行政力量的补充：抗战前国民党政权电影生产动员体系中的新生活运动

李九如

行政力量的补充：抗战前国民党政权电影生产动员体系中的新生活运动

李九如

抗战爆发前，国民党政权发动的新生活运动，对该政权的既有电影生产动员体系产生了一定的影响，这表现在奖励、扶助、制定标准、共同/委托制作等几种官方原有的电影动员方式之中。特别值得提出的是，新生活运动也在国民党中宣会（部）的电影界谈话会中产生了影响力。

新生活运动 电影生产动员体系 电影界谈话会

1934年，国民党政权发动了一场旨在控制社会的新生活运动，这场试图以“礼义廉耻”改造国民的“衣食住行”的运动波及社会生活的方方面面，电影自然也不例外。①从某种意义上说，新生活运动是对国民党政权控制社会的行政能力的补充和加强，它的“由公务人员作起，再推之民众”的运动程序说明了这一点。②这就意味着，既有的国民党官方体系，必然要首先受到该运动的推动和刺激。这不仅表现在运动的思想内容所试图对当时已经陷入官僚主义的国民党官方体系产生的影响，更表现在运动本身对这一效率低下、“腐败无能”的政权的刺激上，尽管效果如何人们评价不一。在电影管理领域，国民党政权的电影生产动员体系就受到了新生活运动一定的影响，控制能力得到了提升。

在抗战爆发前，国民党电影检查部门（无论是教育内政部电检会还是中央电检会）所具备的某种“生产性”，通过所谓“剪刀”政策改造国产电影特别是左翼电影的意识形态语义，并不足以构成真正的电影生产动员机制。其实，甚至在整个国民党政权大陆时期，该政权的电影统制都并没有形成类似于苏联电影体制或1949年中国新政权建立之后的社会主义电影体制中存在的那种生产动员体系，也从没有获得过同等的动员能力。但这并不表明南京国民政府没有尝试过朝着相似的目标前进。在20世纪30年代初中期，通过不断地强化，南京国民政府也形成了一个不是那么完备和统一的电影生产动员体系，这个体系主要由中央宣传委员会（1935年国民党第五次全国代表大会后更名中央宣传部）下属的电影事业指导委员会（1936年文化事业计划委员会成立后撤销③）和电影股（后更名电影科、电影事业处④）两个部门，以及军委会政训处电影股、教育部及其下属机构、中国教育电影协会等组成。⑤在这一时期，实际能够面向社会产生动员能力的“主力”，是中宣会（部）和中国教育电影协会。尤其是前者，其在1937年抗战爆发以前所发起的三次全国电影公司负责人谈话会，成为战前最主要的电影生产动员机制。与之相比，中国教育电影协会就其职权而言虽然主要并不是一个生产动员部门，但它所宣传推广的那一套“电影教育化”的理念，⑥深刻影响了中国电影的生产，更重要的是，该协会在教育电影的生产动员方面，发挥过关键性的作用。当然，在前述电影统制体系本身的电影生产动员中，新生活运动也成为其中非常重要的一部分。

在战前的中国电影格局中，国有或者说官营的电影生产，只占据很小的比例，上海的那些民营电影机构，构成了电影生产的绝对主体。在这种情况下，南京国民政府的电影统制，在电影生产方面，其实主要依赖于生产链条末端的审查机制，来消极性地防范逸出其意识形态控制的电影。至于积极主动地引导乃至动员电影生产，南京国民政府很早就意识到这是比较难做到的。除了前文提到的电影检查部门的“生产性”之外，囿于国民党政权的统治性质和经济制度等原因，它不太可能短时间内做到消灭所有的民营电影机构，而完全以国有化的电影机构取而代之，因此其最初设想并付诸实践的带有生产动员性质的行动，就是与民营电影机构或社会人士“合作”。这一点也鲜明地体现在电影股或后来电影事业处的工作任务中：它的两项重要任务就是“指导”和“联络”国内各电影生产机构和公司。⑦从广义上来说，所谓合作，包括奖励、扶助、制定标准、共同/委托制作等几种方式。⑧新生活运动在这几种具体的合作方式中，分别发挥了不同程度的作用。另外，作为对于电影生产动员能力匮乏的代偿，国民党政权还在1934年后发起了电影界的谈话会，新生活运动于其中也产生了一定影响。

