非整一性与状态化<br/>——20世纪90年代中国电影的一种叙事策略

非整一性与状态化
——20世纪90年代中国电影的一种叙事策略

2016-11-20姚睿

电影新作 2016年5期

关键词：状态

姚睿

非整一性与状态化
——20世纪90年代中国电影的一种叙事策略

姚睿

20世纪90年代中国电影中出现的非整一性情节和状态化叙事，既是文化思潮与社会结构等多方力量博弈的结果，又是创作者有意识的策略选择。通过非整一性情节和状态化叙事，电影创作者拓展了叙事形式，呈现出丰富、细腻的碎片化情感体验，有效展现出90年代现代化进程中出现的偶发性、短暂性、匿名性与暧昧性等特点。

非整一性 90年代中国电影叙事策略

一、重读叙事学与剧作理论中的“整一性”观念

安德烈·戈德罗、佛朗索·瓦若斯在《什么是电影叙事学》一书中将电影叙事学分为两类：表达叙事学与内容叙事学。事实上，表达叙事学研究的是话语层面，即材料、媒介，而内容叙事学研究的内容，可被视作故事与情节。

对于故事与情节，大卫·波德维尔曾定义：“故事和情节之间的区别，意味着我们如果想提交一份叙事影片的大纲的话，我们可以从两个方面来进行。你可以讲述故事，从情节提示出的最早的事件一直推演至影片结束；你也可以来讲述情节，从影片中所呈现出来的第一个事件开始。”①可以看到，情节是故事的子集，故事不仅包含情节，还包含人物前史。因此，我们可以这样定义：故事是按时间先后顺序排列成的一系列事件。情节是按因果逻辑顺序（实际上更多是按“果因”顺序）组合成的一系列事件。情节从电影讲述开始，故事从人物前史开始。

电影叙事是有别于自然主义的封闭自足的叙事系统。情节是展现给观众的显性叙事内容。对于情节，亚里士多德认为，悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿。它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。一个完整的事件由起始、中段和结尾组成。悲剧倾向于表现比一般人好的人，而喜剧倾向于表现比一般人差的人。②大卫·波德维尔和克莉斯汀·汤普森也认为：“我们可以把叙事看作是一连串发生在一定时间和空间之中的具有因果关系的事件。叙事即讲述故事。在典型的情况下，一个叙事是由一个状态开始；然后根据因果关系的模式引起一系列的变化；最后，一个新的状态产生，使叙事结束。”③电影剧作理论家罗伯特·麦基在《故事》一书中，将完整的电影故事分为五个部分：激励时间、进展纠葛、危机、高潮和结局。激励事件是打破主人公生活平衡的某个事件，在激励事件的激荡下，主人公必须对其作出反应。他进而概括为：“一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。这便是故事的要义。”④

在他们互有重复的表述中，我们可以将电影的情节定义为：“一个人物为了达到某个目的（愿望）而采取了某个行动，最终达成（或没达成）这个目的（愿望）。”叙事作品中的人物首先处于一种平衡状态，接着，突然出现某个事件打破了他生活中的平衡（麦基称之为激励事件），他为了回到生活的平衡，于是采取了一系列行动。在过程中，他遭遇了一系列阻碍，最终他回到了过去的平衡状态，或者进入了一种新的状态。情节由一系列展现人物性格，表现人与人、人与环境、人与命运之间关系的事件构成。这些事件之间依靠因果逻辑组合成情节，展现在银幕上，形成一个完整统一的情节。由于人物的行动与欲求贯穿故事，以及事件之间彼此存在联系，使得情节具备了“整一性”的特征。这便是整一性的观念。罗岳在《非整一情节结构的对话性》一文中对这种的“整一情节”作了如下界定：“其一，整一代表了一个贯穿情节；其二，整一代表了头、身、尾的封闭式结构；其三，整一代表了情节中只有一个（或一对）贯穿人物，即情节的主体是单一的。”⑤从他的界定中，我们可以看出，一个完整的整一性情节由若干事件和一个宏观的贯穿性动作完成，在这样的情节结构中，主要人物通过一个贯穿动作贯穿始终。整一性情节中的事件按照因果关系环环相扣，最终发展到结尾。

