论阎肃在民族歌剧中的剧诗创作成就

阎肃同志是我国著名歌剧剧作家、诗人，毕生创作了大量脍炙人口的杰作。而他在《江姐》和《党的女儿》这两部民族歌剧中的剧诗创作，其文学功力之深、艺术造诣之高，至今仍是我国歌剧剧诗艺术的高峰，对当下我国歌剧音乐剧的剧诗创作具有重要启迪。

在歌剧中，剧诗是人物内心情感的倾诉、欲望和诉求的表露以及个人复杂性格和独特气质的张扬，而且，正因为这些剧诗中运载的人物情感、欲望、性格和气质的不同，才会在不同人物之间形成差异、对比、矛盾和冲突，由此发生戏剧性碰撞——这便是剧诗创作的人物性格化和戏剧性的基本美学准则，也是剧诗与抒情诗、叙事诗和普通歌词最大区别所在。

此外，诗意美和音乐性是歌剧剧诗最基本的美学品格。语言非但要合辙押韵，且须讲究文字晓畅如话而又精美奇绝、诗味隽永、耐人咀嚼，谋篇布局充分考虑音乐结构，句式长短讲究节奏对比，让作曲家读之情动于中而引发创作灵感闪现，演员唱来琅琅上口，观众听来明白易懂——这便是剧诗创作的音乐性原则。

因此，剧诗不但是具有抒情和叙事的功能之诗，更是人物性格化、戏剧性和音乐性兼具之诗，是可读、可唱、可听之诗。剧诗创作之难，由此可见一斑。

恰在这些方面，阎肃遵循以人民为中心的创作导向，借现实主义笔触和深厚诗词修养，善造典型情境，深描人物心理，精雕歌剧形象，终于铸就其剧诗艺术的辉煌。

在剧诗创作中塑造人物形象

阎肃的剧诗创作，多采用自由诗体，杂以戏曲和民歌中的七字句、十字句，十分讲究通过个性化的剧诗来塑造鲜明可感的人物形象。

《江姐》中的主题歌《红梅赞》，以傲雪红梅寄寓江姐形象；《绣红旗》表达了江姐和狱中难友对于新中国的无限憧憬和热爱；《我为共产主义把青春贡献》和《五洲人民齐欢笑》这两首江姐的核心唱段则按照板腔体结构的要求，描写江姐被捕后面对敌人种种威逼利诱和生死考验时丰富情感和心理层次以及共产党人的浩然正气和博大情怀。对阎肃在这些剧诗中的特点和成就歌剧界同仁已经做过不少深入研究，本文不再赘言。

本文拟重点分析的是，阎肃在《江姐》中是如何设置“花”这个核心意象，并通过它来写人、写戏、写冲突的——就此而言，同行们的研究似乎涉猎较少。

以红梅寄寓江姐的高洁坚忍，以牡丹寄寓甫志高的脆弱性格，以“好花能有几日红”寄寓沈养斋的处世哲学。这种围绕“花”组织核心意象，以“花性”寓“人性”、以“花性”寓“个性”来刻画人物形象的剧诗创作手法，在第一场体现得最为典型：

甫志高来码头为江姐送行，阎肃为他设计的剧诗非常切合他的身份和性格。剧诗以自由诗体出现，句式较长，遣字用语华丽而铺张，剧诗中以“花”作为贯穿意象，先以“此一去华蓥山下百花放，万紫千红迎春光”起句，进而引出牡丹花作为全诗的中心支点，最后用“单等那春风化雨从天降，牡丹花搭彩门迎你还乡”作结，在华丽逶迤的诗行里凸显出甫志高其人华而不实、夸夸其谈且对斗争的艰巨性、严酷性缺乏足够精神准备的性格弱点，从而为他日后叛变埋下了伏笔。实际上，阎肃用牡丹暗喻甫志高其人经不起风吹雨打的懦弱个性，针对甫志高这番花里胡哨的送别诗，慧眼识人的江姐以“牡丹花艳丽花不长，经不起酷暑和寒霜”劝诫之，从而在宏观结构上树立起两个尖锐对立的物化形象——代表江姐的红梅形象与代表甫志高的牡丹形象，实际上是以脆弱牡丹反衬傲雪红梅。江姐和甫志高二人在性格上的巨大反差，就此得到极为强烈的显现。

