生命回音的缔造与“在场”的倾听

丁东亚

透过意象的投射将诗人通过听觉与视觉洞察到的世界及其对人生的感悟彰显出来，需要在对现实及时间的辩证中找到生命感的支点，这便是使物质世界升华为哲思境界的必要的过程。而如能在此基础上从内心走向真实的自我，并在省思中将时间空间化，呈现出诗人视线中的真实世界，延展诗人于此空间的情感，显然是可贵的。因为诗人必须在此之前认知到自身存在的本质，以或明或暗的方式表述出自己“在场”的身份和或嬉笑怒骂或赞赏喜悦的心绪，且在诗歌中以沉默者的姿态，通过“言外之意”、“弦外之音”的模式，以对生命的倾听过程中留下的悦耳“回音”赋予诗歌以意义。

而如何给时间缔造一种具有生命的“回音”？这显然是时代的困境，它需要诗人的写作经验、生活经验及对词语经验的洞察汇聚一处，即诗人在向内心“倾听”的同时，将记忆转化为在场者或悲或喜的情感，以声音传递的形式于文字间被呈现，并在诗人构架的时间之空间的墙面上反复激荡、回响。这种不被遮蔽的声音便是诗人内心的愉悦的歌唱，便是诗人在时间里缔造的具有生命的回音。马新朝在诗歌创作中注重“在场”和“倾听”（倾听是一种专注，也是诗人自我的辨认），这意味着他作为存在者，以自身的境遇及他与周围世界的联系，表明了自己作为一个诗人对自我的真实而清醒的认识。而此时诗人并非在“时间意识”中丢掉了本真的一面，亦非用一种抽象性思维将其真情感遮蔽起来，而是以他的感性直觉和哲理式的思考，直接赋予了诗歌中众物生命诗意，使他的诗歌有着内在的张力，当他将自身置于生命立场的时候，即对生命逐渐深入认识的同时，表明诗人主观思想的一次更深刻的成熟。于此，诗人的焦虑、痛苦、孤独、困惑以及惋惜的情绪将“在场”的“我”与时间拉近，这种“从对时间的敬畏到对时间的焦虑”（程波语）的敞开与递进，更加表明了马新朝作为一个诗人的时代担当。

同时，这种“在场”和“倾听”的姿态以及马新朝诗歌语言流露出来的强烈的节奏感与紧迫感，也使他的诗歌创作与思考更具有了敞开性、包容性，不仅带给了读者更强烈的欢快的阅读愉悦感，而且体现了他作为一个诗人对现实生活的热爱与关注。

一、“在场”的自解或向内的

辨认及“敞开”

我一直认为向内的挖掘是诗人自我认知的一种体现，它象征着诗人在将情感寄于文字的同时也向世界敞开了自己的心扉，这种敞开在诗人马新朝的诗歌中可谓“紧贴土地、超脱俗世”。他将诗歌扎根土地，以辨认者的眼光不懈地以诗歌符号对世界自解，渴望通过还原在时间里悄悄流逝的生活现场，将其内心的彻悟与孤独而坚定的信念表述出来，可时间的主体意识却似乎又表明了诗人此刻的某种困顿或困境，仿佛他必须要在构建自我精神家园的同时见证他之所以是的那个东西，可是一切又是那么的无助，那么的令人无奈。

那些拆除的人影出出进进

使用着秋风的嗓音。遍地碎砖瓦砾——

有的已滚落出你的体外

你空垂着一双英雄的手臂，却无法搏斗

因为你找不到对手。只有你的脸上

隐隐地

呈现出一些荒凉和灰烬

——《对手》

在他的假想敌“时光”面前，诗人显然是脆弱的，甚至，他不知道该以怎样的方式与其对抗、搏斗，此时内心的热爱找不到理想的归属，甚至他找不到倾诉的对象，于是诗人只能“空垂着一双英雄的手臂”以“荒凉和灰烬”的表情向世界亮出自己的无辜——这种无辜可谓是诗人面对虚妄的现实的自省之态。

如果说诗人需要用身体来感知时间，需要用身体结合“过去”与“现在”，那么面对无情的时间以及时间在我们身体留下的烙痕，诗人需要慢下来，用思考、阅读和观察来控制一切，并通过词语来擦亮身体的内部以及外部。因为身体是进入自身的第一层通道（也可说是第一道防护墙），它能让诗人最先触摸到一切事物，在眼睛和感觉神经的辅助下，它最先将诗人带进了自己的意识。这时，诗人开始向内挖掘自己，需要打开与外界联系的阀门，即身体，结合触觉、听觉、视觉对事物的呈现，来加强自我的情感气场，以此回归到自身。

