夏衍与中国电影往事

徐梅

“为什么好的国产片这样少？”

1956年岁末，上海 《文汇报》 发起了一场关于国产电影品质的大讨论，这个问题此后一直横亘在中国电影界。

刚刚结束的上海国际电影节，资本与IP齐飞，中国电影业似乎已经踏上了资本化、网络化、工业化的康庄大道，电影节的主题口气不小——“票房即将超美国，成为‘老大还差几件事？”但李安一登场，不疾不徐，轻言细语就撕开了堂皇的幔子，国产电影始终不能避开好片子太少的难堪。

李安提醒电影人，在涌动的热钱面前保持创作者宝贵的真挚，不跟风不抢钱，诚恳寻找打动人心的表达。

有意思的是，夏衍在1959年所讲的这番话居然恰到好处地呼应了李安的观点：“我们不能只凭热情，而缺乏冷静地去思考问题，偏于急功近利，不计后果的做法，每每容易产生后遗症。”

夏衍自1930年代便介入本土电影生产，解放后任文化部副部长，主管电影。从30年代的上海电影到1950年代中期至“文革”前的革命电影，再到1980年代勃兴的新时期电影，他以创作者和管理者的多重身份参与到中国电影中，他的电影观也成为其文艺观的核心组成和完整呈现。

在文化、新闻乃至外交上多有建树的他，首先是一位职业革命家，如他自己所言，工科出身的他乃因政治而提笔，难得的是，“书生为吏”的他始终不舍科学精神，从自发到自觉地探寻、维护艺术创作的规律。

《狂流》 是夏衍写于1933年的第一个电影剧本，每一代人都有滚滚而来的时代洪流，想要立定根基、不随流逝去并不容易，夏衍与中国电影的这段往事里，有一个知识分子宝贵的理性、洞见，及持守。

《烈火中永生》剧照

“单凭一点爱国心，办不成电影事业”

“电影是最富群众性的艺术，除了要考虑到群众的欣赏问题之外，还要考虑到电影作品的经济效益问题，因为它是一种商品。”1980年代初，朦胧诗、意识流、喇叭裤、实验艺术小心翼翼地探头探脑，主流意识形态尚在讨论是否应该用行政手段干涉青年们的审美趣味，八十多岁的夏衍已经公开提出要尊重电影的“商品属性”，他还相信“穿喇叭裤不会亡国”、“对朦胧诗也不必大惊小怪”。

他的务实、平衡、开放很大程度上源自参加“左联”的经历，“我们自己办书店，出机关杂志，禁了再办，办了再禁，不仅孤军作战，损失很大，而且由于极左思想的影响，我们的地盘很窄，作用不大。”

“我们真应该有自己的电影，可是现在还有困难，将来一定要有！”被迫退出政治局的瞿秋白，彼时在上海领导文艺战线斗争，在夏衍眼中，这位中共高级领导人举止斯文，“善于欣赏各种美好的东西”。

1932年，“明星电影公司”通过中间关系找到夏衍，希望延请3位左翼文化人做“编剧顾问”，在“左翼作家怎么能跟资本家搅到一起”的反对声中，瞿秋白却主张，“不妨一试！认识一些人，做一些工作，培养几个干部。”

他特别叮嘱夏衍 （化名黄子布）、钱杏邨 （化名张凤吾）、郑伯奇 （化名席耐芳）3位作家，在思想植入时“不要急于求成。”

革命的种子就此播下，中国电影在1932年开始“向左转”，“（我们） 想尽方法在既定的故事里面加上一点‘意识的作料……转弯抹角、点点滴滴地在资本家经营的电影商品中间，加进了一些进步思想，而执拗地把电影引向为政治服务的方向。”

明星电影公司有3个大股东，核心人物张石川政治上“中间偏右”，对左翼思想并无好感，之所以同意郑正秋、周剑云两位股东的建议，是因为他们在1931年推出的 《歌女红牡丹》 票房不佳，这部中国第一的有声电影投资甚巨，原本被公司寄予厚望，然而“九一八”事变之后，国难当头，忧愤时局之下，这类公子多情、佳人薄命的电影题材无法抚慰人心。

1931年，《生路》、《金山》 等苏联电影陆续被介绍到中国，不仅影响大，票房还非常好。进步媒体人渗入其中的报刊，刊发影评时也要求中国电影界“猛醒救国”。

“单凭一点爱国心和事业心，是不能办电影事业的。电影是需要资本、技术和艺术的综合艺术，一定要有一笔相当大的资本。”夏衍一言道出电影资本家主动为左翼思想打开后门的根本在于他们“对利润非常敏感”，“摸准了政治气候”。而学会与资本合作使得此前奉行“关门主义”的左翼思想迅速扩张宣传阵营，能够深入腹地开展工作。

