公元八至九世紀敦煌壁畫“文殊及侍從圖”中佛教節日主題元素

2016-11-16張惠明

中华文史论丛 2016年3期

張惠明

張惠明

根據敦煌吐蕃占領時期的寫本可知，每年二月初八日在敦煌當地都舉行盛大的“行像”活動。在莫高窟八至九世紀的《文殊及侍從》圖中，文殊的侍從人數較此前同類題材明顯增多。特别是第159窟的侍從人數多達二十九身。如此龐大的侍從隊伍及其背景中華蓋、幡幢等圖像元素均反映了敦煌地方佛教節日的主題。本文試圖圍繞莫高窟第172和159兩個洞窟《文殊及侍從》的壁畫，通過文本文獻與相關壁畫中圖像間的對照研究，對公元八至九世紀敦煌的《文殊及侍從》圖中的佛教節日主題元素加以解讀並闡釋其象徵性含義。

關鍵詞：敦煌壁畫敦煌寫本文殊及侍從行像

公元五至七世紀的漢文佛教文獻中記載了不少各地佛教徒在佛陀釋迦牟尼誕生或出家成道紀念之日舉行的各种慶典活動，其中以“行像”最爲著名。衆所周知，“行像”起源於印度，後來在帕米爾以西、以東廣大地區乃至在中國內地廣爲流行。根據敦煌吐蕃占領時期(781—847年)的文獻可知，敦煌在當時每年二月初八日都舉行盛大的“行像”活動，而莫高窟的八至九世紀的《文殊及侍從》圖中，文殊菩薩的侍從人數較此前敦煌的同類題材明顯增多，特别是第159窟主室西壁文殊身旁的侍從多達二十九身。如此龐大的侍從隊伍及整個繪畫構圖中的華蓋、幡幢等圖像元素均反映了敦煌二月八日地方佛教節日的主題。本文試圖圍繞莫高窟第172和第159兩個洞窟中《文殊及侍從》壁畫，通過佛教典籍敦煌文獻與相關壁畫中各個形象之間的對照比較，對公元八至九世紀敦煌的《文殊及侍從》圖中佛教節日的主題元素作一解讀，並對繪畫構圖中各細部的圖像元素所具有的象徵性含義加以闡釋。*此類《文殊及侍從》圖像的壁畫在莫高窟一百五十多個洞窟都有保存，被敦煌研究院定名“文殊變”。根據敦煌九至十世紀的洞窟題記和敦煌文獻中的相關記載，此類圖像似可名爲“文殊及侍從”。有關此問題的討論，參見Zhang Huiming, Iconographie de Majusrī et du mont Wutai en Chine médiévale—— Une étude d’après les matériaux picturaux de Dunhuang du VIIe au Xe siècle, Paris, 2011.pp.79-91.

一　公元八世紀敦煌“文殊菩薩及侍從圖”中的“行像”

在敦煌莫高窟第172窟東壁北側盛唐時期所繪的“文殊菩薩及侍從圖”是公元八世紀敦煌壁畫中表現文殊信仰的一幅重要圖像(圖一)。此圖最初發表於《中國美術全集繪畫編15敦煌壁畫》(下)，後有羅華慶先生《敦煌石窟全集2尊像畫卷》再一次發表。然而遺憾的是已刊佈的圖版只選取了原壁畫構圖的一部分。*段文傑編《中國美術全集繪畫編15敦煌壁畫》(下)，上海人民美術出版社，1988年，圖版82—83。羅華慶《敦煌石窟全集2尊像畫卷》，香港，商務印書館，2002年，頁160，圖版163。在這幅繪畫的構圖中，裝飾華麗的華蓋下，文殊菩薩右手執如意坐於獅背的束腰蓮臺之上，前後與左右簇擁着十九身侍從。*羅華慶《敦煌石窟全集2尊像畫卷》，圖版163。在靠近文殊菩薩位置，各有兩身持幡花的供養菩薩伴其左右，左側的持花蓋的菩薩後面有身着鎧甲的天衆，如天王和力士等。此構圖的左下角，一身高比例尺寸較大、穿赭紅色華麗袍服顯示着有較高的社會等級身份者被身旁的身材尺寸較矮小的侍者攙扶和簇擁。根據羅華慶的描述，“在文殊菩薩旁邊有崑崙奴牽獅”。*羅華慶《敦煌石窟全集2尊像畫卷》，頁160。由於發表的圖版呈現的畫面斑駁不清，故只能辨别出在獅子旁有一身着菩薩裝的人物形象，其頭部帶粉綠色輪廓的圓光依稀可見，而其兩手部位十分模糊、不可辨識，此形象與莫高窟常見的崑崙奴形象差異頗大。這組人物後面映襯着祥雲繚繞、波光粼粼的山水背景。

值得注意的是：此構圖中的幡有着粉綠與赭石兩種不同的顏色，莫高窟隋代窟中經常可以見到這樣的幡，如莫高窟第305窟。*Rinnie Tang-Loa⊇c & Pierre Colombel, Chine-Fresques du désert de Gobi: la Route de la Soie au Jardin des Plantes, Paris, ditions du Centre national de la recherche scientifique, 1983, pl. 23.這種沒有形象的幡在漢語中被稱爲五色幡。羅貝爾·熱拉-貝扎爾(RobertJera-Bezard)先生和莫尼克·瑪雅爾(Monique Maillard)女士認爲：幡是爲了某種儀式的順利進行而出現和必需使用的。根據佛教經典和敦煌文獻，兩位學者還提及了“在敦煌城內舉行的佛教儀式過程中使用幡的情況”。*Robert Jera-Bezard & Monique Maillard, “Le rle des bannières et des peintures mobiles dans les rituels du bouddhisme d’Asie centrale”, in Arts Asiatiques, no. 44(1989), p. 62; Demiéville Paul (éd.), Hbgirin, Tokyo, Maison franco-japonaise, 1929, vol. 1, p. 50, 59.兩位法國學者爲我們展現的是一幅在隨風而漂浮的幡蓋與祥雲之下，遊行的隊伍正莊嚴而隆重地行進着，這令人引起對公元九至十世紀“行像”儀式盛景的遐想。