通过对整一性情节的界定和描述，我们发现，好莱坞绝大多数电影均是采用整一性情节的情节结构。这些电影都可以用一句话概括影片的故事大纲，甚至用一个动词。如《变形金刚》（2007）系列便可概括为：“主人公克服了自身的怯懦并发现自己的特长，和汽车人一同战胜了邪恶的霸天虎。”《指环王》（2001）与《哈利波特》（2001）系列也可以类比《变形金刚》的故事，概括为“正义战胜邪恶”的单一神话。这些影片的贯穿动作便是“争斗”，以表现主人公“战胜”邪恶势力的历史。在“争斗”这个宏观动作的覆盖下，可以衍生出“准备”“失败”“学习”“磨炼”“战胜”等几个关键词动作形成的情节阶段。但是，这些阶段性的动作事件都是为了“争斗”而形成的累积，在“争斗”这个贯穿动作的统一之下。同样，许多侦探片、警匪片和黑帮电影，由侦探、记者或者警察作为主角，而完成的侦破过程也是一个整一性的行动。其贯穿动作一般可被概括为“侦破”。

在好莱坞电影之外，另有一些影片以人情关系的变化和发展作为贯穿主线，如《远山的呼唤》（1980）、《中央车站》（1998）等。也可被归为整一性情节。这类影片的宏观贯穿动作是两个人的关系变化与发展，通过两人的关系完成故事的讲述。

人类观看电影，消费叙事艺术的本质在于对他人生活的好奇和对自己生活的对镜自照。人们喜欢看电影《教父》，并不在于它讲述的婚姻危机和家庭责任，而在于影片中黑帮与众不同的生存方式：“像圣徒一样作恶”。⑥电影传递的是价值观和情感的撞击。因此，电影是表现创作者观念和情感的叙事艺术。作为故事生产者，电影创作者在于通过情节、人物等剧作元素表达其观念与情感。因此，我们可以将电影情节看做一个表意系统来进行研究。而整一性情节，则提供了一个完整、清晰而有效的主题表达。

电影的意义一般用“主题”来称谓。而中文语境中的“主题”概念主要是指“中心思想”，与特定的历史阶段相关。对于主题，麦基在《故事》一书中提出用“主控思想”的称谓来替代主题。麦基说：“一个真正的主题并不是一个词，而是一个句子——一个能够表达故事的不可磨灭的意义的明白而连贯的句子。我更喜欢主控思想这个提法，因为它不但像主题一样道出了故事的基本思想或中心思想，同时还暗示了它的功能；主控思想确立了作者关键性的选择。它是又一条创作戒律，为你的审美选择提供了一个向导，帮助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能够表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。”⑦借用麦基提出的“主控思想”理论，可将《盗火线》（1995）等一系列好莱坞的警匪片主题概括为：“正义战胜邪恶，是因为行使正义所用的暴力胜于邪恶一筹。”实际上，一部电影的主控思想，或者说创作者的价值观，可被认为是创作者表述的观念与情感的表达。电影通过其叙事情节，使创作者的观念与情感在银幕上“显影”。整一性情节通过其封闭的、自足的，具有因果关系的事件链组合，清晰传达了作者在故事讲述背后的价值观念。张扬导演的城市电影《落叶归根》（2007）的故事原型是原载于《南方周末》的一则真实新闻事件“民工千里背尸案”⑧。这部电影讲述了一个民工为了不让自己的老乡客死他乡，千里迢迢将他的尸体带回故乡。在物欲横流、熟人社会转向陌生人社会的今日，张扬导演通过“民工千里背尸”的整一性情节，展现了他对于人之间“情义”关系的思考。如果，这部影片在整一性的“背尸还乡”动作之外，主人公去做了其他事情，导致后半段情节与前半段的断裂，并结束了电影，或者整部电影流于表面状态，那便无法传递出背后蕴含的巨大情感力量。可见，一部影片的叙事内容始于题材或构思，而终于情节和结构，并在结构的张力中形成意义。整一性情节是形成统一意义的关键。