《姊妹花》 是夏衍进入明星公司后参与修改的第一个剧本，本子是郑正秋写的。夏衍对这位怀有进步思想的大导演尊重有加，建议他在人物处理上不要简单停留在善恶层面，而是“努力表现阶级关系”，片子在艺术处理上延续了郑正秋一贯的细腻。胡蝶一人分饰两角，票房达到二十多万，创下了当时的最高纪录。一直为财务压力所困的张石川眉开眼笑，左翼编剧由此站稳脚跟，获得了更大的发言权。

导演程步高主动找到夏衍，请他写一个反映“九一八”事变后长江流域大水灾的本子，“剧本你怎么写，我保证怎么拍。”1933年3月，《狂流》 首映，轰动一时，被称为“划时代的力作”。中共借此声势成立了“电影小组”，直属于中共中央宣传部的“文化工作委员会”，夏衍担任“电影小组”组长。

当明星和联华两个电影公司的编辑权都由左翼文化人掌握时，他们笔下的人物和台词开始“扎眼”起来。他所写的 《上海二十四小时》、沈西苓创作的 《女性的呐喊》 政治表达太过直白，都遭到国民党检查委员会的审查，“《女性的呐喊》 被剪了两千英尺左右，简直拼不拢了。当然也就不卖座、不来钱。”

1933年5、6月间，明星公司股东接到国民党官员潘公展的电话，他冲着张石川、周剑云发了一通脾气，并且威胁他们再拍类似题材的电影，就要停止他们的银行贷款。

1934年，国民党悍然开出一张禁书作者名单，鲁迅、郭沫若、茅盾、田汉等均在其中，一律查禁。迫于压力，夏衍等人也被迫退出明星的编剧委员会，对进步电影的智力支持转入地下，以化名或是不署名的方式坚持了一段时间。

这段经历使得夏衍考虑电影问题时非常注重思想宣传与艺术标准的协同，“在文学、美术、戏剧领域，可以单兵作战，并且发挥很大的影响，而电影界，如果政治旗号过于鲜明，吓跑了老板、电影明星，工作就没有办法开展了。”

解放后，他担任文化部副部长，主管电影。他的电影思考最终聚焦在两点：如何在保持党的思想原则的基础上提高票房价值;如何以艺术的手段而不是借助行政命令将观众吸引到电影院里来。

1959年7月，在全国故事片厂长会议上，他提出了著名的“离经叛道论”，“我们现在的影片是老一套的‘革命经、‘战争道，离开了这一‘经一‘道，就没有东西。这样是搞不出新品种的。”“文革”中，这段话被定为“文艺黑八论”之一，夏衍因之屡受批判。

电影 《五朵金花》 是夏衍主抓的“新品种”，他对长春电影制片厂导演王家乙明确提出要求，要他以云南美丽的山水人文拍一部“轻松愉快，政治思想不外露，能在更多国家发行的影片”。

导演王家乙听到“不要提共产党、毛主席、青年团、人民公社，不要出现政治性语言”的具体要求时，“简直倒抽一口凉气”。反右刚过，王家乙才因为与右派关系密切而受到了留党察看的处分。

“不要怕，到时候有文化部和中宣部为你说话，替你承担责任！”夏衍鼓励王家乙放手去创作。

1960年，《五朵金花》 上映，引起巨大轰动。同年，在埃及开罗举办的第二届亚非国际电影艺术节上，王家乙获得“最佳导演银鹰奖”，杨丽坤荣获“最佳女演员银鹰奖”。

《五朵金花》 先后在46个国家和地区放映，创下了当时中国电影在国外发行的最高纪录。

优秀国产电影所赢得的国内票房及外汇收入，在当时国民经济总盘子里举足轻重，1961年至1965年，中影公司上缴国库两亿多纯利润。三年困难时期，电影作为高价商品回笼资金，为稳定物价发挥了重要作用。

1962年，政治空气急剧转“左”，政治经验极为丰富的夏衍却在1963年厂长会议上提出了“白开水论”，“抓住了主体，再搞些健康娱乐的，有歌有舞，这样题材就不单调了。……有营养也是好的，没有营养但也无害，或可振奋的、有娱乐性的，也应备一格，白开水也容许。不能太绝对。”