羅華慶先生指出：在敦煌文獻中發現最早的有關“行像”的記載是吐蕃占領時期。*羅華慶《9至11世紀敦煌的行像和浴佛活動》，《敦煌研究》1988年第4期，頁98。然而，在印度、中亞、中國，重大佛教節日進行的“行像”活動已經存在相當久的時間了，按照廣泛流行的習俗，“行像”通常是每年釋迦牟尼誕生二月初八日或是在四月初八他的出家成道日舉行。*贊寧《大宋僧史略》卷上：“東夏尚臘八，或二月四月八日，乃是爲佛生日也。”《大正藏》(54)，頁237上；相關研究參見塚本善降《敦煌本シナ·佛教教團制規，特に行像の祭典について》，刊《石濱先生古稀紀念東洋學論叢》，大阪大學，1958年，頁301-324; Kuo Li-ying, Confession et contrition dans le bouddhisme chinois du Ve au Xe siècle, Paris, cole française d’Extrême-Orient, 1994, p. 20, note 4; Wang-Toutain, Françoise, “Le sacre du printemps: les cérémonies bouddhiques du 8e jour du 2e mois”, in Jean-Pierre Drège (éd.), De Dunhuang au Japon. tudes chinoises et bouddhiques offertes Michel Soymié, Genève, Droz, 1996, pp. 73-80.

(一) 漢文佛教文獻中記載的公元五至六世紀的“行像”

1. 印度與西域諸國的“行像”

“行像”是一種源於印度和中亞地區的儀式。五世紀初，西行求法的法顯在中印度的摩揭陀(Magadha)王國巴連弗邑(Pataliputtra)城曾看到過這樣的“行像”儀式。*季羨林等《大唐西域記校注》，北京，中華書局，1985年，頁623。《法顯傳》(一名《佛國記》)中有記錄：

法顯到于闐時住在瞿摩帝寺，特意停留了三個月，從頭至尾觀看了“行像”儀式並加以詳細記述：

從四月一日，城裏便掃灑道路，莊嚴巷陌。其城門上張大幃幕，事事嚴餝，王及夫人、采女皆住其中。瞿摩帝僧是大乘學，王所敬重，最先行像。離城三四里，作四輪像車，高三丈餘，狀如行殿，七寶莊校。懸繒幡蓋，像立車中，二菩薩侍，作諸天侍從，皆金銀彫瑩，懸於虛空。像去門百步，王脱天冠，易著新衣，徒跣持華香，翼從出城迎像，頭面禮足，散華燒香。像入城時，門樓上夫人、采女遥散衆華，紛紛而下，如是莊嚴供具，車車各異。一僧伽藍則一日行像。自月一日爲始，至十四日行像乃訖，行像訖，王及夫人乃還宫耳。*章巽《法顯傳校注》，頁14；《大正藏》(51)，頁857中。

根據法顯的記述可知，中印度摩揭陀王國的“行像”是在春分時節的建卯月(二月)八日舉行，其儀式在于闐則是從四月初一到十五，寺院組織有國王和王后參加的“行像”活動。與印度相似，王室在“行像”過程中擔任着重要角色：行像的彩車上通常置釋迦牟尼立像或坐像以及脅侍菩薩像，于闐國王親自到城門外迎接載像的彩車，“行像”儀式在王后、采女們撒花焚香時達到高潮。*玄奘《大唐西域記》中所記于闐諸見聞中並未提及“行像”。卻在卷一《屈支國》條記錄了龜兹國所見“行像”盛況：“大城西門外，路左右各有立佛像，高九十餘尺，於此像前建五年一大會處，每歲秋分數十日間，舉國僧徒皆來會集，上自君王，下至士庶，捐廢俗務，奉持齋戒，受經聽法，渴日忘疲。諸僧伽藍莊嚴佛像，瑩以珍寶，飾之錦綺，載諸輦輿，謂之‘行像’，動以千數，雲集會所。”《大唐西域記校注》，頁61。然“行像”舉行的時間與公元五世紀的西域習俗有所不同的是在秋分。

2. 中國南北方地區的“行像”

在公元五世紀的中國北方，“行像”活動是由皇家組織的。魏收在《魏書》卷一一四提到一次是在公元四世紀末五世紀初的北魏世祖太武帝在位時，於四月初八在平城外舉行“行像”活動：

於四月八日，輿諸佛像，行於廣衢。帝親御門樓，臨觀散花，以致禮敬。*《魏書·釋老志》，北京，中華書局，1974年，頁3032。

北魏太和十七年(493)孝文帝遷都洛陽後，自宣武帝景明元年(500)至孝明帝孝昌元年(525)間，每年都在國都舉辦大型“行像”活動。東魏武定五年(547)楊衒之摭拾舊聞撰成《洛陽伽藍記》，詳盡描述了四月初八日都城洛陽舉行的盛大“行像”儀式：

四月七日，京師諸像皆來此寺，尚書祠曹錄像，凡有一千餘軀。至八月(日)節，以次入宣陽門，向閶闔宮前受皇帝散花。於時金花映日，寶蓋浮雲，旛幢若林，香煙似霧。梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比。名僧德衆，負錫爲羣；信徒法侶，持花成藪，車騎填咽，繁衍相傾。*范祥雍《洛陽伽藍記校注》卷三，上海古籍出版社，1978年，頁132—133。相關研究參見Grenet Jacques, Les aspects économiques du bouddhisme dans la société chinoise du Ve au Xe siècle, Paris, Publications de l’cole française d’Extrême-Orient, 1956, p.229; Wang-Toutain Françoise, “Le sacre du printemps: les cérémonies bouddhiques du 8e jour du 2e mois”, p.81; Jenner William, Memories of Loyang: Yang Hsüan-chih and the Lost Capital (493-534), Oxford, Clarendon Press,1981, p.208.