慢，通过我

延伸房间内的各个静物，它们其实

都在走，比如：桌子和椅子

正在被尘埃拿走，一本书正在变黄

光停在墙上，不，光在走

一片飘浮着的茶叶，是看得见的慢

控制着书本的内容

——《穿过下午》

而当“所有的慢/搭乘着一辆快车/无声地/驶过下午”，诗人恍然醒悟，一切都已被时光悄无声息地带走了，只有自己渴望向世界自解、敞开的空望和眼前的生活现场还隐约停留在先前“慢”的幻想里。但此时诗人于“在场”的诗歌书写中，通过语感带来的快感淡化了他焦虑的心绪，外在世界在企图闯入诗人内心进行干扰的时候，被诗人用身体拒斥在外了。

布罗茨基在《文明的孩子》一文中说道：“说到底，诗采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构造失灵时，让大脑保存一个世界，并将这一保存的过程简洁化。”可是当诗人依靠记忆对时间重构时，却又时常被无声的空间击中，于此，他便会使自己的思考与反省陷入混乱状态，所以只好在沉默中清楚地看到自己以及自我视觉里的世界。

我不是一个人

我是一群人，一群的我，我有着

众多的屋顶，路，嗓音，方向

它们只是暂时地租用我的身体

我无法代表我，或是其中的某一个

我与你说话时，只能一个人说话

一个嗓音，众多的嘴唇闭着

它们在暗处听，并骚动

因此，大多数时候，我保持沉默

——《保持沉默》

此时，诗人通过向内的认知看清了真实的自己，并试图通过“我”的“在场”，阐明自己在生活现场中的存在。于是诗人此时觉得自己“是一群人”，是众多事物的代词，只是被想象中的“它们”暂时租用了身体，可是“它们在暗处听，并骚动”，我唯一能与之抗衡的便是继续“保持沉默”。显然，此时当诗人面对无形的时间时，并非拥有着公正的判断能力，相反，显示了诗人自己的渺小和脆弱。但诗歌的存在又表明了诗人在时间面前有着强大的力量，因为“所有的诗篇都必须是关于消逝之物的，所有伟大的诗篇都是对消逝之物的悲壮寻找。”（敬文东：《一切消逝的东西都不会重来吗？》）但是，在诗人对“消逝之物”（或是记忆中的事物）进行悲壮的寻找时，他能获得自己想要获知的一切吗？显然又是不可能的，因为“消逝之物”在记忆中时刻在变化，最终，他们/它们会在时间的隧道里随着人自身的消亡而消失殆尽。

而诗人除了身体之外，还有一个重要的歌唱中心，那便是大地。马新朝是典型的大地的歌唱者，在中原这片辽阔的大地上，他以向下的姿态生活，书写了众多深情的诗章，早期的《幻河》对黄河母亲的歌颂便是一个象征（因为黄河也是大地的一部分）。然而，诗人诗意栖居的大地正在萎缩、被毁坏，城市正逐渐取代广阔美丽的田园和传统古老的村落，当诗人进驻城市，远离了他所渴慕的天堂，他只能在夜深之时闭上眼睛，以倾听的方式回归内心，隐秘地向内辨认、敞开与自解，一次次在记忆深处回到那诗意的小小的村庄，将情感寄托在那些仿佛早已在生活中消逝不见的事物。

蒿草在申诉

构树，在反复地

替主人辩白——边缘处的积雪

塔影无声地伸进窗内

灌送着铁锈

我不知道那是谁：有着暖人的气息

和言词，它死死地抱紧我

像黑暗抱着石头

我无法翻动一下身子

狗吠，得到了身后谷仓的滋养

在黑暗中不断升高

无人能打开的电话簿，封存在

灌木丛里，萤火虫在细读

沟边的苜蓿花，正行走在途中

农舍是一团巨大的怪物

聚集在一起，体内蓄满了洪水

它们用黑暗交谈

虫豸在偷听

——《倾听》

然而，在这座钢筋水泥构筑的城市里，一切美好的都将化为乌有，诗人“倾听”的耳膜仿佛突然被刺破，“蒿草”、“构树”、“暖人的气息”、“狗吠”、“沟边的苜蓿花”以及“农舍”将彻底被黑夜没收，尽管博尔赫斯说：“黑夜有着一种神秘的赠予和取舍的习性，将事物的一半放弃，/一半扣留”，可这个“虫豸在偷听”的时代，黑夜将扣留的事物丢失了，于此，告密、引诱、迫害在所难免。