1964年4月，与夏衍保持着高度一致的陈荒煤在一个讲话中谈到“阶级斗争”，“要写思想斗争，不要写阶级斗争了，不要在孩子身上也搞什么阶级斗争，……现在好像什么事都有阶级斗争，我可是准备到此为止了，我们国家经济还有困难，我要考虑外汇问题。”

他们以“对亚非拉输出”、为国家挣取外汇为理由，竭力保守电影人日渐逼仄的创作空间。“文革”中，夏衍的“题材广阔论”、“白开水论”均遭痛批。

夏衍晚年和好友巴金、冰心合影

“挨骂5年，争取电影翻身”

1966年，夏衍作为攻击鲁迅的“四条汉子”（周扬、田汉、夏衍、阳翰笙） 之一被造反派抓走，专案组将他定性为“电影艺术反党黑纲领的炮制者”、“炮制大批毒草电影的大老板”……

四百部电影被打成“毒草及有严重错误”，他和陈荒煤主管的电影工作被彻底否定，他陷入了长久的批判和自我剖析之中。

在审问和反省中，他常常陷入深刻的痛苦——工科出身的他，先是革命者，之后才“文以载道”，他内心里是坚决拥护“文艺从属于政治”的观点的。无论他自己的剧本创作，还是主管电影时的施政主张，其根本追求都仅在于将专业精神注入政治话语，竭力求得政治与艺术之间的艰难平衡。

然而1930年代上海滩上的简单输出始终铭刻在心，“我们这些人，二三十岁，没有经验，马列主义水平也低，总觉得在什么地方塞进一点政治去，就表示革命了……首先想到的是革命，艺术是不大注意的。在当时特殊的历史条件下，这种做法取得了一定的效果。因为人民要求抗日，反对国民党反动派的黑暗统治，所以影片中一出现爱国抗日的对白，就会博得观众的掌声。”

“把这种特定条件下的应急手段固定下来，把政治和作者的世界观，作品的情节与人物分开，认为任何一部影片都可以像厨师在菜肴里加一点茴香、辣椒之类的佐料一样，那就不足为法了。”

“文学艺术作品必须通过形象，通过情节和人物性格来表达思想，艺术作品不能从概念出发，主题思想必须通过艺术形象来表现。”

或许正是基于内心里这种政治忠诚和业务自信，他对早已有之的批评和风声不以为意。1959年，他已经因支持“三无电影”（无政治口号;无共产党、共青团、人民公社;无政治性语言）遭到责难，但工作中仍然坚持“用人物形象说话，降低政治调门，避免直、露、多、粗。”

他深知电影特殊的影响力，“电影像一个大家庭中兼祧几房的独养儿子，大家都喜欢他，大家都关心他，大家都要管，于是，当这样一个‘孩子的保姆就难办了。”

身为中国电影大保姆的他道出了自己的育儿经，“要做好这样一个保姆，不仅要有丰富的经验、足够的业务知识，而且要有独立思考、勇于负责的精神。”他批评那些怕犯错误的保姆，其实质乃是，“缺乏独立思考、判读的能力，由此而风来随风，雨来随雨。”至于他自己，“我准备挨骂5年，争取电影翻身。”

表演艺术家于蓝曾经撰文回忆在角色塑造上夏衍给予的点拨。他们第一次合作是电影 《革命家庭》，故事描写的是一个普通女性逐渐成长为革命战士的历程，这是夏衍根据 《我的一家》 这本回忆录改编的剧本。夏衍提醒于蓝，“不要把人物的起点定高了，她是一个家庭妇女。”

1963年，北京电影制片厂决定将小说 《红岩》改编为电影，夏衍是第三稿也是终稿作者，署名“周皓”，这部电影就是 《烈火中永生》。

于蓝扮演江姐，她读他的剧本，看到许多家常话及日常化的细节，“他笔下的人物，特别是英雄人物，都不是站在普通人之上，而是生活在普通人之中，显得很真实、自然、可信。”

《烈火中永生》 是夏衍最后一部改编作品，此前他已经先后成功改编了《祝福》、《林家铺子》。身为主管者，他一直在竭力为电影人争取表达空间，而作为一个创作者，他建国后已经悄悄调整了创作思路，《夏衍传》 作者陈坚、陈奇佳非常精准地总结为，“抱着善意的态度”，“这种全局把握的思维模式，构成了夏衍建国以后电影改编的一个基本特色。”