《洛陽伽藍記》卷一的“長秋寺”條中，作者又記述了内地“行像”儀式從準備到舉行的情況：

(長秋寺)中有三層浮圖一所，金盤靈剎，曜諸城內。作六牙白象負釋迦在虛空中。莊嚴佛事，悉用金玉。工作之異，難可具陳。四月四日，此像常出。辟邪師子導引其前。吞刀吐火，騰驤一面。綵幢上索，詭譎不常。奇伎異服，冠於都市。像停之處，觀者如堵。*《洛陽伽藍記校注》，頁43。

在這段文字中，楊衒之還提到了一個與法顯和玄奘在印度和西域所親歷的“行像”所未見的細節是：在洛陽“行像”彩車隊列中，夾雜着雜技表演，釋迦牟尼佛像的彩車由兩隻護法神獸辟邪和獅子在前引導。很顯然“辟邪”作爲傳説中虛構出來的動物並不存在。有學者指出，此處的所謂“獅子”應爲一種人戴着面具表演的“舞獅”。*王民昌《麒麟舞和獅子舞溯源》，《舞蹈藝術》1994年第2期，頁193—202；林移剛《淺析中原地區獅舞淵源及流變》，《時代文學》2008年第2期，頁106。舞獅的細節，令我們聯想起唐代道世撰寫的《法苑珠林》卷三一所描述的公元五世紀某年四月八日在成都進行“行像”儀式中的一個場面：

宋岷山通靈寺有沙門邵碩者，本姓邵，名碩，始康國人。形貌似狂而深敬佛法，以宋初出家入道，自稱碩公。……至四月八日，成都行像，碩於众中匍匐作獅子形。*《大正藏》(53)，頁518中。

這裏我們懷疑僧人邵碩很可能充當扮演獅子的演員角色。而這涉及下文將展開討論的有關“行像”儀式中獅舞問題。

(二) 公元八世紀西域與中原的“行像”圖像

閱讀上述漢文文獻時，我們注意到中國内地和西域及印度等地舉行“行像”禮儀的時間上存有差異，然而漢文文獻與莫高窟第172窟壁畫中對相關場面的描述卻有不少細節相吻合。比如，華蓋、花幡、供養菩薩、身份顯赫的禮佛者及其侍從，甚至獅子等形象均出現在“行像”行列中。

敦煌唐代的洞窟，如莫高窟第159、192窟中，窟内主室主龕中心位置一般設釋迦牟尼坐像，龕外左右兩側壁各繪文殊與普賢菩薩及其侍從圖像一鋪，文殊一鋪位於右側。如此佈局設計在敦煌莫高窟可以找到大量例子。此外，在敦煌藏經洞中，亦發現不少繪文殊與普賢菩薩及其侍從圖像的絹畫作品。如大英博物館斯坦因(A. Stein)收藏品中，一幅編號爲Ch.xxxvii.0050(Stein painting 34)絹本設色畫就繪有文殊和普賢菩薩及其侍從的對稱圖像。韋陀(R. Whitfield)教授認爲，此畫中的兩位菩薩在石窟壁畫中的位置應該是設計在釋迦牟尼兩側及洞窟禮佛甬道後的窟壁上方，如同吐魯番附近的伯兹克里克石窟或者是庫車地區石窟中出現的同樣情況那樣。*此畫圖版參見Whitfield Roderick, The Arts of Central Asia: The Stein Collection in the British Mueum, Tokyo, Kodansha, 1983(II), pl. 13-14.韋陀教授意見參考同書，p.313.法國學者羅貝爾·熱拉-貝扎爾和莫尼克·瑪雅爾指出，這類文殊與普賢菩薩及其侍從對稱的圖像還見於庫車地區約建於天寶元年(742)至貞元六年(790)的庫木吐喇石窟第16窟。*此洞窟采用新疆龜兹石窟研究所編號，此窟被德國考察隊的格倫威德爾(Albert Grünwedel)命名“緊那羅”(Kinnari, Kinnara)窟。參見新疆龜兹石窟研究所編《庫木吐喇石窟内容總錄》，北京，文物出版社，2008年，頁106—113; Le Coq Albert von, “Peintures chinoises de l’époque T’ang provenant du Turkestan chinois”, Arts Asiatiques, no. 5(1928), pp.3-4, pl. IV；晁華山《庫木吐喇石窟初探》，刊新疆維吾爾自治區文物管理委員會、庫車縣文物保管所、北京大學考古系編《中國石窟：庫木吐喇石窟》，北京，文物出版社，1992年，頁176，188，221—222。在該縱券頂窟内中心柱佛龕的兩側上部可以看到文殊與普賢兩兩相對。*Jera-Bezard & Maillard, “Le rle des bannières et des peintures mobiles dans les rituels du bouddhisme d’Asie centrale”, in Arts Asiatiques, no. 44(1989), p. 61, fig. 4-5; Gaulier Simone, Jera-Bezard Robert & Maillard Monique, Buddhism in Afghanistan and Central Asia (Iconography of religions, XIII, 14), Leiden, E. J. Brill, 1976, vol. 1, fig. 70-71.此二菩薩各自坐在自己的坐騎上，由一羣侍從陪伴着。文殊的侍從中，有一崑崙奴牽着獅子，供養菩薩手捧鮮花、裝飾華麗的幡蓋及祥雲與飄帶所構成的隆重場面，這都令人想起法顯在于闐所見“行像”進入高潮時王后及侍從拋撒鮮花的場景。

在中國内地，亦可以找到同一時期類似圖像的例子。北京房山雲居寺所藏的唐代石刻《佛説遺教經》碑，上有文殊普賢菩薩及侍從的刻線畫。*中國畫像石全集編輯委員會《中國畫像石全集——石刻線畫》(8)，鄭州，河南美術出版社，2000年，頁63，圖版54。此圖位於碑額上部，中央刻釋迦牟尼説法坐像及二弟子二菩薩立像，與敦煌同一主題壁畫通常的佈局略有不同的是文殊菩薩位於佛的左側，乘一由崑崙奴牽引的獅子，其左側有兩身供養菩薩像(一立一坐)。在佛像下的文殊與普賢及侍從圖像之間中央部位，有石刻題記一則，共六行文字，自右至左爲：