一、奖励与扶助机制中的新生活运动

就扶助电影业而言，可以说它是当时国民党内官方人士的一种共识。早在1933年浙江省政府主席鲁涤平给国民党中央的一份呈文中，为了“挽救电影艺术为中共宣传”，就已经提出了“由政府拨款津贴各私人电影公司，奖励其拍制宣传党义的影片，并给予种种援助，务使其不因营业关系致不得已而受共产党的影响和利用”的挽救办法；⑨同样在1933年，中国教育电影协会在给中国电影指明“出路”之时，也提出“政府应尽力协助”的问题，认为“政府与人民通力合作，双方进行，凡有困难，可随时向政府陈述，以求补救，然后中国影业，始有发展之望”。⑩但是，这基本上只是国民党内一些人士的美好愿望，由于经济困难，而同时大量的经费又被挪作战争等用，更由于由此导致的专业化行政系统的不健全，因此事实上南京国民政府并没有“闲钱”和常规机构去扶助电影业。⑪当然，扶助电影业并非只有资金支持一途，政策上的优惠或者便利也是一种扶助，在这方面，南京国民政府的确做了一些努力，比如优化电影检查程序等，但总的来说，这种“小恩小惠”意义不大，更算不上“通力合作”。扶助不成，尤其是经济上难以对民营公司构成影响力，则所谓的生产动员，也就缺乏了根本的保障。退而求其次，奖励也是一种能够正面引导电影生产的方式，为此中央宣传委员会于1934年特制定了《奖励电影事业办法》，宣布“内容合于中央规定之制造标准”的国产影片可申请专门组织的“国产影片评选委员会”审核从而获得奖励。⑫“办法”出台之后的1936年，中央宣传部根据“办法”出面组织了第三次国产电影评选，尽管在这次评选中获得优胜的影片“大致已脱离年前风行一时而带煽动意味之作风”，但颇为吊诡的一点是，直接宣扬正在如火如荼地进行着的新生活运动、而且此前已经因此得到褒奖的《国风》也参加了评选，结果却是一无所获，该片实际的创作者朱石麟也未获得作为“从业员”的奖励。的确，其他获奖影片诸如《凯歌》《船家女》等也已经不是纯粹的左翼电影，⑬但它们那“左右摇摆”的状态毕竟不如《国风》来得“纯正”。这个耐人寻味的结果，表明奖励也未必能真正促进国民党想要的那种电影生产动员。进一步说，“新生活电影”《国风》的落选，反衬了国民党一直致力于建构的电影统制体系本身作为一种专业化行政系统的严重缺陷。⑭关键是，旨在改善官方的社会控制能力的新生活运动，在奖励和扶助机制中的作为，也乏善可陈。直接为新生活运动鼓与呼的《国风》最初受到的嘉奖，来自中央电检会，随后在给联华公司的公函中，它又鼓励后者“嗣后对于此项影片，仍需加倍努力”，并表示“本会实有厚望焉”，在此过程中，作为新生活运动的推动机关，新生活运动促进总会对《国风》的注意，却需要中央电检会专门致函提醒。⑮

二、制定标准与共同/委托制作：“新生活电影”剧本的征求等措施

更能呈现出南京国民政府电影生产动员能力在组织上的问题的，是制定标准及与之相连的共同/委托制作意义上的合作。为了引导电影的生产，国民党第四届中央执行委员会早于1932年就审议通过了一份由中宣会拟定的关于电影生产标准的倡导性文件《国产影片应鼓励其制造者之标准》，这个标准基本上把国民党政权的一切统治诉求都一股脑儿放了进来。⑯同时，中宣会还拟定了《中央宣传委员会征求电影剧本办法》，其中对于征求电影剧本的标准，其要求与上述影片的标准完全一致。⑰仔细查看这个标准可以发现，它所提倡的东西，其实差不多正是不久之后新生活运动所要倡导的。现在的问题是，如何将这些标准落实到具体的实践当中，正是在这个问题上，再次暴露了作为一种专业化行政系统的国民党电影统制体系的短板。如果说征求剧本还算是一种落实方式的话，那么国产影片的标准则看起来根本没有落实到创作中的途径。诚然，根据规定，电影股（科、事业处）承担着指导各影片公司“并设法扶助其事业之进展”、并且联络这些电影公司和“电影作家及其他电影界份子”的职责，⑱但实际上所谓的“指导”和“联络”所建构的只可能是一种非常松散的权力关系，在缺乏制度尤其是组织保障的前提下，它们所能够形成的影响力，甚至还远不如处于秘密状态的那些身为编剧的中共地下党员们的“地下”活动。事实上，面对电影生产动员的任务，中宣会（部）不仅缺乏组织手段，无法将各电影公司纳入自己的麾下，而且它甚至缺乏这种意识，或者说它其实是对于社会的组织化有某种疑虑心态。一个显明的例子是，当1936年文化界的救国运动风起云涌的时候，国民党中宣部却针对各种救国会组织的出现发表了《中央宣传部告国人书》，以“阴谋论”的语调，指认“共党”和“社会民主党余孽”，利用“民众之热情，乘机煽惑，藉文化团体知识分子为工具，以逞其危害民国破坏秩序之阴谋”。

