山水骀宕景致漫漫

2016-11-18邵璿图

艺术科技 2016年9期

邵璿图

摘要：本文是关于中国山水画与欧洲风景画观念理清、整合过程中出现问题的观察和讨论。两种地域、历史、人文、环境的差异，造就两大对待视觉自然呈现方式的艺术系统，由此相生出不同的艺术法理、伦理。由于历史的原因，各种观念、元素的介入，各自在其发展的轨迹上呈现出不同的当代态势。在全球化进程中，当代中国山水画在展示情境、艺术立场、价值尺度等方面流变成西方主导下当代艺术的区域性艺术，远远失去了古代作为文化软实力的强力地位。本文试图以二者社会的、历史的、观念的、材料的等等方面进行综合比较，把置身于当代国际化语境中迷失和中断的中国传统唤醒，以求其在当代中国艺术发展道路上拥有清醒的内涵衔接性延续和外延合理性发展。

关键词：风景；山水；山水画；风景画；思想；个性

风景不算艺术，而是媒介。它是人与自然、自我和他人之间的交换媒介。

——W.J.T.Mitchell米切尔①

全球化观念深入国人社会生活的今天，某些领域失去相对独立性，文化尤然。中华史上有过多次与外来文化相碰撞、相融合时期，到了当代中国，艺术生态所使用的语汇、概念、观念、阐释态度等多方面出现了前所未有的“离根现象”。如用表现主义、新表现主义等词汇替代性讲释中国写意绘画的造型传统；或常常以西方风景画的观赏角度阐读中国山水画的造型意理。当代中国艺术，在误读西方，焦虑、担心自我中产生了新生。

若沿此一现象神机始发，观察、分析、评界我国当代艺术探索历程：其总潮流虽随社会大环境而进展，但同时又暴露出我们当代艺术理论远远不能像古代文人画家那样独立、丰硕、辉煌。当代中国艺术生态所使用的语汇、概念、观念、阐释态度等等多方面似乎出现了前所未有的“离根现象”。如用表现主义、新表现主义等词汇替代性讲释中国写意绘画的造型传统；或常常以西方风景画的观赏角度阐读中国山水画的造型意理。虽说误读产生新生，却又使许多颇懂传统之人担心，数年以后新代中国人有可能不再会读懂中国传统绘画了。

中华民族绘画史庞大且发展时间跨度大，漫长演进中，汉族文人雅士成为主流，水墨、宣纸为造型承载物。经细化后，国画被慢慢分成十门、十三科。②而十三科目中，以山水为头，界画守底。③它合乎中国千年来的宇宙观、哲学观的轨迹且并存生长，将我们民族的艺术智慧与才能凝结于其中，往往影响至今。西方风景画是其绘画艺术的一科，当文艺复兴的意大利艺术家还在为自己的文化地位努力争取之时，中国文仕画家已怡然成为画坛的主力了。南齐谢赫在一千五百年以前已在《画品》中记载下六法论，并把绘画作品按神、妙、能、逸分成四品，成为奠定中华绘画审美意趣的集体情节基础。此后，历代名家辈出，系统趋于完善，益见高涨，直到晚晴式微，青年从艺者志夙改革，皆欲迈出传统窠臼，跨入西学“先进”体系。中国画在传统意义上是重抒发轻写生的腹稿造型体系。按文化载体中，词语符号、非词语符号都是人类“后天习得的”的原理，如果存在一个与“写生”相对的概念，那么以山水画为主的古代中国画体系应该算作“写熟”吧。古人讲究“搜尽奇峰打草稿”，在正式画稿前，以各种方法“写生”——而不是在固定视角一次性观看的结果——要做到胸中有万壑、胸中有成竹，重视物体在吾们心中被完整地感受到“概念”。以西方哲学解释就是“存在即是被感知”。即一切实在物都是观念的存在，所有事物的存在都是以被我们精神诉诸观念后的个性化理解而已。[1]由此，个人对事物的认识（而非集体信息认知）在艺术创作中尤为重要。中国古代画家不讲求固定视点下所观测的各个信息点位置的固定精准，而是自身对这些信息点的美学经营和把握（六法所谓“经营位置”）。当时精英圈儿会一致把过分写真看作无修养的作为，如宋代苏东坡就云：“论画以形似，见若儿童邻，赋诗必此诗，定知非诗人。”[2]所以那时绘画强调的是诗书画境的通神感受。认同事物是辩证的，型劳则神乱，型存至极，则神亡矣。数千年人类文化经验表明，绘画和其他艺术门类存在的价值在于传达人类思想、情感、智能，它已成为以文人士大夫、文化精英为体系主导群体的中国古代文人画坛的共识。——这种认识在西方才是十九世纪以后的事了。无论山水画、还是风景画，只要不作为艺术价值概念而存在，要么是干巴巴的地理地形图，要么是粗制滥造懵世欺人的劣品拙作。如果把“地理地形状况图式”作为艺术，则“山水”就是山和水或山之水的概念释解了，如“山水暴出”“山水暴涨”④的意义了。“山水”一词对于古代文人画家来说，约定俗成，特指山水画，比如：张淏记录王象作画情景“王象先于鹅溪卷上作山水，不如意，急湔去故墨”，[3]或杜甫记录曹霸绘画之高妙“曹霸丹青已白头，天下何曾有山水”[4]或焦循记录卞孺人幼时学画经历“遂工山水，诗画外无他好也”[5]等等。无论东西方绘画，早期风景都是作为绘画的配景出现的，后来则均发展独立成科，可见，双方都以山水或风景载体中找出表达自身情感与智慧的疏解通道了，这其中先决条件是，将其不作为绝对自然实景使用。画家的生活背景、世界观、信仰、老庄思想、基督神性、都可能交汇在其视觉载体的呈现语言系统之中。它是人类在农耕文明时期就留下的成长轨迹的图像映现。所以，不论传统意义的中国山水画还是西洋风景画都可能潜藏着村落景色的影子。[6]在农耕文明大背景下，中国先哲主张天人合一、抱朴见素、圆融中庸的审美理想，让儒、释、道哲学三融为一。西方艺术则相对强调物我对立，征服不屈，重视客观认识、人为控制、宗教情怀的审美结合。因为上帝本身是天地人三位一体的结合，从信上帝到人文主义再到人本主义都是为了征服自然而为之的。所以在西方人的眼里，风景观看的爱好反映了人在其中找寻栖息庇护所在的元态心理。[7]东西方族群以不同的心理在各自社会生活历史中养成自我观景的习惯，并以这种习惯人为塑造各自的现实生活实景。如苏州园林、巴洛克花园等。