佛説遺教/經一卷/奉爲/尚書敬造/四月八日/建記。

碑文注明刻經爲朝廷官員尚書所造，立碑的時間在四月八日。這一天是釋迦牟尼出家成道日，立碑很可能是這一天慶典儀式中項目。碑額銘文周圍刻飾的圖像中華蓋的垂飾、翻捲的浮雲、奮迅奔走舞動的獅子、緊拉繮繩的崑崙奴，都給人留下與“行像”節日慶祝活動有關的聯想空間。

此圖與前面提到敦煌與庫車的公元八世紀同類圖像略有差異之處是，文殊的侍從行列中未能見到身形高大、身份顯赫的禮佛者出現。然此形象在中原北朝至唐時期的佛教圖像中並不少見，最著名的是淺浮雕《孝文帝禮佛圖》(圖二)。此圖位於龍門石窟賓陽中洞東壁，雕刻於北魏宣武帝景明元年(500)至孝明帝正光四年(523)間。*此淺浮雕現藏於美國紐約大都會博物館(Metropolitan Museum of Art)，是在1930—1935年間從龍門賓陽中洞切鑿竊取的。參閱楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、郎紹君、巫鴻《中國繪畫三千年》，中國外文出版社、美國耶魯大學出版社，1997年，頁54，插圖44。爲宣武帝時期開鑿的龍門三個皇家大型洞窟之一，是宣武帝爲紀念其父孝文帝開鑿的。此圖表現禮佛的場面，走在最前面身材偉岸皇帝在身材相對矮小的内侍的簇擁下緩緩前行，皇帝身旁左右的兩個侍臣攙扶着其肘部。這組人物與敦煌莫高窟第172窟的文殊的侍從行列中身材高大的供養人在其他身材矮小侍從簇擁下的表現的畫面十分相似。

如此的皇帝及其侍從禮佛形象可以在北魏皇室主持開鑿的鞏縣石窟第1、4、5窟中又一次見到。在龍門賓陽中洞和鞏縣石窟的類似圖像，與楊衒之所記洛陽城内和法顯在西域所見的“行像”盛況，特别是其中國王與王后迎像場面十分吻合。這種帝王在其侍者攙扶和簇擁下的緩步行走的樣式，並沒有任何來自印度或中亞藝術影響的痕迹，而是有着典型的中國傳統繪畫藝術風格影響的特點。*《中國繪畫三千年》，頁52。在東晉南方大畫家顧愷之的《洛神賦圖》中，畫家描繪了一位由兩名侍者攙扶和一羣侍從簇擁下行進中的王子。此畫是根據三國時期的詩人曹植的一首詩繪製而成的，現僅存有五個北宋時期的摹本。*五個摹本現分藏於：瀋陽遼寧省博物館(一個)、美國弗利爾藝術博物館(Freer Gallery of Art)(一個)、北京故宮博物院(三個)。這些摹本均被美術史研究者視作保留了顧愷之繪畫風格的作品。以現存於北京故宮博物院的一個摹本爲例，可以看到主人公曹植王子由兩位侍者攙扶着肘部並在一羣隨從陪伴下作行走狀的場景，這與龍門賓陽洞石窟和鞏縣石窟第1號窟中的淺浮雕帝王禮佛圖十分相似。這樣的表現王者及其隨從形象的傳統圖像樣式，在中國四至七世紀的繪畫或雕刻中，一直被延續和使用。如現存美國波士頓美術館的北魏孝昌三年(527)的寧懋石室線刻畫，*參見楊新等《中國繪畫三千年》，頁58，插圖48；參閲Kojiro Tomita, “A Chinese Sacrifical Stone House of the Sixth Century A. D.”, Bulletin of the Museum (轉下頁)其中的北魏將軍寧公的姿態是伸出胳膊由左右兩位侍從攙扶的，這樣的姿態與龍門石窟壁畫以及顧愷之的《洛神賦圖》摹本上所繪的帝王形象的樣式是一致的。在初唐時期宮廷人物畫家閻立本著名的《歷代帝王圖》中所表現的古代帝王像采用了類似的圖像樣式。相似的場景與帝王及其侍從也出現在八世紀敦煌莫高窟第103窟的《維摩詰變相圖》中，圖中身形雄偉的王者由身旁左右兩尺寸小很多的侍臣攙扶着肘部。上述這些形象均與本文所討論的莫高窟第172窟的文殊侍從圖中的侍從形象是一致的。*(接上頁)of Fine Arts, vol. XL, No. 242 (1942), pp. 98-110；林聖智《北魏寧懋石室的圖像與功能》，《美術史研究集刊》2005年第18期，頁1—56；郭玉堂《洛陽出土石刻時地記》，洛陽，大華書報供應社，1941年，頁35；趙萬里《漢魏南北朝墓誌集釋》，北京，科學出版社，1955年，頁262；郭建邦《北魏寧懋石室和墓誌》，《中原文物》1980年第2期，頁33— 40。

與龍門賓陽中洞和鞏縣第1窟類似的身材高大帝王由身材矮小的侍者陪伴的圖像，還可以在公元六世紀中北齊時期的“行像”活動繪畫構圖找到遺迹。如，山西晉城青蓮寺佛塔殘片上發現的石刻線畫就有表現帝王參加“行像”禮佛的場面(圖三)。*郭新《青蓮寺發現北齊石刻像》,《文物世界》2000年第6期，頁35—36。線刻圖旁的一則北齊乾明元年(560)的石刻題記云：

大齊乾明元年，歲在庚辰，二月癸未朔八日庚寅，藏陰寺比丘曇始共道俗五十人等，敬造龍華像一軀，今得成就，上爲皇帝陛下，師僧父母，法界衆生，同入薩婆若海。*張廣善《關於青蓮寺出土的北齊石刻》,《文物世界》2007年第5期，頁29。