⑲不管这种指认有多少事实依据作为支撑，国民党的态度本身就表明了它对于组织化动员社会的猜疑和恐惧。这与热心于组织和动员活动的共产党形成了鲜明对比。⑳

对于通过组织化来控制社会的猜疑或者无能，正是导致中宣会（部）倾向于与电影界之间采取合作方式进行生产动员的根本原因。同时也正是因为行政组织能力上的薄弱，合作的效率变得十分低下。征求剧本是中宣会（部）等电影统制部门实施共同/委托制作意义上合作的重要方式和步骤，但就其实施效果来看，应当说并不理想，或者说根本就是名不符实。自中宣会于1933年制定了征求剧本的办法之后，一时之间，面向社会公开征求电影剧本几乎成为一种风潮。表面看起来，中宣会制定的在公开的大众媒体上登载启事，并通过主动联络文艺界、电影作家甚至“对于电影感有兴趣者”以求获得剧本的方法，㉑的确造成了官方与社会之间的互动合作，但实际情况却往往是，征求剧本成了国民党官方内部的一种“圈内游戏”。之所以这样说是因为，这种征求剧本的活动，其结果往往是国民党内的官方人士成了征求活动的“大赢家”，比如江苏教育厅举行的两次剧本征求，第一次选中了蒋星德的《小天使》，第二次选中了王平陵的《慈母心》。而在国民政府教育部的征求下，录取的仍然是他们二人的作品《大地回春》和《生命线》㉒。这两位作者可并非一般的文艺界人士，更不只是“对于电影感有兴趣者”，他们都是国民党政权系统内部的人。㉓这就意味着，所谓的面向社会征求剧本，并没有真正将社会动员起来。当然，从《小天使》被送交联华公司拍摄，并获得一定成功的角度看，则在委托制作方面，以合作进行动员的模式，也并非一无是处。同样，作为“新生活电影”的《饮水卫生》，也以委托制作的方式，取得了不错的效果。

在征求剧本的过程中，新生活运动作为一项内容，也被列为官方希望得到社会响应以期进行合作的创作对象或题材。早在1934年3月，国民政府的全国教育电影推广处，就认识到“蒋委员长创导之新生活运动，确为复兴民族、挽救颓风之要图”，因此决定“将新生活运动须知及其意义等，编为故事，摄制影片”，为此该处一方面“特专函蒋委员长邓秘书文仪请求供给材料”，另一方面“委请小说家徐卓呆编撰剧本”，以供将来摄制。㉔这应当是最早响应新生活运动进行电影动员的举动了。其后，国民政府教育部为向全国提供教育电影以实施电影教育，决定在选购影片之外自制影片。所谓自制影片实则主要还是与有制片能力的机构合作，由此，1936年该部“为求周密起见，决将关于（甲）发扬民族意识，（乙）培育模范公民，（丙）提倡新生活运动，（丁）复兴农村四种影片剧本，公开征求，期臻完善”。㉕在此，提倡新生活运动影片剧本的征求，是作为教育部日常行政工作任务之一部分而提出的：提倡和实施电影教育或电化教育，是当时教育部门的一项常规工作，恰逢此时正在进行新生活运动，而该运动从某种意义上说也正是社会教育的一种形式，因此它很自然地成为了征求的内容。对于教育部来说，新生活运动的发起，只不过是为它进行多种电影教育的工作提供了一个新的契机。与此不同的是，在此前一年中宣会所进行的一次专门的新生活运动电影剧本征集活动，则将多种形式的教育都集纳于新生活运动的名义之下，“不拘一格”地征求剧本：

中央宣传委员会征集新生活运动电影剧本启事

本会为推进新生活运动起见，拟于最短期间摄制新生活教育电影数种，用兹提倡，兹特拟定办法广为征集是项电影剧本，以便摄制，征求办法录后：（一）凡描写具有新生活运动含义之学校教育、家庭教育、社会教育实施状况之电影剧本均可应征。（二）应征之剧本须侧重积极之指导，剧情内容尤须注意礼义廉耻之观点与整齐清洁简单朴素之重要原则。（三）应征之剧本除寄送本事外，关于剧本之摄制办法，凡分幕镜头、字幕对白、歌曲动作等均须详细附列说明。（四）应征之剧本经本会审查认为合用者即专函洽商，否则寄还。（五）应征之剧本选用后每种酬金以现金二百元至四百元。（六）应征期限暂定本年四月底截止。（七）应征之剧本应另纸开列编著人之真实姓名、职业、通讯处等，加盖图章挂号邮寄南京本会电影科，并注明应征剧本字样。（标点为笔者所加）㉖