二、语言的清洗与生命的负载

一个诗人拥有真正的纯粹的技艺，是在诗歌语言的掌控上。它不单单是一个词语、一个意象的巧妙运用，也不仅仅是围绕某段记忆展开的诗意表述，技艺本身有着自我繁殖的潜能，在特定条件下，它在诗歌语言中会发出一道强烈刺眼的光线，前提是，诗人能否在纯熟技艺中对语言进行清洗，因为“行动是先于语言的：能够容许以一种模糊或不完善的方式感知到的第一瞥觉或诱惑作为一种思想或主题或短语去扩展与接近。”而若是在此基础上，通过生命的负载和书写对世界进行揭示，那诗人又似乎进入了更深层的境界。此时，诗人无论是“主情”、“主知”、还是“主趣”，无论是“言志”还是“载道”，都应该具有全方位的对生命的感与悟，使诗歌表现出真正的生命感，对存有的事物、现实生活进行深思与认知，以此达到对生命意义的掌握与彻悟，而不是止于形式。

曲胡的声音是盲人走路的声音

是莲花落敲门的声音，是我的父亲和祖先们

在夜晚的枕头边咳嗽的声音，是北风打在

屋顶上的声音，是村庄和坟地

摩擦的声音。曲胡的声音啊

是白发人没有哭出的声音，是离家多年的

子女们夜晚回来的声音，是高山明水

受伤的声音，是黄昏的西山墙上

空无一人的声音。曲胡的声音里

坐着端正的厅堂，坐是磨损的四季

坐着金属的重量，那金属的走动

就是南阳盆地的走动，就是我的亲人们

在走动。这就是曲胡的声音

它暗痖，奔放，像夜间涌动的流水

像我的诗歌里磕磕绊绊的韵律

如今，那个怀抱着曲胡的人，那个怀抱着

南阳盆地的人，可就是我

在异乡的大桥下

被琴声环绕。

——《曲胡的声音》

洛夫说：“思考存有的悲剧性是现代诗人最关紧要的一课，诗人如不能认知存在的本质，体验生命中的大寂寞，大悲痛，他诗中所谓的哲思，无非只是平常生活中的一些小感叹而已。”马新朝在聆听曲胡的时候，显然心怀“生命中的大寂寞，大悲观”。因为他在那如泣的琴声中听到的“是我的父亲和祖先们/在夜晚的枕头边咳嗽的声音”，“是村庄和坟地/摩擦的声音”，看到的是那“在南阳盆地”走动的“我的亲人们”。当意象将诗人的视觉与听觉混淆，致使诗人接近一种“哲思”的迷失，这种迷失是瞬间的，却有着巨大的力量，对于消逝的事物，诗人此刻的自我或对世界的悲悯同样也是一种关爱，它使记忆在诗歌语言中得到还原，使诗歌有了生命，那些存在于记忆中的东西和被诗人认为是存在于记忆中的东西亦变得具体严密起来，因为诗人在表述中获得了自我释解。且这种释解具有诗人对生命的负载。

我在阅读中时常惊讶于马新朝诗歌中洗练的语言、缜密的逻辑，那些看似遥远的，无法被洞悉的事物以流动的形式贯穿他的诗歌，使他轻易地便将语言之本质带向了生命的道说。

汹涌的灌木丛，挽着汹涌的阳光

像男女大合唱，在山坡上回荡、盘旋，向上

铁色的岩石在更高处凝聚，奔走

但没有脚步。蓝天突然升高

尚未来得及铺展白云。幽暗的谷底

是一辆失事的汽车，散乱着骨架

人类的光在上面缓慢地熄灭

像一盏灯。缓慢地

熄灭

——《山谷》

此诗中，诗人的情感完成来的很慢，诗人在将大自然尽情修饰书写的同时，仿佛是在为自己内心寻找一个情感的突破口，可是一切在回到现实“幽暗的谷底”“失事的汽车”现场时，所有属于大自然的美好瞬间荡然无存，诗人对生命负载的渴望再次于他的内心激荡起来，而“人类的光在上面缓慢地熄灭/像一盏灯。/缓慢地/熄灭”了。在死亡面前，诗人对生命此刻的敬畏感又体现出了他内心巨大的悲悯感，于此，大自然“表象”下的和谐无形中责难了诗人，使他在生死的思考中陷入恐慌与不安，“声音的尸首，思想的尸首/堆在路边，/无人清扫/我重新入梦/看到自己的内心无人看守”。当思想与声音在记忆的轮廓中转化为内心的煎熬或惶恐，责难致使诗人带着无限的空寂进入了梦的虚幻，而在梦境中，诗人却又失落地恍然发现，原来自己的内心是无人看守的，自我良知的辨认与善意的关怀再次被伤害。此时，诗人的孤独感再度浮出。