晉城博物館考古研究員張廣善指出：這段石刻題記記載了北齊乾明元年(560)二月初八日在藏陰寺舉行的佛事活動。劉建軍提出：佛塔上的圖像與彌勒“龍華會”有關。*參閲劉建軍《大方等陀羅尼經的十二夢王石刻圖像》,《文物》2007年第10期，頁87，93。生活在同一時期南梁的宗懔著有《荆楚歲時記》，清人王謨在書末《識》中據《歲華紀麗》補曰南方在四月八日：“諸寺各設香湯浴佛，共作龍華會。以爲弥勒生之徵。”*宗懔《荆楚歲時記》，刊《漢魏六朝筆記小説大觀》，上海古籍出版社，1999年，頁1061。由此可知，在公元六世紀的中國南方，龍華會是一種四月八日舉行“浴佛”的佛教儀式。而從石刻線畫上看，在北方的藏陰寺於二月八日所舉行的龍華會應該與南方不同。我們根據乾明元年的石刻線畫圖像推測，這一天可能在藏陰寺附近按照北魏以來的傳統進行“行像”活動。而這則石刻銘文應是爲紀念藏陰寺的佛教慶典活動。線刻圖中帝王與帝后手擎蓮花形象在一列擎着華蓋的侍者陪伴下作行走狀，特别是皇帝身後的跟隨的牛車很容易讓人聯想到與“行像”有關的一系列慶典活動。

總之，根據漢文文獻與圖像資料中反映出的有關公元五至七世紀在印度、中亞以及中國内地特别是中國北方流行的“行像”活動的對照研究，可以認爲莫高窟第172窟盛唐時期的文殊及侍從圖像在很大程度上是對這一“行像”場面的反映。但此圖中出現的帝王及侍從形象還不能成爲判斷此圖是否反映“行像”主題的一個圖像學特徵。

二　莫高窟第159窟文殊及侍從圖中九世紀敦煌佛教節慶元素

(一) 敦煌文獻中的二月初八佛教地方節日

大量的公元九至十一世紀敦煌寫本表明，每年的二月初八日都是當地僧俗最重大的節日。這一天，在敦煌舉行盛大的“行像”慶典儀式。慶典從子時起，“行像”開始圍繞着敦煌城進行，故又稱旋城、繞城、環城、行城。*在P.4606號文書中作“旋城”，在P.2854、S.2146中作“繞重城”，在S.6101、P.3806V中作：“環城”，在P.3806、S.5957中作“還(環)城”。相關研究參閲譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，《敦煌研究》2001年第1期，頁93—104；王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，《敦煌學》2008年第27輯，頁9。“行像”的活動由專門的機構——行像司組織。*“行像司”是由隸屬於僧伽的管理組織與敦煌本地的行像社聯合組成的。關於“行像司”相關稱呼及活動見於敦煌文獻S.474V《戊寅年三月十三分付行像(轉下頁)慶典儀式的盛景在敦煌《行城文》或《二月八日文》中有詳細記載。*(接上頁)司便粟算會憑》，中國社會科學院歷史研究所、中國敦煌吐魯番學會敦煌古文獻編輯委員會、英國國家圖書館、倫敦大學亞非學院合編《英藏敦煌文獻》(1)，成都，四川人民出版社，1990年，頁202下，下簡稱《英藏》，共十四卷，1990—1995年陸續出版；S.4812《天福六年行像司善德所欠麥粟算會凴》《英藏》(6)，1992年，頁261；“行像社”者見於P. 3234V《行像社聚物曆》和《壬寅年正月一日巳後直歲沙彌願通手上諸入曆》，上海古籍出版社、法國國家圖書館編《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》(22)，上海古籍出版社，2002年，頁238上，240下，下簡稱《法藏》，共三十四卷，1995—2005年陸續出版；相關研究參閱ric Trombert, “Le fête du 8e jour du 2e mois Dunhuang”, in Jean-Pierre Drège(éd.), De Dunhuang au Japon: tudes chinoises et bouddhiques offertes Michel Soymié, Genève, Droz, 1984, p.53，61；羅華慶《9至10世紀敦煌的行像和浴佛活動》，《敦煌研究》1988年第4期，頁98—103。*陳元靚《歲時廣記》解釋“行城”一詞説：“至今二月八日平旦，執香花繞城一匝，謂之行城。”《歲時廣記》，叢書集成本，180册，頁226。敦煌學專家們指出：相關的寫卷出現在敦煌吐蕃占領時期。*黄征、吴偉《敦煌願文集》，長沙，岳麓書社，1995年，頁31—33；譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁93—104；楊富學、李吉和《敦煌漢文吐蕃史料輯校》，蘭州，甘肅人民出版社，1999年，頁239—247；王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁1—21。在敦煌文獻中，如P.3566和P.2058的《逾城文》均記載二月初八日是釋迦牟尼王子離開王宮棄世出家，尋找自己人生道路的日子。這些寫本的文獻依據是相關的漢譯佛教經典如南朝宋天竺三藏求那跋陀羅所譯的《過去現在因果經》。*求那跋陀羅譯《過去現在因果經》卷二，《大正藏》(3)，頁632下，634中。王薇(Wang-Toutain Françoise)和王三慶均認爲二月初八這一佛教節日與此類相關佛教經典有着淵源關係。*有關記載還見於S.2832、S.2940、P.3728和P.4413等編號敦煌文獻。研究論述見Wang-Toutain Françoise, “Le sacre du printemps: les cérémonies bouddhiques du 8e jour du 2e mois”, pp.88-90；王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁1—7；譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁93—94。通過一年一度的“行像”除了爲弘揚佛法外，還爲了“祈福消災”。*譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁93。

在敦煌，二月初八日的“行像”活動亦稱“行城”。P.2631《釋門文範》中對當時“行像”有這樣的描寫：

步蓮葉而似再現閻浮，飛寶蓋而疑重游天閣。幡花隘路而前引，梵唄盈空而沸騰。鳴鍾鼓而龍吟，〔奏〕笙歌而鳳舞。羣寮並集，緇素咸臻。*《法藏》(17)，頁2上；王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁13。