应该说，这是一份很详细的征集启事，也抓住了新生活运动在这一时期的精髓，并以之要求应征的剧本。与教育部的征集相比，这个专为新生活运动而设立的活动，无疑看起来更有针对性，也将更能促进新生活运动的推广和展开，有助于它想要实现的社会控制。不过，正如前面指出的那样，因为缺乏有效的组织化保障，这个剧本征集活动，能在多大程度上发挥出它应有的作用，就很成问题了。实际上，在此次征集新生活运动电影剧本之前一年，中宣会电影事业指导委员会就已经“确定以‘新生活运动’为本年度国产影片之中心作风”，并且还“由中央宣传委员会函各公司查照切实进行”。这也是某种意义上的“制定标准”，但一年以后，电影事业指导委员会的方治却不得不承认，这个号召“尚未有显著之成就”，并再次呼吁“我电影界深体新生活运动意义之重大”。㉗

在性质上类似于征求剧本，这一时期一些电影统制机构借助大众媒体面向社会的互动合作，也涉及新生活运动。新生活运动发动之后不久，中国教育电影协会上海分会就在上海文化界的新生活运动中扮演了十分积极的角色。该分会不仅在上海发起成立了文化团体新生活运动促进会，㉘而且很快又在其年会上通过了两项有关新生活运动的提案：其一，函请总会转呈中央从速成立全国电影统制委员会以利新生活运动推进案；其二，拟请大会通电全国各电影公司一致拥护及宣传蒋委员长倡导之新生活运动案。㉙提案中说到的通电很快发出了，这份通电在简单地以充满颂扬的口吻复述了蒋介石关于新生活运动与民族国家之间关系的见解之后，提出了“新生活运动中电影事业之重要”的问题，进而针对电影在新生活运动中所可以发挥的作用，通电指出，“查各种制造品自民国二十三年三月一日起均需制印新生活运动标帜……电影界自应从速加印此项标帜并加映新生活须知等全文字幕，俾时时引起观众于此项运动之注意，及赞助兴趣”，而对于此后影片的内容，通电认为“凡片中种种举动粗暴、污秽、不洁等表演，与奢丽之布景等，凡与新生活之原则有背、而予民众不良印象者，倘非万不得已，力宜避免，处处将礼义廉耻，从衣食住行表现之”，如此则电影对于新生活运动的作用，“自较任何宣传为大”。㉚作为一份充满了天真而简单之想象与急切之表现心理的通电，可以想见，尽管它利用了当时最先进的通讯工具之一，这可以保证它的迅捷性，但却不可能赋予它对“全国电影公司”以有效的训诫力。

然而，我们却不应该由此得出中国教育电影协会是一个只会溜须拍马而毫无实际价值和作用之统制机构的结论来。恰恰相反，在这一时期，正是中国教育电影协会，在与社会力量合作摄制教育电影方面，取得了曾被长时间忽略的重要成果，这就是它与金陵大学理学院合作生产的一系列教育影片。可以说，中国教育电影协会是那时动员社会力量进行合作生产最成功的电影统制机构，在它的生产动员之下，仅就与金陵大学理学院的合作而言，其出品影片的成果，就远非中宣会（部）的实际社会动员成就可比（不计该机构下属中央电影摄影场出品的诸多影片，因为严格来说，这些创作不属于“社会动员”范畴）。中国教育电影协会与金陵大学理学院的生产合作，始于1935年冬天。这年的十月份，双方出于各自的需要，共同组织了合作委员会，并“聘孙如经（按：这里应为孙明经之笔误）先生专司其事”。㉛双方合作的模式为，“协会负经济责任，金大负技术责任”，为此，中国教育电影协会从其专项资金中提出了四千元作为合作经费。㉜作为一个有资金和组织保障的合作模式，中国教育电影协会与金陵大学理学院的合作，比之前文提及的那些合作动员，必然会更加可靠而有效率。不过，应当看到，在合作的过程中，金陵大学理学院所制作的教育影片，是以地理风景、国防常识、自然科学、工业常识等为主的，㉝尽管这些影片的创作，均出自民族国家的动机，但它们毕竟还是相对“客观”的，意识形态色彩并不强烈。这意味着，像“新生活电影”这样明显为国民党服务的影片，不会成为这个合作模式的主要生产目标。到1937年，由于金陵大学理学院在制作教育电影上的出色表现，国民政府教育部在“大规模推行电影教育”之际，也决定与该院合作，委托它“摄制关于科学知识，新旧工业，地理风景，民众教育，农事改进”等类影片，但根据其规划，此时的金陵大学教育电影部仍然准备优先摄制地理风景片。㉞尽管如此，在这一年，金陵大学教育电影部的孙明经，仍然创作了一部宣扬新生活运动的“稿本”《新生活》，准备摄制成影片，只是由于“琐事及抗战开始”，导致“未暇开摄”。㉟

