”。而关于死亡的仪式，既关乎生者与死者的关系，也关乎生者如何共同面对死者的死亡，如何在死者死亡之际、之后延续交往关系，如若不是詹嘉民有着强烈而自然的“现代个人独立自主”信念，怕不能如此断然拒绝。然而，这也使詹嘉民失去了在仪式中、在与死者的关系中、在与生者的交往中理解领悟终将到临的死亡的机会；这也使他的母亲在生命的最后阶段、在面对即将到来的死亡时，得不到支持与慰藉——“她一个人跟外人安排身后事的时候，井井有条中该是有多凄惶”。在女性身体上面对死亡的经验使他关闭的对他者/女性的感知能力又何止气味感官这一种：你要如何把“躺在身边的又一个女人”看成“一具人形硅胶”？仅是气味的缺失么？还是通过“视而不见”她的“灵魂”？对前妻张晓、女儿詹优优，他并不真正洞察她们的内心，只是困惑也厌倦于她们的戏剧性，并惊诧于她们对他的洞察力。更进一步说，他对他者/女性内心的漠视同样作用于他的母亲，于是在母亲逝世十余年后，在自己同样感知到死亡终将临近之后，他才意识到母亲当年独自面对死亡的孤独与凄惶，才感念到为求得两母子的生存背井离乡的母亲，或会有埋骨故土的愿望。

也可以说，正是作为独立、疏离的个人，现代知识分子詹嘉民才如此轻易又截然地疏离于乡土：他并不费心重访与系结与乡人、亲人的联系，因而也就疏离了乡土文化与信仰的语境。

于是，我们有了一个地域性与身体性降到了最低限度的知识分子詹嘉民，一个极度困囿于个体自我范畴内，退缩于内心，“敏感、矜持、自负、冷漠”的现代个人詹嘉民。因而，这一人物的表面的“去个性化”与“类型化”，指向的是支撑这一人物类型的意识形态的特征与弊端，是形塑这类型人物的历史、社会与文化机制。

正因如此，当居于詹嘉民对立面的詹优优向我们吐露内心，便超出了寻常的“戏剧反转”与“人物深度挖掘”，具有了哲学与精神分析意味。先是COSPLAY概念对“玩偶娃娃”的反转——詹优优声明：“这你就不知道了，COSPLAY分两种，一种有原型，另一种是DIY。我呢，既不崇拜谁，也不想变成谁，我是后一种。”更重要的是对“空洞”的反转。与其父相似，詹优优也有一次直面他人死亡的经历。她夜闯墓园，去了灵骨塔，一个与己同岁的小男孩的遗照引起她注意：

“其实我只是想知道，如果他还活着，长到我这么大，他会怎么看世界。说来你可能不信，自从蓝精灵公仔摆在我床头，我每天见过的人，做过的事，印象会特别深，之前我是不在意那些的，它们像铅笔画，时间一长就被擦掉了。但现在像有人用钢笔给它们描了边，是那样一种重影。他像是在透过我，去继续感受世界。我每一天的经历和感受是双份的，甚至还要更多，像牛轧糖一样扎实！”

这段自陈将“内心空洞”的意义翻转：空洞可以意味着空间与容积，拥有空洞的内心如同一个容器，可以容纳他人的苦痛，甚至他人的视角与感受。这并不意味着这是他人对我“反客为主”的取代与占据；自我并未消失，而是获得了更复杂的视角、更活跃敏锐的感受能力。经历这两次反转，当詹优优在旅程中逐渐除去“哥特洛丽塔”装扮，换上山村少女的白底蓝花裙，与詹嘉民共同立在地洞口，眼神中詹嘉民“在母亲眼里看到过，在张晓眼里看到过”的“顺服与独立”就并非是“女性群体特征”或“家族共同特征”的显现，而出自她对这两个女性的感知体认达成的的新的自我状态——“她就仿佛在这一瞬间长大”。

詹优优向我们展现了一种新的自我构型：不同于詹嘉民需通过疏离于他人、通过退守、闭塞内心保持自我的自主与稳定，詹优优的自我更富弹性而开放，通过对他人经验视角的接受、想象与融合变化生成新的自我。“空洞”概念的翻转与结构隐喻尤让人联想到精神分析女性主义对作为女性心理结构的“内在空间”的设想——或许这正是滋养了这篇小说写作的秘密资源。然而，需强调的是，潘小楼并非在写作一个关于自我的“男性结构”与“女性结构”的故事，并非在陈述“女性自我”相对于“男性自我”的完善度或伦理优越性。詹优优提供的同时也是一个“这个世代”的“网络原住民”可能具有的自我构型，正如詹嘉民展露的是一个在特定历史时代、在特定的社会与文化中形塑的“现代知识分子”的自我构型。

即便詹优优的自我构型似乎更富弹性，并不意味着詹嘉民可将自我从原有构型中拔出，同样并不意味着詹嘉民不必探索现有的自我变化生成的可能：小说中，詹嘉民带着母亲的骨灰回乡，在乡土丧仪中重新领悟生命与死亡，融通了与母亲、与女性亲族心灵的交会。他与女儿将母亲送入地下河的入口，创造了他们自己的葬仪。在此之后，詹嘉民还是“知识分子詹嘉民”，他的返归涉足的仍只能是“喀斯特地界”，头顶的仍是“喀斯特天空”，然而谁能说他丝毫未能接通、延续与创造某种“乡土传统”，谁能说他并未击破身心隔障，去重新接纳女性/他者在其生命中的进入与离开？

作为“80后”，潘小楼能以小说叙事形式的机巧去撬动与传带历史反思，这创造力与冲劲见出其年轻，实现构思时的浑然流畅足见其老到。如果说作为读者，仍有心未足处，便是希望在类型人物反转之余，能有与类型的撕裂、对类型的撕裂。在詹嘉民，即便作为“类型人物”，对其书写仍是略“正”，若用电影作喻，色、光、镜位都走得过于熟习，与镜语跳脱的詹优优的对位并不那么易于发觉。在詹优优，或会希望在其“空洞”翻转之余，让人窥见“外壳”与“内壁”之间的更多肌质、那个能涵容他人灵魂的独特灵魂。也许这正说明作为读者的我居于某种“詹嘉民式”的审美结构之中而不自知——谁知道呢，读完这篇小说，谁下断语都不能再这么安然。

（作者单位：暨南大学中文系）