二、新时期中国电影非整一性与状态化的形态

整一性情节是对生活的加工、提纯和精炼，通过一个完整封闭的情节结构，提供了统一的价值理念表述。但是，对于自然生活的丰富性、多样性、偶发性和暧昧性来讲，整一性情节就显得较为造作、人为和虚假。想要表现出生活动人的细节魅力，整一性情节遇到了障碍。事实上，电影剧作也并非只依循着整一性的方式来结构情节，在当代文化语境中，出现了很多反戏剧式结构，通过淡化戏剧冲突、散漫的情节或多个情节来结构影片。这样的影片情节可被称为非整一性情节。如《暴雨将至》（1994）、《低俗小说》（1991）这样的欧美文艺片与《爱情麻辣烫》（1999）、《谈情说爱》（1995）和《花眼》（2002）等当代中国电影。问题出现了。大部分此类电影的叙事内容并不是只有一个贯穿主线情节，有时候是一个主要人物与几个情节的累加。如贾樟柯导演的电影《小武》（1997）中包含三个情节，分别表现了主角小武在友情、爱情和亲情上的失落；有时候由几段彼此没有关联的短片情节段落构成，如短片集锦式的城市电影《爱情麻辣烫》分别讲述了彼此不相干的五段爱情故事，其涵盖青春期的初恋、中年之爱到黄昏恋。此外，还有部分电影的无情节冲突，流于状态化的散文描述，或者是整部电影由彼此交织的若干个情节段落与若干主要人物组成。如娄烨的《周末情人》（1995）等。对于此类形态自由且现代，无法用整一性情节进行归纳的电影叙事内容，我们可将其统一称之为“非整一情节”。

电影情节好比音乐旋律。如果说整一性情节可被看作是单声部旋律的奏鸣曲式，其拥有“呈示部，展开部，再现部”这样头、中、尾部的变化，那么，非整一性情节则可用音乐术语“合唱”与“插曲”来概括，其变化形态比整一性情节更加多元。罗岳在《非整一性情节的对话性》一文中，总结了非整一情节电影的三个叙事特点：“状态”取代“行动”；“插曲、生活流”代替“头、身、尾”；“一人多事”或“多人多事”取代“一人一事”，并将其细致划分为“合唱电影”“插曲电影”和“复调电影”。

在当代中国电影的发展中，1990年至2000年出现了大量非整一性情节和状态化叙事的电影。这些影片采用松弛的情节和碎片化的状态，解构了传统情节的戏剧张力与冲突。

这种形态的影片尤其出现在这一时期的城市电影中。与好莱坞成熟的类型电影不同，新时期中国的城市电影首先不是一个类型片的概念。它的命名方式是以其空间景观为标志的题材样式，与农村题材相区分。其次，从空间标志上来讲，其空间指涉了包含县城、小城市乃至国际大城市。并且，在这些空间中，同时存有霓虹灯大厦与“都市里的村庄”——四合院与弄堂等传统景观文化地理标志。非整一性情节恰恰表现了其偶然性、短暂性和暧昧性等现代性特点，呈现出丰富并多样的碎片化情感体验。

（一）非整一性情节的几种形态

1.合唱电影

合唱电影是非整一性情节的主要形态，其涵盖范围与界定，可以表述为：“情节不仅仅局限于一个或两个中心的人物，而是展开一个广阔的人物关系网，注重表现不同人物或任务关系组之间的内在联系。这类片子的叙述特点是，不打破时间线性，几条线并行叙述，在不同人物线条的切换中，保持生活松散、绵延的结构。”⑨

合唱电影又可被称作“群像”式电影。其中又分“一人多事”与“多人多事”。“一人多事”的情节典型，如贾樟柯导演的影片《小武》（1997）。这部影片的原名为《梁有才的儿子、靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山：梁小武》，从片名上就可以看出其是由三个情节段落构成的一部电影。小武是游荡在山西县城的一名小偷。第一个段落讲述了昔日小武的兄弟，今日的民营企业家靳小勇结婚却没有邀请小武。小武自己花心思为小勇准备了礼物，登门拜访却被小勇拒绝；第二个段落讲述了他同妓女胡梅梅之间若有若无的爱情；第三个段落讲述他与父母亲情的断裂。这三个段落分别象征着：过时的友谊、建立在买卖基础上的爱情和象征利害关系的亲情。显然，《小武》这部影片通过三个段落的并置，表达了当代中国人情感的失落。宁瀛导演的《夏日暖洋洋》（2000）则描述了主人公出租车司机德子的三段爱情故事，刻画出爱情与生活的酸甜苦辣。