更令人叫绝的是，阎肃的剧诗将沈养斋这个人物形象刻画得入木三分。

在朝天门码头，首次登场的沈养斋，在其剧诗的开头四句，便显出其审时度势、大局在胸的高级特务本色。局势如麻乱纷纷/长空阵阵起红云/漫山野草除不尽/叫人怵目也惊心

寥寥四句，非但将解放大军摧枯拉朽节节胜利、蒋家王朝岌岌可危行将覆灭的全国战略态势交代得清清楚楚，更写出这位国民党高官面对如此危局万般无奈的颓唐心情。

中间四句尤其精彩：朝天门前暗沉吟/大小船只密如林/我怀疑江上的每一条船/我怀疑船上的每一个人

对沈养斋而言，这四句剧诗真可谓是点睛之笔，活画出这个特务头子虎视眈眈、疑神疑鬼的职业特点和风声鹤唳、草木皆兵的即时心态。前面的七字句与后面的自由长句式在节奏上构成对比，也恰当地揭示出此公此时此地的阴暗心情。

收尾四句交代了他亲临码头的目的，无非是天罗地网、剿灭赤祸之类的陈词滥调。也别小看这些陈词滥调，于此情此景、此时此地由此人说出却别具匠心：但凡行将就木的腐朽势力，在不知不觉中总不免形成一套行话、官话、套话，一到适当场合便脱口而出。阎肃让沈养斋一再重复这些东西是颇有几分讽刺意味的，从中亦可看出诗人“化腐朽为神奇”的语言驾驭功夫十分了得。

审讯一场，这个杀人如麻的刽子手，面对视死如归的江姐，不得不换上一套面具，将自己伪装成一个慈善长者：我也有妻室儿女父母家庭/我也曾历尽沧桑几经飘零/将心比心也悲痛/能不为凄凉身世抱同情？

话语中跳动着亲切同情之心，试图把敌对关系、审讯与被审讯的关系，偷换为父辈与小辈或同病相怜的关系，造成“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心理认同感，营造出一派倾心交谈的和谐气氛，然后从中伺机发出致命一击。

果然，沈养斋将话锋一转，接连甩出三个设问句，道出这篇劝降书的理论核心——活命哲学：有道是好花能有几日红/难道你不珍惜自己锦绣前程//你这里空把青春来葬送/又有谁知道你、思念你，把你铭刻在心中//岁月如流，浮生若梦/人世间有几番明月春风？

这三个设问句成了沈养斋手中的三把利刃，试图化解意识形态的根本对立，将青春与生命的空洞意义与价值赤裸裸地摆在江姐面前，让她放在历史的天平上进行自我掂量。特别是他错把江姐也认定为“好花”牡丹，也如甫志高那样怕死惜命，因此当然期待江姐沿着他的设问所暗示的思路导出答案。为了确实达到这个目的，他在剧诗最后道出他的真正用意：莫将这幸福安乐轻抛却/为一念之差遗恨无穷——你要三思而行！

言辞依然不改关切、教诲的基调，但话里话外却透出一股逼人的杀气，足以令一切意志薄弱、苟且偷生者胆战心惊；尤其是最后那句“三思而行”的告诫，话虽含蓄，但其中却包含着极其明确的死亡威胁的信息。另外，整篇剧诗以奇数句作结，造成句式结构的极度不平衡感，仿佛以威严目光逼视江姐，期待着她的反应和回答。

阎肃的这首剧诗，为我们塑造了一个故作斯文、卖弄聪明、老奸巨滑、阴险狡诈、工于心计、极善伪装、自以为高明的国民党高级特务的典型形象。仅以十数行的短小篇幅，便包孕了如此丰富的戏剧意味和极鲜活的人物个性。这在此前或同时期文艺作品反面人物的形象系列中，是并不多见的。

对于其他的剧中人，阎肃笔下的诗行犹如速写画家手中简洁明快的线条一样，只需寥寥几笔，便能活画出他们的鲜明而传神的轮廓来。

杨二嫂是剧中一个次要人物，剧本对她着墨不多。她的重头戏是第四场与乡丁周旋时所唱的分节歌：茄子开花像灯笼/你们发财我们穷/铜盆烂了分量在/我们人穷志不穷//胆大骑龙又骑虎/胆小只能抱“鸡母”/天下穷人拉紧手/斧头劈开通天路。