你说，你在公园里散步

被一个缓慢的声音绊了一跤，起来看时

原来是一块沉默的石头，这年头

更多的声音不是以自己的面貌出现

它们会发叉变种，像清东陵的

石头，自己会随意走动

——《清东陵》

当诗人深刻的内省意识由生活现场拉回到诗人自身时，便带上了相当个人化的倾向。但诗人在生活现场作为生命个体存在的同时，也显示了他的独特的思考的意识和独立。“声音”此时作为一种虚拟化的真实存在，在诗人内心抵达，于是“写作之前/我要把远方，安置在远方/让内心，回到内心”，在这源于诗人本真一面的表达激起的力量和感情显然又是直逼人心的。而这按照内心写作的对世界的关护，恰又彰显了诗人对时代的勇敢担当和对生命的真切负载。艾伦·退特在《诗人对谁负责？》一文中反复申明自己的观点：诗人不参与政治，不对社会负责，诗人就是“要写得出诗来，而不是像我现在这样，四方游说……”对此，我不以为然，我觉得一个诗人只有敢于“对社会负责”，才能写出真正的诗来，因为诗歌自身有着对世界文明救赎的功能。所以，

就在今天，我打算用我的血

还有体温，去爱，爱这些树木，花草，鸟声

爱生活，还有所有的人

——《就在今天》

显然，当诗人以至善至纯的心境面对生活时，那高尚的情操和内心的平和何尝不是另一种开阔。

三、传统的叙事与抒情

及现实的个体立场

当诗人追求诗歌抽象化的表达或“隐喻式”的叙事时，事物的具象（包括事象与物象）成为一种符号，只能被词语反复的修饰，且情感的遮蔽使诗歌自身漏掉了它最本真的一面，即情趣。这时，诗歌需要一种回归，需要在传统叙事及抒情中寻回属于诗歌阅读的“愉悦”。而当代众多诗人对古典诗歌的漠视与疏远，已是一个今天我们必须直面的尖锐性的话题，对古典诗词的继承与吸收，无疑该是诗人创作过程中自我反省所必需的。

“在所有肉眼可及的事物中，土地无疑是离我们最近的事物。”（敬文东语）而传统诗人的意识和表达的趋向更多是从土地入手的，因为只有土地才能与天空互相映照，将万物汇聚在那天地一半宽大的镜子内，并且诗人生活在这样一个以农耕为主的国度，对大地有着太多溢于言表的热爱。只是，马新朝有着自己的独特立场，他只爱他那座小小的村落，在最初的美好记忆里，似乎那村子里的一草一木，都能轻而易举地拨动他的情感，使他不禁欣喜或是不安。

起风之前

我要清点这些房舍和树

它们有的走得太远，我还要清点那些散乱的羊

起风之前，我要把收获的玉米全部装进

塑料口袋，把土沫子运进厩棚

起风之前，我要在原野上，收回

奔跑着的血，骨头，还有我的被风吹冷的诗篇

我还要收回我的嗓音，它们暗痖得

像秋天的石头。起风之前

我要收回雀鸟们正在阅读的书，书中的内容

不宜在黑暗中流传，我还要收回那些

长时间在村外行走的小路，像井绳那样

盘起来，挂在自家的墙头。起风之前

我还要去看望居住在的二夹弦上的

那些惆怅和老年斑，告诉他们，就要起风了

起风之前，我还要为我的母亲留好门

很多年了，她依然住在地层下

三尺深的地方

——《起风之前》

在这里，诗人真实地陈述了自己作为空间上土地上的一员的真切感受，叙事和抒情被完整而形象地结合在了一起。起风之前，一切属于大地的事物都成为诗人热爱的对象，“房舍”、“玉米”、“长时间在村外行走的小路”，都形象而真实地呈现在了诗内。

但是，诗人此时的姿态是“低”的，具体表现在他诗歌语言的朴实无华上。那细腻的洞察和源自内心的遥望使他仿佛一株野草，正在起风之前对世界娓娓叙说。或许这便是诗人马新朝坚持个体立场下，以传统的真实感与自我的谦卑之心对虚妄的一种抵抗。于是，诗人高傲地低下了身子，亲密以归属般的感觉向大地倾诉起来。