合唱电影的另外一种类型是“多人多事”。这类电影中存在多个主体的并行动作。强调结构上平行的事件、平行的人物在平行的时间中主体互有交织的状态。这类影片代表作有张元的《北京杂种》（1993）、管虎的《头发乱了》（1994）与娄烨的《周末情人》（1995）等。“多人多事”的情节中虽然有主线贯穿，但是发生的事情却多游离在主线之外。其次，主人公并不明确，每个人各行其是的状态穿插交织在一起。最典型的影片当属娄烨导演的《周末情人》。在这部影片中，阿西、李欣和拉拉之间的情感纠葛本应是主线，但是摇滚乐队的作曲张弛与妻子晨晨的分合，以及张弛与拉拉合作搞乐队等几段情节却占用了大量篇幅，使情节主线显现出支离破碎的特点。类似的影片还有张元的《北京杂种》，影片围绕毛毛是否决定生下意外怀孕的孩子，但是中间却穿插了崔健等人寻找场地排练摇滚的状态，以及流氓武刚和臧天朔等人打架的状态。这些非整一性情节的表现恰与影片描述的青春迷惘相映成趣。

第五代导演黄建新在《背靠背、脸对脸》（1994）、《红灯停，绿灯行》（1995）、《埋伏》（联合导演杨亚洲，1996年）、《睡不着》（联合导演刘惠宁，1997）、《说出你的秘密》（1999年）中，表达了对现代都市生活的思索和对知识分子的反思。这些影片中的故事情节与矛盾冲突也往往都是通过几段故事来表现的。如在《红灯停，绿灯行》中，通过不同的几组人物在一起学车的经历，表现了他们各自的问题。学车只是个幌子，表现这些人物各自的问题才是编导想要阐述的重点。而《背靠背、脸对脸》则表达了机关代馆长王双立先后与两任馆长老马和小阎争夺馆长职位的曲折经历，实际上是两段情节组成的电影。剩下几部影片虽表面“整一”，却也在各自的贯穿主线之外穿插了几段小故事。如何群的《混在北京》（1995年）则将环境放置在破旧、肮脏的筒子楼中，讲述几对知识分子住户的故事。

商业片中，冯小刚的《甲方乙方》（1997年）中，讲述“好梦一日游”公司的四个年轻人为不同顾客造梦的几段情节，用搞笑荒诞的氛围完成了现实中不可能完成的梦想，令生活充满希望。李欣的《谈情说爱》（1995年）则表达了现代化都市中瞬息万变的爱情。这部影片采用三段式的结构，表现了三段相互交织的爱情故事。“在瞬息万变的现代都市，人与人的相遇显得那样的渺茫和珍贵，在你的生活里，我只是一个仓促的背景；而在我的爱情故事里，你也只不过是一个匆匆过客。”⑩此类影片还有讲述三段爱情故事的《网络时代的爱情》（金琛导演，1998年）等。

合唱电影的优势，是多个声部同时展开的情节具有此起彼伏的效果，并且由于其互相指涉性带来的多元意义。缺点是其叙事节奏和密度不好把控，稍有不慎便容易出现带来主线飘忽与故事零散的感觉。

2.插曲电影

插曲电影又可被称为短片集锦式影片。“它们或者对某个主题（叙事）的变奏，或者仅仅只是由某个物件、某种动物、某个人物串联起来。由于一系列插曲并置在一起的拼贴效果，及其所涉及生活面的广度，使得这样的影片非常生动鲜活。”⑪与多人多事影片不同，插曲电影的段落组合更加自由。其中，典型的插曲电影有《爱情麻辣烫》。这部电影由五个短片情节组成，每个短片讲述了一对人物关系。影片《花眼》也是通过引座员武钢的想象引出的四段彼此并不相关的爱情故事。

