莫扎特《安魂曲》长号困难片段分析

武 浩

（江苏省交响乐团，江苏 南京 210002）

莫扎特《安魂曲》长号困难片段分析

武 浩

（江苏省交响乐团，江苏 南京 210002）

长号在西洋乐器中扮演者重要的角色，其在悠久的历史长河中长号经历了十分曲折的发展与演变，从开始的默默无闻到如今的不可或缺，地位与作用的巨大转变也真实地印证了长号音色的特点与优势，音色的柔美与庄严使它在交响乐队中发挥着不可被取代的作用，应用领域愈加广泛，学习与爱慕者不断增多。本论文将以欧洲古典主义音乐作曲家莫扎特代表作《安魂曲》为例，对其中长号演奏的难点片段进行详细分析，便于学习者与演奏者灵活掌握，更进一步了解长号的演奏技巧。

莫扎特《安魂曲》；长号；难点片段解析

一、长号的应用与发展

长号的发展史漫长而古老，在公元前十七年主要由萨克布演变而来，其演奏原理主要依靠内外二副套管的伸缩来决定高音，所以又名“伸缩号”或“拉管”，后经过众多艺术行家的潜心研究与匠心改良，成为了我们今天所看到的完善状态。早在17世纪，长号就被应用于教堂音乐或大型的歌剧中，但由于大众对该类作品接触较少，于是长号也就没有被大众所熟知。19世纪，长号的命运得以改变，它被定为交响乐队中的固定乐器，后在军乐队、爵士乐队中也经常对应用，甚至享誉“爵士乐之王”的美名，于是它渐渐进入了大众百姓的视线。长号凭借独树一帜的音色特点让人印象深刻，强奏时辉煌而有力，弱奏时温柔而委婉，在整个乐队中具有极高的辨识度，很少能被同化，所以任何时候都显得个性十足，甚至具备与整个乐队相抗衡的力量。

二、莫扎特《安魂曲》长号难点片段分析

纵观长号在各乐派时期乐团中的发展，长号首次用于交响乐团是在1807年，瑞典作曲家JOACHIM NICOLAS EGGERF的降E大调交响曲，之后有贝多芬用长号在第五交响曲C小调（1808）的最后一个乐章，随即于第六和第九交响乐中都有长号的出现。在古典乐派时期，作曲家如：海顿，莫扎特常常用长号和独唱二重奏的形式出现在他们的宗教性作品中，其中TUBA MIRUM的开始就有着一段非常著名的长号独奏和男声独唱的片段。

TUBA MIRUM，沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（1756-1791）这首选段源自于《安魂曲弥撒》K.626，作于1791年，是莫扎特生前的最后一部并且未完成的作品。TUBA MIRUM中的这段长号独奏是众多交响乐团长号演奏员考试的必考片段之一，它重点考核了一个演奏员的乐句表演的连贯性，且付有充分表现力的音乐性，并与其声乐独唱声部的平衡与合作的能力。众多乐团指挥在对于这个片段的乐曲速度上有着不太一样的选择，大约从四分音符76-108之间不等。

对于演奏员来说，必须在不同的音乐速度上练习，从而具备适应不同速度上的要求，以至于很好的完成作品的能力。然而在不同的音乐速度前提下，自然地就让我们进行到下一个必须解决的问题（呼吸）。

对于一个管乐器演奏者来说，呼吸和换气是演奏技法中最为重要一项，选择在乐曲和乐句的什么地方换气，换气的快慢及流畅度会直接影响到乐句段落与整个作品的完整性和音乐性。

谱例：

以这段独奏的第一段乐句为例，通常我们会建议用一口气演奏完这整个三小节，但对于不同的音乐速度要求，我们也可以尝试在第一小节的结尾换气，目的是保证第三小节全音符的完整性，不要提早演完全音符的时值，但是这样的换气一定不可以影响到这个三小节的完整性和音乐性，所以一定要在充分的练习后运用。

对于一个优秀表演者来说，算好休止符的拍子和演奏音符同样的重要，这首乐队片段的第四小节全音符休止以至第五小节的起拍八分音符的休止就是一个很好的练习例子。正确的算清楚休止节奏以至不提早或延误下一个乐句的开始，为表演出正确的节奏型是非常重要的。

第二乐句（第五小节）的节奏型是一组八分音符，如果我们尝试着在第四小节全音符休止的时候打八分音符的节拍，会让我们更正确的进入第二乐句的节奏型做好更加充分的准备。此外如果演奏者在有把握演奏好自己声部的同时，能够了解其他声部的进行，这样会对演奏者能更好的理解，处理和表达作品的完整性和音乐性会有着非常大的帮助。（如下谱例中加有的独唱声部）