民歌体的剧诗，以“茄子开花”起兴，引出富有睿智、充满生活情趣的民谣俚语，烘托出这位川嫂心直口快、泼辣幽默的喜剧性格，充溢着浓烈的麻辣烫意味。

在朝天门码头表现得愚蠢而且不可一世的特务唐贵山，到了第四场又出现在川北。阎肃在其唱段《火辣辣的太阳当头照》中，以这样的笔墨来写他的自嘲：在重庆没把戏唱好/罚到川北来跑龙套。

生动风趣，借唐贵山的自嘲刻画其尴尬处境和烦恼心态，使这个人物活了起来，也为全剧增添了某种喜剧色彩和谐趣意味。

在剧诗创作中营造情境展开冲突

歌剧中的剧诗，绝非仅仅是人物单纯的、平面化的抒情；其重要功能之一便是营造特定的戏剧情境并在人物及不同人物之间展开矛盾冲突，进而塑造人物的个性化形象。剧诗创作若疏于此，必然导致歌剧形象塑造的最高使命无法达成。对此，阎肃在《江姐》和《党的女儿》两剧中的剧诗创作，均有杰出表现。

江姐在途中眼见爱人首级悬挂于敌人城头之上时所唱的《革命到底志如钢》，则是一首在紧张戏剧情境中揭示主人公心理戏剧性的杰作。当时，江姐所处的环境十分凶险：一方面是爱人的牺牲，足可令她长歌当哭；但此时此地敌人就在身旁，秘密工作纪律又要求她强忍悲痛、不动声色——阎肃就这样“无情”地把女主人公置于极度紧张的戏剧情境、极度复杂纠结的情感炼狱之中，又在恰当部位巧妙引入烈士彭松涛唱出的《红梅赞》主题，并通过川剧中的帮腔手法、加进混声合唱与江姐的剧诗融为一体，将主人公此时此地、此情此景的心理活动外化为一个音乐戏剧化的典型情境，使之成为推进江姐戏剧动作的重要因素，细致入微地刻画了江姐内心深处复杂的心理冲突和情感转化历程。

《江姐》第五场又为我们提供了一个成功范例。在这一场，通过一番试探，江姐终于识破甫志高的叛徒真面目，即刻意识到自己和战友们已经处于随时被捕的险恶境地之中。恰在此时，游击队长蓝洪顺上场。于是，阎肃在这里安排了一首江姐、甫志高、蓝洪顺的三人对唱与齐唱《为什么》。

这首三人对唱与齐唱，非独营造出一个典型的音乐戏剧化场面，其精妙处更在于，阎肃从川剧表现体系中学得了一种极富戏剧性表现力的“层层紧缩、步步进逼”之法：

唱段一开头，江姐、甫志高、蓝洪顺各自均以“为什么”起句，三个连续排比，分别道出三人内心不同的疑问，剧诗的句式较长，音乐情绪也相对平静；随即用齐唱形式唱出三人共同的心声——“这才叫人心担忧”。

唱段第二段，写江姐为蓝洪顺担心，蓝洪顺为江姐担心，甫志高生怕江姐识破自己而抽身撤退，剧诗延续前段情绪，依然较为平静。

然而随着三人对当下危机形势的认识益发清晰，各自的情绪也随之急切起来，剧诗的句式越来越短，节奏越来越快，情绪也益显紧张，三人对唱的交替频率也从一人一乐句到一人半乐句，最后竟至于发展到一人仅一音，其气息短促、情绪急切、气氛紧张之状简直到了令人窒息的地步，从而将这个音乐戏剧化场面推向最高潮。

这种在句式结构上层层紧缩、在戏剧气氛上步步进逼以形成音乐戏剧高潮的手法，在此前的我国歌剧剧诗创作中绝无仅有，因此其创新和突破意义毋庸置疑。

在《党的女儿》中，田玉梅作为本剧第一女主人公，阎肃在她身上投注大量笔墨，倾注了满腔诗情和艺术创造才思，让这个人物始终处于戏剧冲突的中心地位，为她设计了各种危机和磨难——生与死的考验、叛徒的骗局、同志的猜疑和误会、骨肉分离之苦、阶级姐妹悲惨境遇之痛、与党组织失去联系的迷惘和焦灼、担心游击队误中敌人圈套的危机感和紧迫感等等；田玉梅在这些危机和磨难中摸爬滚打，经历各种挫折以及血与火的考验，最后终于磨砺成为一个坚定的共产党员。