“多人多事”中的“多人”与“多事”彼此相关，而插曲电影和“多人多事”电影的不同之处在于它的情节组合更加断裂，每个故事与其中的人物与其他的故事之间几乎没有关联。“插曲电影插曲间的断裂感明显，独立性也较强，因此它们的和声结构非常明显，单个插曲就像一个独立的声音，与其他的插曲并置在一起的时候，必然产生和声结构。”⑫

插曲电影中特殊的一类，可被称之为“一人分饰多角”。这类影片往往带有神秘主义的倾向。讲述两个样貌完全一样的不同人物的遭遇。这类影片的代表作有娄烨导演的《苏州河》与王全安导演的《月蚀》。这两部影片中均有一个女人以两种完全不同的身份出现，被认为是指涉波兰导演奇耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》。《苏州河》讲述了在上海的苏州河，摩托车送货员马达每天接送富家少女牡丹。牡丹渐渐地爱上马达，可马达却绑架了牡丹。牡丹知道真相，心灰意冷跳进苏州河。临跳前，牡丹告诉马达自己会变成一条美人鱼来找他。五年后，马达在酒吧中发现了和牡丹外貌一模一样的美人鱼表演者美美，马达认定她是牡丹，并向她讲述了牡丹和他的故事。影片采用“我”这一虚构摄影师的视点，支离破碎地讲述了这个“两生花”的故事。

插曲电影的最大优势就是诸短片情节之间并不需要构成联系，形式更加自由。但是，在诸多短故事的背后其主题需要具备相似性或一致性，否则便会给人不知所云的感觉。处理比较好的是《爱情麻辣烫》，五段互不相关的爱情故事实际上隐喻了一个人的一生。

（二）状态化叙事

除了采用非整一性情节外，20世纪90年代的大部分电影中的情节结构松散，并且主题多义，不同的织体交织出各行其是的人生状态，尤其是第六代导演的影片。从这些导演本人的访谈中也可以看到他们对于状态戏的偏爱。

娄烨曾经说过：“现在我特别排斥很大一部分西方电影，今天好莱坞呈现的影像状况，我都排斥，因为我觉得太好了。真漂亮，真细致。我看不下去，缺乏了一种粗粝的感觉，在今天西方的电影里面，我找不到想要的那种粗粝的感觉。60年代反而是有的，所以西方已经离开它的传统太远了。”⑬

王小帅曾经说过：“80年代是个‘散’的年代，这个‘散’当然是相对于五六十年代的‘聚’。这一‘散’就正值这些人的青春期，他们的视点因此不像以前人那么‘宏观’那么‘集体’了。这一‘散’，‘散’出了50个个体。个体的视点就小了，具体了，边缘化，底层，小人物，小事件就出现在叙述者的眼里。道德判断也因为没有了集体主体的压力变得可以模糊和个人化。”⑭

以上两位第六代导演的代表道出了他们创作之初的美学追求。自学校毕业以后，第六代导演们由于不愿意去当副导演，纷纷摩拳擦掌筹备自己的第一部影片。初出茅庐的他们，用个人化、反传统的方式彰显个性，对小人物的描摹生动，充满生活质感。第六代导演代表人物的早期电影作品，如张元的《妈妈》（1990）、王小帅的《冬春的日子》（1993）、贾樟柯的《小山回家》（1995），采用状态戏，用“生活流”取代了冲突，展现了人物的状态和多义的生活。

王小帅的《冬春的日子》由于资金和拍摄条件的限制，导演想到了动用身边的资源，动员画家朋友刘晓东和他的夫人出演。王小帅：“那时候就想拍东西，哪怕是照相机，如果能连拍都想去拍。当时还没有DV，只能指望胶片。但那太难了。好在我那时对电影的奢侈和华丽十分不在乎，甚至喜欢那种新浪潮电影的糙劲儿。就萌生了向他们学习的想法。一切从简，简到只要拍出的人能出影，而且能动，就行了。”⑮