三、电影界谈话会的新生活动员

这一时期南京国民政府在生产控制方面缺乏组织化动员手段的问题，已如前述。对于这个问题，国民党官方不是没有意识到，只不过，不管是出于主观还是客观的原因，它这时的确没有真正的以一套专业化行政系统去动员社会生产的能力。作为对组织手段匮乏的某种补充或补救，中宣会于1934年发起了第一次全国电影公司负责人谈话会，企图以面对面的直接商谈，来弥补其行政体系的欠缺。此后直到抗战爆发之前，该谈话会共举行了三次，显现出常规化的倾向，但由于抗战的爆发，这一倾向被强行中断。作为一种对话机制，谈话会试图将代表国民党中央意志的机构和人员与当时国内主要的电影生产创作力量聚集在一个特定的情境之中，寄望于以此增强政府权力对社会力量的训诫力和引导性。正如当时的媒体指出的，“中宣会以国片界与中央行动步骤不能一致，常引起种种意外纠纷，故乘这个机会，发起召集一个全国影片公司负责人谈话会”。㊱按理来说，这应当可以奏效，根据吉登斯的观点，作为“互动情境”的“场所”是一种“权力集装器”，因为“它为配置性资源和权威性资源的集中提供了可能性”，现在，既然国民党建立的国家所组织的行政体系并不能形成一个特别有效的“确定情境”，㊲那么通过将电影公司负责人们直接置入一个具体的、由权力发起的情境/场所之中，或许是一个不错的选择。事实上，当中宣会将电影公司负责人们召集在某个具体的空间之中“谈话”的时候，它就已经形成了“居于权威位置的个人对另一些个人的活动实施直接的督管”意义上的监控，㊳在这种监控之下，电影公司负责人们，必然要受到权力的影响。不过，同样存在的问题是，在谈话会上，中宣会（部）固然可以对电影公司负责人们施加其影响，但是会后的“会议精神”落实的问题，在此仍然没有获得解决。

谈话会自身的机制，也限制了中宣会（部）对电影公司的生产施加影响的可能性。就其机制而言，谈话会是以“中央召集—公司提案—开会讨论—形成决议”的方式展开的，在这个过程中，中央召集固然在先，但它却并不为会议设置明确的议题，由此公司提案就在很大程度上决定了谈话的议程和走向，而公司提案，则充分显现了这些社会生产力量的“各怀鬼胎”。因此，与其说谈话会是一个传达国民党意识形态要求的会议，不如说它是某种政府与社会进行讨价还价式对话的公共空间，通俗地说，谈话会甚至成了电影公司负责人们向政府进行“诉苦”或者索要利益的大会。综观第一次谈话会上各电影公司的提案，其中充斥着要求政府在电影检查上予以“通融”、在电影企业发展上予以“维助”“便利”“保护”等各式各样的内容，即便是类似“中央顾念西北边防，提倡扶助摄制有关边地风土人情之殖边影片，以促起国人卫国守土之观念案”这样的提案，貌似在积极响应政府，而只要一看其背后的提案者就可以发现，它之被提出实则仍是出于提案公司“西南爱国公司”的经济利益；㊴第二次谈话会三项总提案中的两项，“国产影片应谋取得国际市场藉广宣传案”和“呈请中央积极培植电影人材，与设厂自制电影用品案”，明显也是与各电影公司利益息息相关的；㊵到了第三次谈话会时，会议干脆直接成了“诉苦”和抗辩大会，据说由于1935年一年中“上海电影公司各方面，好像都受了许多委屈”，导致在会上“各公司的代表，说话的时候，不但很激昂兴奋，而且都是把一年来的旧账，又清算了一次”，这其中明星公司周剑云更是“大发牢骚”，而欧阳予倩甚至直接表示反对政府提出的“作风的统一”的要求。㊶有意思的是，面对电影公司的“咄咄逼人”，在谈话会的机制下，中宣会（部）的表现却十分“谦逊”而克制，在第三次谈话会上，时任中宣会副部长方治不仅再次表示了要“协助电影界发展电影事业”、与电影界“分工合作”的意愿，而且还对“过去两度谈话”之后“不能完全做到电影界同人之希望”而“引为抱歉”。㊷