从第三乐句（第八小节）起，相对独唱声部而言长号的旋律已到了主导的作用，同时也不失和独唱二重奏的音乐美。这段旋律要求演奏者充分的表现出这个音域长号优美的音色，高要求的音准和非常音乐性的来表达和独唱声部的配合，如何以如歌的旋律圆润的音色音乐性的表现它，对演奏者来说就是一个重大的考验。

在第十一，十二，十三小节，表演者在处理这三小节同节奏型乐句模进时，需要想象用渐强的手法去表现它，这样会更好的完成音乐性的处理，同时也赋予乐句合理的音乐导向，而且更助于加强和独唱声部相辅相成的二重奏组合的目标。

在这里要提及一个基础音乐表演的常识，这不仅仅针对长号演奏者，同时也可用于其他的乐器类型。无论是以乐器的音域，构造，演奏难易来说，通常中低音区相对容易发音或表现，而高音区发音，音准，表现强弱度来说则较难。往往演奏者表现上行乐句时，通常会不经意的在音响度上渐弱下来，而下行乐句时渐强。除非所演奏作品上有作者的明确强弱标准，否则我们必须以渐强来体现上行旋律，渐弱来表现下行。如本乐段第五小节，一二拍上行渐强，三四拍下行渐弱，第六小节一二拍上行渐强，三四拍和第七小节的八分音符下行渐弱。这就是音乐导向或是音乐的起承转合。

［1］姚仲达.长号在交响乐中的发展史［J］.乐府新声：沈阳音乐学院学报，2011，29（4）：212-217.

［2］常黎芳.长号演奏中唇颤音的演奏技巧分析［J］.乐府新声，2016， （2）.

［3］胡伟.莫扎特《安魂曲》的音乐结构与死亡主题［J］.合肥师范学院学报，2014，（4）：127-129.

［4］马思滨.浅析长号表演的技巧及情感表达［J］.剧影月报，2016.

李乙先生所演奏的《春江花月夜》还具有一定的即兴性，如乐曲每段结尾音型都相同或相近。李乙先生在演奏时通过左右手技法、弦序和节奏的变化，使其反反复复却不尽相同，灵活巧妙。而在即兴中又有其规则在其中，又如每段结尾处的两个泛音，听似随性，但实为前个泛音为后半拍。唯独在谱例2中所示第七段结尾处的两个泛音为正拍起，是要严格区分开来的。

谱例2

从清代《夕阳箫鼓》到今天的《春江花月夜》，这一乐曲已历经了200年的历史岁月。其发展历程可以说是我国近现代民族音乐发展的一个缩影。时至今日，它既完好的传承了乐曲原本的风貌，也得到了广泛的发展并枝叶繁盛。《春江花月夜》作为我们传统音乐的一块瑰宝，无疑是十分幸运的。乐曲移植者李乙先生对于三弦甚至民族传统音乐的影响深远，不仅仅是技术上的，更重要的是李乙先生从艺60年来对于艺术的感悟和孜孜不倦的追求。李乙先生所改编的三弦独奏曲《春江花月夜》是对《夕阳箫鼓》一曲的传承和发扬，是对三弦表演艺术深度的丰富与拓展，更是三弦艺术传承发扬的一块丰碑。

参考文献

［1］王霖.＜春江花月夜＞曲源及作者探究.中央音乐学院学报，1993，（1）.

［2］中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典.人民音乐出版社，2003，（1）.

［3］裴雅勤.对我国琵琶流派划分的思考.人民音乐，2008，（2）.

［4］谈龙建.持檀龙三尺 令音韵绕梁——论当代三弦宗师李乙的艺术成就.乐器，2010，（2）.

［5］张柳萌.李乙三弦艺术研究.中央音乐学院，2010.

武浩（1974—），1989年考入江苏省戏剧学校管乐班师从南京艺术学院长号教育家张继春教授。1993年进入江苏歌舞剧院管弦乐团担任长号演奏员。1996年考入南京艺术学院继续师从长号教育家张继春教授学习长号演奏艺术。现担任江苏交响乐团长号首席，铜管声部长，国家二级演员，江苏省音乐家协会会员，江苏管乐家学会理事。曾与国内外众多著名演奏家同台演出如：钢琴家殷承宗，孔祥东，许忠，小提琴家吕思清，薛伟，俞丽拿等；著名指挥家黄晓同。陈燮阳，谭利华，胡咏言，江浦琦，伍尔里希尼科拉耶（德），亨利.帕萨瑞克（澳）、丹尼斯.弗里卡伯（美）等，广获赞誉。2002年发起成立江苏铜管五重奏团，在南京，无锡，合肥，马鞍山等地举办专场音乐会，2008年5月应中国大剧院的邀请，在北京中国大剧院花瓣大厅举行了铜管五重奏专场音乐会演出，广受各界好评。曾获2007年江苏省第六届音乐舞蹈节“优秀演奏奖”和荷兰王国2008CKE国际音乐节“最佳演奏奖”。