其他第六代导演的其他人物也非常偏爱表现人物的状态。章明导演的《巫山云雨》用三段体的情节结构表现了男主人公麦强同女主人公陈青的关系。情节可以概述为：麦强总觉梦见一个女人，而陈青总觉的有人在叫她。他们两人一个是信号员，另外一个是旅馆的服务员。两人之间被滚滚的江水分割而开。有一天，两人的生活轨道相交，发现对方竟然就是自己心目中的理想爱人。这个听起来像是好莱坞情节剧的故事大纲在章明的电影中却被漫长的状态融化。导演章明并无意去展现偶然性的冲突，而将戏剧冲突放置到故事背景，前景更多描述两人各自的生活状态，以及即将被洪水淹没的三峡大坝原始景观。“吴刚作为一个警察并不重要，麦强作为一个航道工也不重要，陈青作为一个旅馆服务员也不重要。他们的身份并不重要，关键是他们的生命状态，这是我们唯一强调的。”⑯

管虎的《头发乱了》（1994），张元的《北京杂种》（1993），用摇滚乐和破碎分散的情节，讲述着青春的躁动与不安、迷失与彷徨。

第六代导演的影片可被概括为：“警察妓女黑社会，穷山恶水长镜头。”非整一性情节和状态化的叙事、粗糙的影像和未经审批就送往国外参加电影节的经历，让很多第六代导演出道之初便是地下导演。

第五代导演之中，宁瀛导演的《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2000）分别展现了民警和出租车司机的一段生活，也采用了状态化的叙事特点。这些影片尊重世俗生活，展现了城市中的现实主义故事，保留了时代的氛围。杨亚洲导演的《没事偷着乐》（1999）则写出了主人公贫嘴张大民因为住房问题而发生的几段故事和生动幽默的生活状态。

其余的第五代导演在这段时期拍摄出少量整一性情节的影片。如夏钢的《玻璃是透明的》（1999）、《生命如歌》（1997），转型之后的张艺谋拍摄了《有话好好说》（1996）与《幸福时光》（2000）等。但是与其他非整一性情节状态化叙事电影比起来，显得凤毛麟角。

三、非整一性情节和状态化叙事大量出现的原因

20世纪90年代，中国城市电影在题材选择上涉及城市生活的多种层面。非整一性情节和状态化叙事成为这段时期城市电影情节的突出特点。大量出现非整一性情节的原因有以下几点：

其一是因为文化断裂感产生矛盾和迷茫。在“文革”时期，内地的文化被中断。在阶级意识作为判断标准的“文革”期间，古老的伦常人情、审美以及视觉系统都没有被继承下来。民族上下被二元对立的整一性叙事充斥。阶级批判成了叙事的贯穿动作，构成了十七年与“文革”时期主要的整一性情节内容。工农兵是叙事的主人公，是被颂扬的对象；资本家是敌人，是受到批判和改造的对象。阶级性整一化叙事在“文革”结束后宣告瓦解。而20世纪80年代的整一性，主要体现为对文革的反思。进入90年代，市场经济发展下，中国社会进行了现代化转型，在发展和变化的浪潮中，中国电影很难有效树立起“敌人”形象，叙事者陷入迷茫，叙事便呈现出支离破碎的特点。在这个基础上，中国电影已丧失了价值判断的标准。“中国电影早已难于把握他们的观众的文化诉求——因为激变的中国社会失落了一个有力而有效的‘常识’系统、或曰意识形态运作机制。”⑰

也因此，大量非整一性情节的城市电影纷纷选择爱情故事，用光怪陆离的都市影像来表现爱情，而避免去表现那些他们不熟悉或不可判断的题材。爱情充满着不期而遇的浪漫和迷茫，城市为爱情提供了舞台。对于这些表现爱情的电影来讲，非整一性情节的状态化叙事恰与现代城市“偶发性”“短暂性”和“瞬间性”的特点不谋而合。非整一性情节对迷惘的爱情与青春，起到了相互关照、推波助澜的作用。