就三次谈话会所选择的“地点”分别为首都华侨招待所、上海绸业银行上海商社、上海市政府。它们作为一种空间，是颇为类似于吉登斯所说的“人们在一天中的一段时间或一生中的一段时期里”进行集中活动的“特别建构起来的场所”的，㊸在这样的场所里，行政力量所实施的监控得以顺利进行。但也正如吉登斯指出的那样，在这些场所中，所谓的控制其实又是比较散漫的，其间存在着某种“由于控制辩证法的缘故”而订立的“论争协议”，㊹谈话会所弥漫的“诉苦”和抗辩氛围，正是“论争协议”的某种体现。在这个过程中，作为论辩一方的电影公司，出于自身利益，以提案的方式大量表达了其诉求，㊺与之相比，中宣会（部）方面，却往往处于汇报工作、应承电影公司要求的境地。当然，中宣会不是没有利用谈话会的机会向电影界发出它的动员要求，这正是谈话会发起的根本目的和目标，但至少就第一次谈话会而言，时任中宣会主任委员邵元冲对电影界所表达的“幸勿忽略自身所负使命之重大”的要求，㊻无疑还是淹没在了电影公司代表们纷纷提出的提案之讨论中。由此看来，除了其自身的机制制约之外，缺乏明确而具体的动员要求，也是导致谈话会在动员性上差强人意的一个重要因素。不过应当看到，中宣会在此后的谈话会上，也因为意识到这一点而对其动员要求有所具体化和明确化，而在这个过程中，新生活运动再次为之提供了某种契机与可能性。在第二次谈话会上，官方就明确提到，新生活运动已被确定为国产影片的“中心作风”，因此希望“我电影界深体新生活运动意义之重大，改正过去盲从欧美化之错误，去淫靡颓唐肉感浪漫之描述，代以礼义廉耻之训练，遵照中央规定之标准，分工合作，殊途同归，以尽社会先导之责任”，并进一步要求电影的“编剧题材”，今后要“务以激励民族意识发扬固有文化，灌输科学知识，促进生产建设为经，而以提倡合群团结勇毅果敢之精神，培养重秩序守纪律之良好习惯为纬，庶几一盘散沙之国民，为电影之教育而知所团结，知所奋发”，㊼这个关于“编剧题材”的“纬”度方面的要求，显然直接来自于新生活运动对国民和社会所发出的号召。而到了第三次电影谈话会时，中央电影事业处处长张北海更是在会上直接将新生活运动纳入了他所提出的关于电影剧本的三条原则之中。这“电影剧本三条原则”分别是：

（一）发扬民族意识，以完成国防电影的使命；

（二）慎重採择适合时代性之电影题材，以推广国难时期电影教育的功效；

（三）电影剧情之现实描写，应充分协助新生活运动之推进。㊽

第三次电影谈话会召开于1936年4月底，此时关于国防电影的讨论正在悄然酝酿兴起之中。国民党官方对于国防电影，有一种首鼠两端的态度，一方面作为一个民族主义政权，国民党当局自然希望电影被纳入民族国家的话语体系之中，以发出电影救国的影像呼吁；而另一方面，它又深恐国防电影被共产党乘机利用，成为后者借以大规模重返电影界的一个绝佳机会。因此，当电影剧本的三原则之一提出“电影剧情之现实描写，应充分协助新生活运动之推进”这一条时，新生活运动在此所发挥的作用，就不只是提供某种电影动员契机的问题了。这条原则与第一条关于国防电影的原则同时提出，尽管后于国防电影原则，实际上就抑制或者说限定了国民党所提倡的“国防电影”的内涵：以协助新生活运动的推进来框定“电影剧情之现实描写”，这保证了设想中的国防电影，绝对不会出现左翼的、阶级论色彩的现实描绘。这是因为，新生活运动的社会观，恰正与共产党的左翼意识形态社会观，构成了直接的对立，最明显的一点就在于，新生活运动要以民族国家的名义整合整个社会，而左翼意识形态则将社会视作阶级对抗的存在（尽管它也倡导并支持民族国家）。在这个意义上，新生活运动又参与了与共产党之间的电影动员争夺战。

【注释】

①大体来说，在抗战之前，新生活运动是一场追求“整齐、清洁”和所谓“三化”（生活生产化、军事化、艺术化）的运动，它试图通过官方的直接推动和教导，改变国民的生活方式。关于新生活运动的介绍和评论，可参见王晓华.“模范”南昌——新生活运动策源地.南昌：江西美术出版社，2007年；温波.重建合法性：南昌市新生活运动研究（1934—1935）.北京：学苑出版社，2006年。