低下来，低下我全部的思维

血，还有肉体

在我成为一粒尘埃时

我才看清楚另一粒尘埃，和一个

尘埃的世界。

——《表达》

如果说土地是诗人永恒抒情的对象，那么，它母亲般的恩赐与情人般的热烈，则永远使诗人无法逃出这双重情感。当诗人以自己特有的感应在想象中对土地进行倾诉，渴望以土地作为安抚的对象时，他只能用爱的方式对土地上的一切生命进行赞美和歌唱。而以爱对生命体验形式的赞美和歌唱应该拥有一种声音，不管这声音是呐喊还是质疑，它都象征诗人此刻的坚持，毕竟“诗是存在的歌唱，生命本身的言说。”（刘小枫语）只是当诗人在诗歌书写中，直接使生命形式和对生命体验的情感转化成了言语。

——人啊，你平静的体内是一个飞沙走石的多事之地

——人啊，即使日常中的一分钟，一小时，或是一天

也都是奇迹，只是微小的沙粒与风的博斗

不会留下印痕。

——只是这些满地的落英和带血的花辨

被你自己忽略

——《人啊》

自我的反省和认知于此营造出了一种消极的氛围，诗人在如似告诫与自律的阐述中，意在深刻地向读者展示人性的丢失。诗人此刻的洞察仿佛一次溺水，将自己也淹没在了思想与时间的空间：那于“平静的体内”的多事之地行走的人是多么的清醒与孤独，那与时间搏斗的洞察者是多么的勇敢与落寞，可是，他们“不会留下印痕”，只能在“满地的落英和带血的花辨”间看到在时间之外一闪即逝的英雄的影子，最终带着被忽略的自己走向一次重生。这便是诗人在诗歌语言中以传统叙事和抒情对记忆或哲思的记录。可是词语又是那么的沉重，某一刻，它似乎能将你击倒，可“你说：放下/不要扛着，抱着，或是背着”，以个体坚定的向前的立场和释然，寻找着那属于人类的自省的良知。

——他卑微的生命和意识

仍像植物一样长着根须，与大地，和地下的

岩石群板结在一起

——在这肃穆的天地之间，

像一种仪式，他用脏兮兮的双手

护卫着生的尊严。

——《生命》

一个真正的诗歌朝圣者表现自己苦难的方式是沉默，就像承载苦难的大地。他在以“脏兮兮的双手”捍卫生命尊严的形式，便是对世界澄清自我的表现，尽管看上去是如此的不雅，甚至带着一丝自怜。而你在诗人的指缝间看到了他那痛苦的表情了吗？那便是诗人忽然陷入绝望的无助。你看到了吗？

四、结束语

马新朝的诗歌有着来自内心真挚的声音。他通过对自我、现实的剖析和反思进行的书写有着强烈的穿透力，在看似娓娓叙说的形式中，渴望以最直接的方式抵达自己，聆听到生命的回音（当然，这种属于生命的回音是诗人在是诗中自我构建的）。这时，愤怒、怀疑、悲悯与怀想都成为一种诗人召唤的力量，因为“事物的愿望即为他的语言”（里尔克语）。但是，诗人马新朝的诗歌写作并不追求艰涩的沉重感或沉痛感，以及重叠复杂的象征意象，而是要在对语言清洗的过程里完成自我对生命事物或世界的辨识，以此还原事物或世界的真实存在。

在《真相》一诗中，马新朝这样写道：“今晚，我全部的词语/高度在降低，降低，并缓缓地下垂”，“就在今晚，我从很远很远的高地回来/回到自己的体内/看落叶纷纷。”从表达的意象来说，诗人内心是舒缓平和的，甚至接近一种静寂，可我认为诗人马新朝是想在这种表象下掩饰自己作为“在场者”的内心的孤独与落寞，因为对他而言，“诗歌在一种近于孤寂的被冷落中，向着更高的精神高度攀援”（马新朝语），他需要“处在低处，靠身体的光照亮”（诗歌《小屋》）自己，借此诠释出生命此刻存在的本真，在此，诗人似乎是要在自我解构中完成对世间万物的悲悯。

但是，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。”（艾略特语）诗人马新朝亦是如此。尽管他在诗歌探索中已走得很远，试图去挖掘出属于生命最最本质的东西，可在现实面前，他显然又是徒劳的。譬如他的长诗《幻河》，在对黄河母亲赞颂歌唱的同时，诗人一定有着自己的无力，毕竟他无法抛却自己在黄河母亲面前的弱小形象，无论他内心有着怎样巨大的力量，有着多么可贵的洞穿事物的能力。不过，诗人还是有着“诗是人的心灵事物，是柔软的人性之光”的属于自己的诗歌信仰，还在以沉默者的姿态，在自我澄清的过程里以清洗诗歌语言、抚摸自我疼痛的独特形式向世界对抗着、表述着。