其二，20世纪80年代整个社会文化的现代性转型为90年代非整一性情节与状态化叙事的电影制造了生发的土壤。80年代，西方文艺理论家来华授课，广泛引入西方现代文艺理论。伴随着文化领域的现代化演进，电影理论中，面对电影与文学和戏剧的关系，诸多学者和创作者也进行了深入的探讨。通过白景晟提出的“丢掉喜剧的拐杖”，钟惦棐提出的“戏剧和电影离婚”等一系列围绕电影与戏剧、电影与文学的争论，将中国传统的电影理论转化为一种新的话语模式。并促成了以现代性为主导的电影观念转型。因此，在这股强调割裂电影与文学、电影与戏剧联系，强调纯粹“电影感”的思潮下，这些年轻的，以第六代导演为主体的创作者心中形成了潜在的观念追求。在这样的方式中，电影创作者们另辟蹊径，开拓出现代性的电影语言，确立自身的姿态与地位。便是在这样的社会文化背景中产生的。

其三，便是非整一性情节的形式感和主题表述。知识结构决定了导演的价值立场和表述方式。第六代导演虽然成长在城市，但是他们的表现对象却不是日常生活，而是关注边缘人。他们的都市经验主要来源于学生时代观摩的大师影片。娄烨：“比如说老是去看德西卡的后期作品，安东尼奥尼、费里尼，对那一批导演非常有兴趣。而那批导演，当时是没有老师可以讲解的，完全就是空白。资料匮乏，影片源匮乏。当时片子很少。后来有了《奇遇》《放大》《红色沙漠》。”⑱也因此，西方的艺术电影大师对他们产生了启蒙影响。“他们的‘都市经验’恐怕更多地来自于安东尼奥尼、王家卫等现代主义影片，西方现代派的知识背景决定了他们‘精神贵族’的价值和精神取向，既欲解构束缚‘自我’的主流文化形态，又对腐蚀形而上精神的‘拜物’深恶痛绝。于是，他们如堂·吉诃德般对抗城市，甚至不惜以自残、自虐、自我牺牲来实现个人价值。”⑲“我们看的最多的是60年代法国电影、日本电影以及60和70年代新浪潮的电影，这是西方电影的第二次启蒙，而对于我们来说，是第一次启蒙。这会带来什么？带来现在这一批电影作品。”⑳第六代导演以独立的姿态，对现代城市对于人的异化保持着抵制和制衡。如王小帅的电影《极度寒冷》（1996）中的前卫艺术家齐雷，企图以殉道牺牲的方式来表达自我价值观，表达对城市化的抵触、反思与批判。而章明的《秘语十七小时》（2002）的情节与安东尼奥尼的《奇遇》（1960）如出一辙的相似，充满了存在主义式的迷思。娄烨的《周末情人》（1995）呈现出状态化和散文化的叙事特点，生动地记录了那个年代的街头巷尾的景象。

其四，20世纪90年代，中国电影整体的工业化程度不高，导演或编剧还不具备“整一”的能力。整一性情节最重要的原则就是递进法，即使每一波的冲突高于上一波，而且要达到意料之外情理之中的叙事效果，这需要长时间的投入与反复修改，需要进行大量的脑力工作投入。好莱坞的整一性情节剧本往往一磨就是好几年。20世纪90年代，中国导演还不具备整一的能力。尽管20世纪90年代商业片的浪潮是由冯小刚导演的《甲方乙方》所掀起的。而这部电影的情节为了使节奏更加紧凑，加大了信息量。冯小刚也采用了非整一性情节的方式讲述了几段故事。其实这也是因为不擅长表现整一性情节所带来的。另一方面，由于制作的难度和资金来源的匮乏，让许多“第六代”电影导演在制作方面感到乏力无助。因此他们选择了更加容易拍摄的状态戏来操作，即用手持摄影机、自然光线等方式，表现迷茫的青春状态。

其五便是电影节策略。1994年，昆丁·塔伦蒂诺的《低俗小说》获得了戛纳电影节金棕榈奖。这部电影采取了与以往电影完全不同的叙事结构，打乱时序，将几对人物的故事交织在一起，结构上颇有新意。中国导演姜文曾与昆丁对话，问过他如何想到这个故事结构。昆丁回答：“有些人看书喜欢从第一页开始，用些人喜欢先看最后一页。我喜欢从中间跳着看。”同年，马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基拍摄了环形结构的电影《暴雨将至》。用三个故事构成圆形结构，形成了时间上的重复。这部影片获得了威尼斯电影节金狮奖。而在1995年，意大利电影大师安东尼奥尼也拍摄出《云上的日子》，讲述了四段爱情故事。这三部电影同时对电影结构的探索，代表了世界艺术电影的发展方向。