②蒋中正.新生活运动纲要.前途，1934年第2卷第6号，第6页。

③中央党务月刊，1936年第90期，第318——319页。电影事业指导委员会虽然撤销，但电影的统制工作，还是主要由中宣会（部）负责。

④1935年电影股升格为电影科，至1936年电影事业指导委员会撤销后，中央宣传部下设电影事业处，原附属于电影事业指导委员会的剧本审查委员会改隶电影事业处，除此之外，此时的电影事业处，主要是由原电影股（科）升级而成的。参见中央党务月刊，1935年第81期，第349页；中央宣传部电影事业处电影剧本审查委员会组织大纲.中央周报，1936年第402期，第2页；马雨农.张冲传.北京：团结出版社，2012年，第138页；陈友兰.电影教育论.商务印书馆，1938年，第45页。

⑤这其中，军委会政训处电影股主要是一个制作部门，并且在抗战前发展很不完善，因此其所谓生产动员能力也就基本上仅限于部门内部，并且这里的所谓动员，也不属于“社会动员”的范畴。

⑥杨燕等.民国时期官营电影发展史.北京：中国传媒大学出版社，2009年，第53页。

⑦方治.中央电影事业概况.中国教育电影协会编.中国电影年鉴1934（影印本）.北京：中国广播电视出版社，2008年，第557页。

⑧在电影部门之外的一些其他政府部门与当时的民营电影公司的合作，往往属于委托制作模式，比如1932年国民政府就和明星公司的张石川合作，“摄制津浦、胶济、陇海三条铁路沿线风景名胜的宣传纪录影片和新闻短片”，照杜云之的说法，这种合作“暗中就是中央在支持张石川的行动”。参见杜云之.中国电影七十年.台北：“中华民国电影图书馆出版部”，1986年，第148页。

⑨鲁涤平关于挽救电影艺术为中共宣传呈（附《电影艺术与共产党》）.中国第二历史档案馆编.中华民国史档案资料汇编第五辑第一编文化（一）.南京：凤凰出版社，1994年，第386页。

⑩中国教育电影协会.电影事业之出路.南京：中山印书馆，1933年，第13页。

⑪比如，当1933年末明星公司因经济等问题陷入危机之中的时候——该公司于1933年末连续因债务等问题陷入两场诉讼之中——南京国民政府也曾经“假惺惺地借款帮助它解决困难”，但最终明星公司还是靠《姊妹花》的营业成功而得以渡过难关的。参见明星影片公司迭被控诉.电声，1934年第3卷第39期，第764页；程季华主编.中国电影发展史（第一卷）.北京：中国电影出版社，1963年，第309页。值得注意的是，倒是中国教育电影协会在这一阶段拿出了一定的资金对非营利性的社会制作机构进行了扶助，参见后文论述。

⑫中央宣传委员会奖励电影事业办法.中央周报，1934年第316期，第3-4页。

⑬中央宣传部国产影片评选委员会二十四年度影片评选报告书.中央电影检查委员会公报，1936年第7-12期，第83-88页。

⑭从1933年开始的国产电影评奖，到1936年共举行了三届，其中颇有几部左翼、或者有左翼倾向的电影获奖。关于这个现象，有一种解释是说前两届组织评奖的郭有守和第三次的主持者张冲，一个是中共秘密党员，一个同情于中共。这种夸大个人在历史事件中的作用的说法，固然有其不严谨之处，但也说明一个问题，即作为国民党电影统制的实施者的官僚系统，像它此时其他部门的情况一样，并不是一个单纯的、现代意义上的专业化行政系统。参见孙健三.中国电影，你不知道的那些事儿.北京：世界图书出版公司，2010年，第434-435，33-36页。

⑮参见中央电影检查委员会公函第一一二号.中央电影检查委员会公报，1935年第2卷第9期，第3页。

⑯该标准具体如下：1表现中华民族之尊严者，2阐扬总理遗教及本党主义政纲政策者，3表现本党革命史绩者，4激励民族意识者，5发扬中国历史的光荣者，6发扬中国固有的文化者，7表演中国国民刻苦耐劳和平中正之精神者，8鼓励生产建设者，9灌输科学智识者，10表演改良农工商业及其他实业者，11提倡善良道德者，12提倡合群及团结之精神者，13鼓励勇毅果敢之精神者，14提倡善良风俗者，15提倡尊重公共秩序之精神者，16破除迷信邪说者，17其他足以补助社会教育者。参见国产影片应鼓励其制造者之标准.中央周报，1932年第237期，第9页。

⑰方治.中央电影事业概况.中国教育电影协会编.中国电影年鉴1934（影印本）.北京：中国广播电视出版社，2008年，第570页。

⑱方治.中央电影事业概况.中国教育电影协会编.中国电影年鉴1934（影印本）.北京：中国广播电视出版社，2008年，第557页。

⑲中央宣传部告国人书.中央周报，1936年第402期，第1页。

⑳一直到1937年电影制片业公会成立，国民党好像才突然意识到对社会自我组织能力加以利用以延伸其统治链条的问题，因此在该会成立大会上，才会有许多国民党重要官员的高调出场。参见电影制片业公会昨日举行成立大会.申报，1937年5月24日，第9版。