对于早期曾写出 《上海屋檐下》、《天涯芳草》这类富有人道主义精神的作品，且已经获得充分创作自信的他，这样的收缩是有意而为的。

解放初，他受中央委托，接管上海文化工作，其中便包括自己曾经介入过的上海电影界。《关连长》、《我们夫妇之间》 这两部电影都改编自《人民文学》 杂志上的同名小说，夏衍看片之后，觉得主题、格调、趣味都不错，片子公映后，反响也很不错。然而1951年6月，随着电影 《武训传》 大批判的升级，这两部电影也被上纲上线，并遭到禁映，《关连长》 被指“宣扬资产阶级人道主义”，而《我们夫妇之间》 则是“小资产阶级思想泛滥”。

在陈毅和周恩来的保护之下，夏衍躲过一劫。“同样的主题，小说写了没事，拍成电影就成了问题，再选择改编作品时我变得很小心。”

“极左”思潮逐渐蔓延开来，大多数人明哲保身，“但求政治无过，不求艺术有功”，1952年国产电影只有两部。夏衍却在1959年华东作家协会理事会扩大会议上语出惊人，“不仅是我们文艺界，而且在社会上，我们也还缺乏一种民主空气。……所谓民主就是要尊重自己，也要尊重别人，在真理面前大家平等。”

“一种定义或者概念，

是框不住文艺创作的”

还没有来得及深入“思想民主”这个议题，大批判已轰隆而来。1964年7月，文化部的整风运动从一开始就将火力集中在夏衍身上，及至当年10月，包括他和陈荒煤在内的文化部党组被告知“停止工作”。夏衍的 《上海屋檐下》 在全国进行了三场批判演出，其后一年是铺天盖地的大批判。

在痛苦的自省中，他竭力将自己自“五四”时期所根植的民主、科学精神与阶级斗争学说相匹配，他在日记中写到，“改造是艰难的，思想方法、工作方法的改，还比较容易些，面对改造思想中的‘带着阶级感情这一点，对非无产阶级出身的人来说，都是艰难、长期而曲折的。”

“真正能静下心来追寻一下半个世纪走过来的足迹，反思一下自己所作所为的是非功过，那是在1971年‘林彪事件之后。”这是一次系统的反思，“从‘四五事件之后到1976年秋，我一直闭户读书，从实出发，又回到虚，从看史书出发，又回到了哲学。”

1978年，78岁的他恢复工作，他的思想已经回到了民主与科学的原点，在复出后的头三年，每一次公开讲话都集中在“思想解放”、“文艺民主”这个被时代岔开了的议题——

“文艺作品是香花还是毒草，一定要经过群众审定，而不能由少数人决定”。“长期的经验告诉我们，一种定义或者概念，是框不住文艺创作的。”

“不要把艺术上的问题，一定强调成政治上的问题，凡是暂时不能分清的，先按艺术问题处理”，“我们再也不能用‘大批判的方式来进行像某些外国人说的‘整肃。”

1983年，电影 《太阳与人》 （剧本名为 《苦恋》） 遭到批评，夏衍坚持不以行政命令的方式查禁该片，更反对再用大批判的方式来进行所谓的文艺讨论。

1980年代中后期，夏衍针对“文化虚无论”提出不同的意见，他肯定陈凯歌的 《黄土地》，“片子是好的，导演花了功夫，摄影取得了一定的成绩”，“但我认为它的方向不对。……这个西北陕甘宁一带的落后，的确是事实。但你真要写这个东西，就要使人看到，这个落后的东西必将过去，新的东西必将起来，这是我们一个革命的文艺工作者所必须具备的。”

不过，他虽然以个人身份发表不同意见，却坚决反对以行政手段干预年轻人的创作。

1988年11月，89岁的夏衍在第五次中国文联代表大会上致开幕词，他简明清晰地道出了自己从事文艺工作五十多年来的思考，“那种用行政命令来管理文艺的方法是不明智的。文艺创作是一项极其细致而又复杂的最富有个性色彩的精神劳动，创作自由是尊重艺术规律的表现。”

在本次大会上，他辞去了担任多年的文联副主席一职，自此，如老朋友李一氓赠给他的那副对联，“从前往事都休，懒寻旧梦;肯把壮怀销了，做个闲人？”

1994年岁末，王蒙去医院看望夏衍。他看起来十分疲劳，王蒙稍作问候便准备起身告辞。

“我有一个担心……”夏衍忽然缓缓开口。

王蒙侧耳静听。

“现在从计划经济转变为市场经济，而我们的青年作家太不熟悉市场经济。他们懂得市场吗？如果不懂，他们又怎么能写出反映现实的好作品来呢？”

1995年2月6日，夏衍逝世。

（选自《南方人物周刊》2016年第22期）