雖然羅華慶認爲敦煌的“行像”源自於浴佛節，但是，王薇卻注意到敦煌的二月初八日的“行像”活動的内容與“浴佛”並沒有什麽聯繫。*參閲羅華慶《9至10世紀敦煌的行像和浴佛活動》，頁100；Wang-Toutain Françoise, p.84。譚蟬雪則指出：二月初八這一天敦煌有兩個不同的慶典活動舉行：一是“行像”，一是設“道場”，在道場主要宣講佛祖離開王宮出家成道的故事。*譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁94。在敦煌文獻中關於佛傳故事中釋迦牟尼太子在二月七日“逾城出家”的故事還有諸如“太子成道”、“太子五更轉”、“太子入山修道讚”等變文，這類變文很可能就是在這樣的法會上講唱的。

(二) 莫高窟第159窟文殊及侍從構圖中春分佛教節日象徵性元素

如果我們把敦煌寫本中有關二月初八日在敦煌舉行的“行像”慶典活動的描寫與莫高窟第159窟壁畫文殊菩薩及其侍從圖中的一些圖像細節作一比較的話，會發現存在着許多文本與圖像相互吻合的地方。*《中國美術全集繪畫編15敦煌壁畫》，圖105。

1. 翠柳——春分之元素與S.2146寫本中的相關信息

GC条件：DB-5MS毛细管色谱柱（60 m×0.32 mm×1 μm，Agilent公司）；进样口温度与接口温度均为250 ℃，程序升温：初始柱温40 ℃，保持2 min，以 5 ℃/min上升至 60 ℃；再以 10 ℃/min上升至100 ℃，再以18 ℃/min上升至240，保持6分钟；检测温度240 ℃；载气为He，流速为1 mL/min；恒压35 kPa，不分流。

根據S.2146寫本，這個佛教節日是春天裏舉行的慶典活動，在描寫二月初八日的“行像”儀式舉行之前，先以寫景作爲開篇：“今者春陽令月，地圻萌芽。鳥嚮(響)含春，風搖翠柳。”*《英藏》(4)，頁42下；羅華慶《9至10世紀敦煌的行像和浴佛活動》，頁101；(轉下頁)在同一寫本上還可以看到類似的描述：“今則三春中律，四序初分，絮柳南枝，冰開北岸。”*(接上頁)譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁794。*羅華慶《9至10世紀敦煌的行像和浴佛活動》，頁101；Wang-Toutain Françoise, p. 90, note 48.這裏的“四序初分”是指太陽透過黄道標誌着季節的四個點的順序，即春分、夏至、秋分、冬至。“絮柳”即帶着絨毛的細柳，用來借喻和象徵早春時節。

在P.3806V的《行城文》中，也有相似的描寫：“是時也，梅花始笑，喜鵲欲巢。翠柳變於南枝，青泮於□□。”*《法藏》(28)，頁115下。在敦煌的《行城文》和《二月八日文》寫本中，如S.2146、P.2854、P.6006，可以看到同樣的句子：“鳥響含春，風搖翠柳。”《英藏》(9)，1994年，頁234—235;王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》,頁13—14。

敦煌文獻S.5957也是采用曹氏歸義軍時期描寫二月初八日敦煌“行像”慶典活動開頭的典型格式：“今者三春中律，四序初分。……是時夜桃花始笑，早燕思巢，柳絮茂於南枝，輕冰開於北際。”*《英藏》(9)，頁234—235。

在上面的幾段文字中，翠綠的柳枝多次被提到。觀察莫高窟第159窟文殊菩薩及侍從繪畫構圖的左上角，可以發現在四個幢蓋的後面，柳樹嫩芽的表現象徵着春天，此一處圖像細節與S.2146敦煌寫本提及的“翠柳”是相對應的(圖五)。

2. 幡幢、華蓋、鮮花、浮雲以及供養菩薩等元素

在敦煌文獻中,關於二月初八“行像”慶典儀式盛況有大量的描寫。如S.2146《行城文》中，就有這樣的畫面：

爰集緇侣，悉索幡花。出佛像於四門，繞重城而一匝。儼然相好，鷲嶺雲飛；煥然毫光，蓮峯降步。傾城傾市，蕩谷揺山。*《英藏》(4)，頁32下；羅華慶《9至10世紀敦煌的行像和浴佛活動》，頁101；王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁15。

另外，P.2807《行城文》則描述了在城外舉行盛大“行像”活動場景：

S.2832《文樣·十二應時》提及二月八日這一天仕女們衣着華麗參加“行像”活動時手執幡蓋：“是以都人仕女，執蓋懸幡。”*《英藏》(4)，頁242下。相關研究見譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁93。

在莫高窟第159窟文殊及侍從構圖内的上部，出現了一些起伏的山巒和日初時的霞霧。其下的中間部位，一裝飾華麗的華蓋(或稱寶蓋)懸於浮雲之上。*孫機認爲這種“幢”的外形與漢代的一種“節”(或“旌節”)有着淵源關係。參見孫機《中國古輿服論叢》，北京，文物出版社，2001年，頁478—481，圖22—23(2，3)；段文傑《中國美術全集繪畫編15敦煌壁畫》(下)，頁106，圖版105。其左右各有一由四個帶有覆蓮裝飾的小華蓋組成的幡幢，並由一供養菩薩舉着。在敦煌壁畫中，這類的幡幢通常是由一個帶着珍珠裝飾瓔珞的柄支撑起四個華蓋的。這樣的幡幢可與上述敦煌寫本中所稱的“幡蓋”相對應。需要指出的是，這種形狀的幡在公元九世紀中期的敦煌文殊及其侍從圖中十分常見。斯坦因敦煌收集品中，一幅唐咸通五年(864)的絹畫上就有這樣的幡，其形狀與莫高窟第159窟的非常相像，只不過是只有三個華蓋。*此絹本畫現藏大英博物館編號Chi. Iv. 0023(Stein Painting 5)。松本榮一首次發表並提到此幅絹畫上有“唐咸通五年”墨書題記。參見松本榮一《敦煌畫の研究》，東京，東方文化學院東京硏究所，1937年，頁138，圖版38；Whitfield Roderick, The Arts of Central Asia: The Stein Collection in the British Museum, 同上, 1983(I), pl.23.繪製於公元九世紀後期的莫高窟第156和第9窟同一主題的壁畫中，也有同樣的幡。根據敦煌文獻P.2588《慶幡文》可知，製作這樣的幡的功德在於：“殄障(瘴)消災”和“生福無量”。*黄征、吴偉《敦煌願文集》，頁464— 465。