㉑方治.中央电影事业概况.中国教育电影协会编.中国电影年鉴1934（影印本）.北京：中国广播电视出版社，2008年，第571页。

㉒参见教厅第二次征求教影剧本结果.民众教育通讯，1935年第5卷第6期，第121页；教部征求教育电影剧本揭晓.民众教育通讯，1937年第7卷第2期，第110页。

㉓王平陵当时是中央剧本审查委员会的委员。至于蒋星德则与陈果夫关系密切，抗战兴起后更服务于“航空委员会政治部”。参见陈果夫.移风易俗教育电影编著之缘起及经过.教育电影移风易俗内容述要.教育部中华教育电影制片厂指导委员会印行，出版年不详，第4页。

㉔本市教育界纷起提倡新生活运动.申报，1934年3月20日，第15版。

㉕教部征求教育电影剧本.民众教育通讯，1936年第6卷第5期，第110页。

㉖中央宣传委员会征集新生活运动电影剧本启事.申报，1935年4月8日，第6版。

㉗中宣会昨在沪召集电影界谈话会.申报，1935年4月15日，第9版。

㉘本市教育界纷起提倡新生活运动.申报，1934年3月20日，第15版。

㉙中国教育电影协会沪分会昨举行年会.申报，1934年4月2日，第14版。

㉚中国教育电影协会沪分会昨举行年会.申报，1934年4月2日，第14版。

㉛潘澄候.金陵大学理学院与中国教育电影协会合作推行及摄制教育影片之经过及今后之希望.中国教育电影协会第五届年会特刊，1936年，第56页。

㉜陈友兰.电影教育论.商务印书馆，1938年，第48页。

㉝一直到1947年底，金陵大学所生产的全部教育影片，除上述类别之外，还有农事、公民及其他等种类。在所有影片中，地理风景、工业常识类占据了绝大多数。参见金陵大学理学院影音部摄制十六毫米动片目录.影音，1947年第6卷第7-8期，第103-104页。

㉞金陵大学摄制教育影片.民众教育通讯，1937年第7卷第1期，第146页。

㉟孙明经.《新生活》影片拟稿.电影与播音，1944年第3卷第3期，第6页。

㊱史诺登.电影公司负责人谈话会详情.电声，1934年第3卷第12期，第224页。

㊲[英]安东尼·吉登斯.民族-国家与暴力（胡宗泽等译）.北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第13-16页。

㊳[英]安东尼·吉登斯.民族-国家与暴力（胡宗泽等译）.北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第15页。

㊴天.电影谈话会各公司提案之内容.电声，1934年第3卷第13期，第247页。

㊵中宣会昨在沪召集电影界谈话会.申报，1935年4月15日，第10版。

㊶第三次电影谈话会记详.电声，1936年第5卷第17期，第406-407页。

㊷电影谈话会之主席致辞.电声，1936年第5卷第17期，第406页。

㊸[英]安东尼·吉登斯.民族-国家与暴力（胡宗泽等译）.北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第225-226页。

㊹[英]安东尼·吉登斯.民族-国家与暴力（胡宗泽等译）.北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第227页。

㊺第三次谈话会上一个颇为戏剧性的小细节，说明了电影公司表达诉求的愿望之强烈，以及谈话会本身作为一种控制和动员机制的“散漫”性：在会上，明星公司代表周剑云为发表意见，“前后站起来有七八次之多”。参见第三次电影谈话会记详.电声，1936年第5卷第17期，第406页。

㊻史诺登.电影公司负责人谈话会详情.电声，1934年第3卷第12期，第224页。

㊼中宣会昨在沪召集电影界谈话会.申报，1935年4月15日，第9版。

㊽第三次电影谈话会记详.电声，1936年第5卷第17期，第407页。

㊾关于国防电影，《中国电影发展史》认为这一概念是1936年5月份被提出来的。参见程季华主编.中国电影发展史（第一卷）.北京：中国电影出版社，1963年，第418页。这一说法并不确切，早在1933年11月上海市立民众教育馆就曾“拟开映国防电影”，这表明，至晚在1933年11月之前，国民党官方就已经在使用这一概念。参见市民教馆筹备国防及市政展览.申报，1933年11月25日，第14版。另外，第三次电影谈话会召开于1936年4月，也早于5月份使用国防电影的概念。当然，这一概念真正得到阐释，也许应当还是1936年5月份以后的事情。

李九如，北京电影学院中国电影教育研究中心助理研究员。