符号学理论

王婧　苏芊芊

摘 要：受布鲁姆误读理论的影响，布列逊在从符号学那里借来了“转义”这一重要概念，以“转义”理论来阐释艺术史中具体作品。本文通过“转义”理论对艺术作品的分析，体现出布列逊艺术史理论广阔的阐释力，布列逊从具体画家在面对硕果累累的传统时的心理焦虑来研究艺术史的研究方法，不同于以往对传统空泛而宏大的研究，为我们提供了全新的视野。

关键词：布列逊；传统；布鲁姆；“转义”

诺曼·布列逊，作为西方“新艺术史”的代表人物之一，在他的著作“新艺术史三部曲”中表现出对艺术史研究的新锐思路，已经引起学者的广泛关注，同时也为我们研究艺术史提供了新的思路和崭新的视野。

1 布列逊的艺术史传统观

布列逊对艺术史中关于传统的认识，集中体现在他的新艺术史三部曲之一《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》中。布列逊在书里分析了美术史中艺术家们对待传统的态度问题，他认为“传统对拓荒者来说，或许一切都有可能，但对一个自感来之晚矣的人来说，过去的遗产便可能是某种负担、某种难题和某种焦虑。”[1]即布列逊认为传统对后来的艺术家的影响不是像贡布里希所主张的是一种积极的影响，而是给他们造成了一种焦虑感。布列逊的这种对传统的态度并不是他自己的创新，而是受到哈罗德·布鲁姆的影响。

布鲁姆在他的《影响的焦虑》中，集中讨论了诗歌领域里对待传统的态度问题。他认为，诗的历史就是一部“误读”的历史。诗人们在前人先驱和楷模丰厚成果的影响下，往往会感到自己是一个后来者，似乎已经没有他们创造的空间。布鲁姆把新诗人的这种阴影称为是传统对后人的“影响”。于是新辈诗人们想要解决的问题就是：如何让自己加入到这个不朽的行列中，自己的作品如何才能跟前人并列在不朽的传统中？布鲁姆认为，这就形成了“影响的焦虑”。

2 布列逊的“转义”理论

由此，我们看到硕果累累的传统以经典和楷模的姿态给后辈艺术家们造成心理上的一种焦虑，那么，是不是在传统的经典和楷模的影响下，要找到自我存在的价值，后辈艺术家们就没有办法了呢？

布列逊从布鲁姆的“影响的焦虑”所造成的实际心理效果出发，借鉴符号学的“转义”这一概念，指出后辈艺术家是通过“转义”的方式完成对传统的超越，从而使自己在艺术史上占有一席之地的。正像布列逊所说“我们与其说典范（米开朗基罗作品、列奥那多·达·芬奇的草图，拉斐尔的作品）的力量是延伸的、势不可挡的，或者它的权威性是自上而下的，还不如应该说，典范是在后人回溯往事的充满敬意的转义中出现而加以定位的。我们并不把后人作品中那种对前辈作品的改造看作是抵触、反感或抗议的产物，而把此改造视为典范力量在其统一的行动中、在以引用构成的转义全过程中自下而上引起的。”[2]

“转义”这个概念是修辞学的专业术语，在修辞学里转义是指由原义转化或派生而成的新的意义。在艺术史中，布列逊认为“转义”是通过借鉴传统或反讽传统使自己的绘画有了新的意义，从而超越传统。即借助传统创造出不同于传统的属于自己的新作品。布列逊在《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》一书中提出了“盾式转义”“总体性转义”“移位性转义”等几种转义方式。

3 “转义”理论对艺术作品的分析

下面就布列逊的两种转义理论——盾式转义和总体性转义理论分析具体的艺术作品。

3.1 盾式转义

布列逊认为，盾式转义就是后辈艺术家借助于前辈艺术家这个“强有力的靠山”在模仿的边缘变革自己的作品，这里的盾就是传统，在传统的掩护下又使传统变形。布列逊具体是以大卫的《安提奥克与斯查东尼卡》来分析大卫是如何以前辈艺术家的作品为掩护进行盾式转义的。

在《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》一书中，布列逊提到，《安提奥克与斯查东尼卡》中，“安提奥克仪态的每一个方面，连同他床榻的突出位置、锯齿状的花冠、御医摊开的手、斯查东尼卡略微有点儿神经质的手势——甚至还包括了悬垂的窗帘以及要使视线在人物后面向右舒展的观念等，这些细部都在直接地引用了彼得罗·达·科尔托纳的作品。比如在加文·汉密尔顿所画的《赫克托耳之死》中的安德洛玛刻，她身高体丰，双足踏在地板上，头呈侧向状；斯查东尼卡后边的人，即画中右下方的仆人则另有出处——她谦恭地下跪着，一脸‘惊讶的顿悟神情，这是对勒布伦的《跪在亚历山大脚下的波斯王后们》一画中下跪的女性形象的重复。”通过布列逊的分析，我们可以看到，大卫在《安提奥克与斯查东尼卡》中非常细致的模仿了彼得罗·达·科尔托纳。那么原因是什么呢？这也是布列逊要集中分析的。他认为，大卫未引用当时占主导性话语的普桑，是想要摆脱掉传统中经典的普桑主义和佩雄给他造成的压力，同时又借鉴勒布伦的作品，这使得大卫没有完全陷入彼得罗·达·科尔托纳的整体风格。由此，通过布列逊的分析，我们可以得出大卫在前辈艺术家的经典掩护下，做到了既有传统的影子又超越于传统，从而使得自己在艺术史的链条上占有独有的位置。

3.2 总体性转义

总体性转义，指的是作品中的所有图像都是来自于前辈艺术家的作品，几乎没有自己的东西，就像是汇集了传统经典作品中的各种风格，以此来形成对传统的反讽，借以表达自己新的语意。

布列逊是以安格尔的《拿破仑御像》为例来分析总体性转义的。他指出，安格尔借鉴了古希腊雕塑作品中的宙斯雕像，即引用了一种“强大无比的男性神即位的观点” ；在作品的色彩和质感上，安格尔借鉴了菲迪亚斯的作品，即以黄金和象牙为材料为巴特农神庙做的雅典娜雕像；拿破仑手里的御杖来自于查理曼大帝；拿破仑露出的脚，会让人们看到是圣经《旧约》中塑造的国王和主教；拿破仑的整体性形象来自于凡·埃克的《羊的崇拜》中的圣父；拿破仑的御冠是来自于凯撒时代的东西。布列逊非常详细地指出安格尔在《拿破仑御像》中对传统各种风格的引用，同时也指出安格尔为什么要让拿破仑有传统中圣者的装扮，即“拿破仑迫不及待地想做这样的继承人，不仅仅是凯撒的继承人……还是法兰西国王们的继承人。”至此，安格尔通过借鉴传统风格和语义，在《拿破仑御像》中完成了总体性转义。其实在安格尔的其他作品中，我们也可以看到明显的模仿和借鉴传统的部分。

通过对布列逊两种转义方式的解读，我们可以看到布列逊从传统给后辈艺术家造成的实际心理效果角度入手来阐释艺术史风格多样性的魅力。这种研究方法，跟以往的认为对传统都是积极继承和借鉴的观点不同，为我们的艺术史研究方法提供了全新的视野。

参考文献：

[1] 诺曼·布列逊（英）.传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦[M].杭州：浙江摄影出版社，2003.

[2] E.H.贡布里希（英）.艺术与错觉[M].杭州：浙江摄影出版社，1987：1.