如果把寫本文字展示的“行像”盛大場面與第159窟的繪畫作對照，令我們想起文殊菩薩兩側的那些身着典禮盛裝的供養菩薩與寫本中描繪的在田野上手持幡蓋鮮花的年輕女子(仕女)們。可以辨識出在文殊菩薩左側(從左至右)五身供養菩薩：第一身持幡，第二身持一枝蓮花樹，第三身手中未持物。下面還有一身兩手捧花盤。在文殊右側，也有五身供養菩薩(從左至右)，第一身持幢，第二身持一蓮花樹，第三身位於文殊菩薩的坐騎——獅子的尾部。

此外，第159窟的文殊及侍從圖中有舉行法會場面。在左下角(從左至右)，共有三身供養菩薩：第一身雙手捧着盛滿鮮花的盤子；第二身雙手捧着蓮花狀香爐；第三身單膝跪於蓮花墊上並手持一小香爐。*敦煌研究院《敦煌壁畫線描百圖》，上海古籍出版社，頁78，圖版55。揚之水有關於香爐圖像的研究專文引證了大量的圖像資料，參閲《古詩文名物新證》(1)，北京，紫禁城出版社，2004年，頁1—26。在這三身供養菩薩對面，一崑崙奴手持造型優雅的大蓮花香爐，其左側三身伎樂菩薩作演奏狀。崑崙奴的右側，一伎樂菩薩正作舞蹈狀，所有這些反映節日慶典活動中所舉行的音樂舞蹈焚香和獻花供佛的場景。

(三) 敦煌文獻中二月初八節慶“行像”與第159窟文殊圖中的獅舞

1. P.2631寫本所記“行像”中的獅舞

有關節慶活動的敦煌文獻，首先是P.2631《釋門文範》中的《二月八日文》。*P.2631寫本的年代一般被認爲是在吐蕃占領敦煌時期(718—848年)。但按照文中出現的“大中皇帝”一稱，此文書最早的寫作時間可能在公元848年——張議潮收復沙洲並派遣高進達去長安向朝廷報捷的一年。相關研究參閲榮新江《歸義軍大事紀年及相關問題》，《歸義軍史研究》，上海古籍出版社，1996年，頁2。這裏我們根據P.3566和P.2058V《二月八日逾城文》錄文中略加校注於下：

P.2631《釋門文範·二月八日文》：

今則沖(仲)春如〔月〕，律中夾鍾。……後身逾城之日，前佛拔俗之晨。左豁星宮，右闢月殿。金容赫奕，猶聚〔日〕之影寶山；白毫暉光，若滿月之臨滄海。烏蒭前引，睚眦而張拳；狻猊後行，奮迅而矯尾。雲舒五彩，雨四花於四衢；樂奏八音，歌九功於八胤。是日也，玄鳥至，鴻鷹翔。翠色入於柳枝，紅蘂含於柰苑。*《法藏》(17)，頁3上。

譚蟬雪認爲這段文字所記錄的是敦煌慶祝二月初八日時所舉行“行像”儀式的場景。*譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁96。在這裏“烏蒭”或“烏樞”均指“烏樞沙摩”(Ucchuvma)，即是“不淨潔金剛”之意，或叫“金剛力士”。*阿地瞿多《陀羅尼集經》，《大正藏》(18)，頁860；慧琳《一切經音義》卷三六，《大正藏》(54)，頁544；有關“烏樞沙摩”(Ucchuvma)的圖像學研究參閲M. Soymié, “Notes d’iconographie bouddhique”, Cahiers d’Extrême-Asie, Paris, EFEO, (6)1987, p.14-15.這個詞也出現在P.3566和P.2058V《二月八日城文》中，措辭完全相同：“烏蒭前引，睚眦而張拳；狻猊後行，奮迅而矯尾。”*《法藏》(3)，1994年，頁369下；(25)，2002年，頁335上。參見黄征、吴偉《敦煌願文集》，頁445—446，校記〔一〕。關於敦煌文獻《行城文》的錄文中出現“烏蒭”：“……像設環城，幡幢彗雲，靈花迎地，金容赫〔赫〕，玉磬和鳴；烏蒭列前，梵王擁後。管弦□□，鍾鼓□□。”見王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁17。

此處“烏蒭”與P.2631文書一樣，是行像隊列中的一個重要角色，走在隊伍的最前列，緊跟在後的是舞蹈的獅子，古稱“狻猊”，本出自西域。*有關“狻猊”一詞的文獻出處及其相關的歷史語言學、圖像學研究，參閲《穆天子傳》卷一：“狻猊，野馬走五百里。”郭璞注：“狻猊，獅子，亦食虎豹。”四部叢刊縮印本，107册，頁4下；慧琳《一切經音義》，《大正藏》(54)，頁380下；Chavannes, E., “Les pays d’Occident d’après le Wei lio”, in T’oung Pao, vol. VI, 1905, p. 555, n. 6; Schafer, E., The Golden Peaches of Samarkand, A Study of Tang Exotics, University of California, 1963, pp.84-87; E. C. Polome, “Some Comments on the Etymology of Vedic simhah ‘lion’”, Hanjamana, éd., Subhadra Kumar Sen, Calcutta, 1989, pp. 24-25; H. W. Bailey, Dictionary of Khotan Saka, Cambridge University, 1979, p.421; D. Q. Adams, “Tocharian A sisäk, B secake, and the Proto Indo-European Word for ‘lion’”, Zeitschrift für vergleichende Sprachforschung, 97 (1984)；林梅村《獅子與狻猊》，刊《漢唐西域與中國文明》，北京，文物出版社，1989年，頁89；陳槃《古讖緯書錄解題附錄》(2)，《中央研究院歷史語言研究所集刊》1948年第17集，頁66。“金容赫赫”的釋迦牟尼佛像在行像隊伍的中間，在其左右前後簇擁舉着幡蓋和手捧花盤的僧侶和世俗教衆，在夾雜着鐃、鼓和佛曲吟唱伴奏下，舞者們跳着一種源於中亞的“悉磨遮”假面舞，行像儀式繞城進行。