崇尚写意和崇尚肖物的中西绘画两大派类导致求索观念的不同。导致今天西方对图像观读系统的建构。与此相对，中国画宋降民初之间，文人士大夫阶层为主流，其绘画形式语言反映出超强的道统宗法观念和稳定特点，一套庞大的、以笔墨为基础的绘事品评系统被建构起来了。笔墨则从材料属性演化为思想领域的审美、哲思、超验经验的载体。使宋以后的造型范式由对自然摹写转化成主观意象。画家远离了装饰墙壁者，跃升为人类思想精髓的凝聚者。其作品更注重笔墨自身审美价值中所包含的群体——文人士大夫——意识。如此观念的驱使下，物象被文字化、符号化、书法化，自然物态被意化为象形的群体共识。图像变得似是而非，人们能在似与不似之间寻找平衡，就像他们能从文字的真、草、隶、行、篆各种变体中解读其意义一样。加上诗、书、印相左，欣赏的过程变成了追求意态、意趣、气韵、笔意的体验了，甚至常常画家、书家临场执管，静气凝神之态，也成为其艺术作品审美过程的一部分了。期间的法度经验传承也成为了中国画对形的固定认识理式了：什么米点、吴带、荷叶皴、兰叶描等等。图像转化为心理视觉实在性，本质上意象化造型的通观心理体系被建构生成了，其终极目标是求得气韵生动的感受共识。无形的气，成为了有形的图像与抽象的笔墨间的介质，是为其魂魄也。与此相比，欧洲风景画从人物画背景中完全独立出现是较晚的事。它反映的是平原牧歌、宗教恩沐的审美心理。（下转第页）（上接第页）所以画面充斥着光线和平远天际的塑造追求。以地平线和视点为基础的景致，又同时反映出我控、我观为核心的人文探索。自20世纪之初重感受、重体验的传统成为欧洲现代主义艺术思想的基础，“现代艺术之父”塞尚有云“描绘自然本意不是要复制物体，而要显现一个人的感觉”。[8]文化个性化与文化社会化之间的矛盾开始了。重视个体思想感受的绘画势必排斥绘画原有的叙事性，彰显抽象性，这是西方现当代艺术的一大特点，而中国在元代已经如是了。今天谈起山水、风景之界，想起德国新表现主义画家Anselm Kiefe的话“我与观念、思想及人民争论”，是争、是和？面对活跃的当代国际艺术风景，当代山水中国正在参与争论，抑或从看山非山转变为看山是山然后再能飞跃山的情境呢？此路漫漫其修远兮，国人应上下而求索！

注释：①W.J.T.Mitchell，Imperial Landscape，in W.J.T.Mitchell（ed.），Landscape and Power（University of Chicago Press，1944：5.）借用米切尔的话可能使读者更能理解本文探讨的是文化观念的问题。

②具体的分类方法还很多，但据北宋《宣和画谱》、明代陶宗仪《辍耕录》、元代汤垕《画鉴》，文中文类可谓主流。

③元代汤垕《画鉴》里如是。可以看（下转第页）（上接第页）出中国文人心中排斥技术，崇尚精神的绘画观念。

④在古代农耕时代，水灾经常发生，这些词多出自历史类或地方志类书籍，如《南齐书·高逸传·徐伯珍》或《新唐书·互行志三》。

参考文献：

[1] George Berkeley：Eine Abhandlung Ueber die Prinzipien der menschlichen Erkenntnis[M] . Hamburg，2004：2.

[2] 陈迩东.苏轼诗选（第二版）[M].人民文学出版社，1984：226-227.

[3] 宋张淏.云谷杂记（卷四）[M].

[4] 唐杜甫.存殁口号（之二）[M].

[5] 清焦循.忆书（六）[M].

[6] Kenneth Clark . landscape into Art[M] . London：John Murray，1949：74.

[7] Jay Appleton . The Experience of Landscape[M]. 1975.