阎肃根据剧情的发展，在戏剧冲突的风口浪尖上，为适应民族歌剧独有之板腔体结构原则以及不同板式组合和变化所造成的戏剧性张力的需要，分别创作了《血里火里又还魂》（第一场）、《来把叔公找寻》（第三场）、《生死与党心相连》（第四场）以及《万里春色满家园》（第六场）等大段剧诗，揭示田玉梅在不同戏剧情境下复杂的内心世界和丰富的情感层次，抒发了女主人公对同志、对亲人、对敌人、对死亡的鲜明的情感态度，讴歌了她对革命事业的钢铁信念，由此丰富完满地完成了对田玉梅形象的塑造。

此外，阎肃亦用板式变化体结构为剧中人桂英创作了大段剧诗《一死报党恩》。在这首剧诗中，阎肃对桂英在发现丈夫确系叛徒之后各种复杂情感的纠结、矛盾、痛苦及其心理戏剧性的转化过程做了富有层次感的刻画。

在剧诗创作中彰显音乐性和诗意美

民族歌剧《党的女儿》的剧本由阎肃执笔，其剧诗创作带有阎肃的强烈风格——在强调剧诗戏剧性与抒情性高度统一、注重人物形象塑造的同时，又十分讲究其文学性、音乐性和形式美以及三者的和谐统一，颇得炼字炼句之法，善于通过对仗、排比、象征、联觉、双关以及节奏对比等手法获得剧诗的诗意美和音乐性，在不经意中往往陡然有警句、佳言、妙语跳脱而出，令观众眼睛一亮、豁然提神，具有很高的文学价值。

最典型者，莫如剧中桂英企图自杀前所唱的剧诗《一死报党恩》，其中有“怀中掏出新党证，好像是烧红的炭一盆”之句。前句平看似淡无奇，后句忽然奇峰突起，把桂英对党证那种热爱中饱含愧疚的复杂情感用“烧红的炭”来形容，比喻新奇而贴切；然后以此为“诗眼”展开想象，写它的巨大热量“烤焦了我的心，烫碎了我的胆”“抬头也不敢看，低头也不敢亲”……在这里，“烧红的炭”是核心意象，此后桂英对党证的种种感觉都是从这个核心意象中生发出来的。

在田玉梅的剧诗《血里火里又还魂》中，“茫茫生死路，悠悠两世人”“刻骨的刀痕掩泪痕”以及“天有情不让火绝灭，地有灵不叫种断根”等等，都是经过诗人精心铸炼的佳句，既令剧诗熠熠生辉，又凸显了人物的性格。至于“喉头三寸气，手中一把剪，脚下七尺土，头上一方天”这四句，从剧诗的文学性说，既是用语巧妙的连续排比，又是工整严格的连续对仗；从剧诗的音乐性说，语浅意深、音节铿锵、节奏对称，唱来琅琅上口，听来明明白白，堪称剧诗之文学性和音乐性高度统一的范例。

此外，在七叔公《天大的重担我来挑》中，“我平生不向人低头，今日愿向党弯腰”也是一联佳句，以对比手法写出老人对党的忠诚。

阎肃同志虽然离开了我们，但他在民族歌剧《江姐》《党的女儿》中通过剧诗人物性格化以刻画鲜明的人物形象，通过营造特定情境、展开矛盾冲突、推动情节发展以实现剧诗的戏剧性，通过富含诗意美、形式美而又明白晓畅的诗性语言以实现剧诗的音乐性，其高度成就和丰富经验，都是他馈赠给我国歌剧音乐剧创作的一笔宝贵遗产，指引当代和后世艺术家在深入研究和总结、认真继承和发扬的基础上，将当代剧诗创作推向一个新高度。

居其宏 河南理工大学特聘教授，南京艺术学院教授

（责任编辑 荣英涛）