与此同时，在中国，盗版光碟市场正蓬勃兴起，迅猛发展。这些盗版光碟哺育了90年代的电影导演们，让他们获取了充足的养料。昆丁和安东尼奥尼等人的选择，鼓舞了第六代导演们的士气，他们纷纷效仿这些影片，拍摄出众多非整一性情节的电影。在20世纪80年代的《红高粱》与《黄土地》之后，西方电影节已经很难再接受一个一成不变的东方学视野中的印象中国。这时就必须建立起一种新的视觉体系话语表述。因此，支离破碎、迅速发展的现代化中国城市成为他们的表现对象，而现代化的叙事策略——非整一性情节和状态化叙事成为他们叩响各大国际电影节的敲门砖。据统计，第六代电影人以迅雷不及掩耳之势，在各大国际电影节上斩获颇丰，让西方人的视域中出现了现代化转型中的中国城市。

娄烨的《苏州河》（2000）在荷兰鹿特丹电影节、巴黎国际电影节、东京国际电影节上获得大奖。西方评论界普遍对两生花的故事结构、苏州河意象的运用和美人鱼表演颇感兴趣。而娄烨自己承认：“当时美人鱼表演就是发生在中国的。当时我特别反感的就是做一个中国式的片子，因为那时我已经看不到太多中国式的东西了。可能我是在上海，中西文化的前沿，所以我没觉得和西方的鸿沟这么大，而且这些童话都是在小时候就读过，所以我觉得是很自然的。当然美人鱼这个形象和苏州河的关系，实际上是西方评论特别关注的那个点，这也是我没有想到的。当然他们完全认可，中国是不中国的。我拍摄的时候，就是不管这是不是中国的，你去拍肯定没有错的，因为它就是在中国的。我不会担心这个东西太洋了，我得做得土一点，这才中国。我觉得不能这么来开始工作。”㉑

结语

90年代中国电影中出现的非整一性情节与状态化叙事，既是社会结构与文化转型等多方力量合力的结果，又是创作者有意识的选择。时至今日，非整一性情节与状态化叙事的电影作品层出不穷，如2011年台湾地区电影《10+10》，2009年的《爱到底》，2003年英国电影《真爱至上》，以及短片集锦电影《巴黎我爱你》《纽约我爱你》以及2014年中国内地上映的电影《北京爱情故事》等。可以说，非整一性情节与状态化叙事在当代已经成为一种常态且时尚的电影剧作形式。尽管新世纪的故事题材比起20世纪90年代更加丰富，叙事节奏也更快，但电影的叙事结构与形态特征却没有僭越其已确立的结构。中国电影的非整一性与状态化，成就了90年代国电影多样化与个性化，并表现了独特的中国现代化图景，成为时代的文化表征。

【注释】

①[美]大卫·波德莱尔、克莉斯汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》（第5版），彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第83页。

②参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆2005年版，第4章-第9章。

③[美]大卫·波德莱尔、克莉斯汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》（第5版），彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第80页。

④[美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第230页。

⑤罗岳：《非整一情节结构的对话性》，载刘一兵主编：《电影剧作观念》，中国电影出版社2006年版，第172页。

⑥参见徐浩峰：《非圣经的叙事——评电影“建国大业”》，《电影艺术》，2009年第6期，第36页。

⑦[美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第137页。

⑧原载于《南方周末》，参见http://www.southcn. com/news/community/album/depth/200505080996.htm

⑨罗岳：《非整一情节结构的对话性》，载刘一兵主编：《电影剧作观念》，中国电影出版社2006年版，第175页。

⑩程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961-1970》，中国友谊出版公司2002年版，第388页。

⑪罗岳：《非整一情节结构的对话性》，载刘一兵主编：《电影剧作观念》，中国电影出版社2006年版，第178页。