2. 《西涼伎》與美術考古資料中的獅舞圖像

仔細觀察莫高窟第159窟的文殊菩薩及其侍從圖構圖的中下部可以發現：文殊的坐騎——獅子占據了整個畫面構圖的大部分(圖六)。獅子的比例尺寸大大超過了第172窟獅子的尺寸，其巨大的形體與周圍環繞人物的渺小形成了鮮明對比。獅子的右側，一崑崙奴手執頂端帶有獅頭雕飾的棍棒。王昱東認爲這是用來馴獅的棒，故稱獅子杖。*王昱東《唐墓壁畫中所見拂塵》，刊《文博》2000年第4期；周天游《唐墓壁畫研究文集》，西安，三秦出版社，2001年，頁171。三個樂手在一旁吹着笙簫作伴奏狀。

關於舞獅的表演在唐代長安及河西地區十分流行。白居易在題爲“西涼伎”的新樂府詩中，描繪了九世紀初唐蕃邊境鳳翔的一場宴會中的舞獅。*Demiville Paul, Le concile de Lhasa, 2006, Paris, p. 206, note (2).下引白氏關於舞獅表演的描述：

假面胡人假獅子，刻木爲頭絲作尾。金鍍眼睛銀帖齒，奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭。*《西涼伎·西涼伎刺封疆之臣也》，《全唐詩》卷四二七，北京，中華書局，1960年，頁4701。

依詩句描述可知，獅舞是由兩位外來舞獅者表演。他們是“紫髯深目”的“胡兒”，令人想到了粟特人外貌特徵。*石田幹之助《中國—伊朗研究I》，《東洋文庫論叢》(6)，1932年，頁66，注16。另外，重要的是不僅他們戴着面具，獅子也有木刻的頭、金銀鍍貼的眼睛和齒。

可與白居易《西涼伎》所記的舞獅的面具相對應的是1960年在新疆吐魯番阿斯塔那古墓羣第336號墓發現的兩件有關公元八世紀初的帶有彩釉的陶製舞獅像。*傅起鳳、傅騰飛《中國雜技史》，上海人民出版社，1989年。該陶塑現藏烏魯木齊的新疆維吾爾自治區博物館。據考古專家解釋，其中的一件是高12釐米、寬10釐米的獅子小陶像(圖七)，獅子身體分成兩部分：軀幹和四肢。*王致中《阿斯塔那336號墓出土的幾件泥俑》，《文物》1962年第7—8期，頁89，圖版2。獅身用摻有毛絨的細泥塑成，獅子軀體外表及腿周，均用篦狀物壓畫出彎曲的條紋，象徵通體披毛，即所謂“綴毛爲衣”。獅身中脊飾彩帶一條，兩側有下垂的彩帶各四條，互相對稱，且與中脊彩帶相垂直。而四肢部分的腿足明顯的是人的足形。這件獅舞俑的造型，看來是模仿民間演出的舞獅形象。

值得注意的是整個陶像塗以白色顏料，獅子的牙齒部分也被塗白了。獅的眉、鬃、尾三個部分保留有粉綠顏色痕迹。這樣的白色和粉綠色出現，與我們前面提到的莫高窟第159窟的文殊及其侍從圖中獅子的顏色是完全一致的。因此第159窟的這一獅子畫像有可能是敦煌本地畫工根據他們在當地所見的“行像”隊列中，由舞蹈者披上喬裝獅子的外皮表演的獅舞爲原型創作的。

此外，在第336號墓中，與陶獅一起發現的還有另外三件小陶像：一深目高鼻的胡人像，戴着白居易詩中所描繪的項鍊。另外兩個爲崑崙奴。其中，一年少的崑崙奴，穿橘色半身褲，上半身赤裸，臉和身子都是棕褐色，頭髮捲曲且顏色很深。*此彩釉陶製崑崙奴像高爲11.2釐米，現存烏魯木齊的新疆博物館。新疆維吾爾自治區博物館編《中國博物館叢書第9卷：新疆博物館》，北京，文物出版社，1991年，圖版138。他圓睜雙眼，右臂抬起，左臂向下，作握拳狀，在發掘時，手中所持之物已遺失。新疆自治區博物館修復時爲其配了一根木質棍棒。此木棒的功用按照考古工作者的理解應該與第159窟的崑崙奴手中所持棍棒十分相近，表示馴獅之用。然而，孫機認爲，這種棍棒是一種唐代樂舞指揮用具被稱作“撾”，是用來引導樂舞的。*孫機《唐李壽石槨線刻“仕女圖”、“樂舞圖”散記(上)》，《文物》1996年第5期，頁56— 68。

在唐代文獻中，舞獅的獅子郎還用一種名爲“拂”的道具。據段安節乾寧元年(894)完成的《樂府雜錄》記載，舞者“獅子郎”在舞獅時手持“紅拂子”。*段安節《樂府雜錄》卷四，上海古籍出版社，1986年，頁286。這種道具由兩部分組成：柄和一般爲牛尾毛製成的纓穗。在唐代以前，纓子是被染成紅色的。這種樣式的“拂”在唐代十分流行，從現存的唐墓壁畫中可以看到好多例子，如陝西乾縣的永泰公主墓和懿德太子墓壁畫中就有“拂”，*申秦雁《懿德太子墓壁畫》，北京，文物出版社，2002年，頁51，圖版37；《文物天地》2005年第1期，頁100，頁101：圖版。“拂”上可以看到纓穗。

關於舞獅，杜佑在《通典》卷一四六《樂六》中，有一段對唐代長安宮廷獅子舞的描寫文字：

《太平樂》，亦謂之《五方師子舞》。師子摯(鷙)獸，出於西南夷天竺、師子等國。綴毛爲衣，像其俛仰馴狎之容。二人持繩拂，爲習弄之狀。五師子各依其方色，百四十人歌《太平樂》，舞抃以從之，服飾皆作崑崙象。*《舊唐書》卷二九《音樂志二》，北京，中華書局，1975年，頁1059。

孫機先生曾提到一幅日本繪於十二世紀有關獅子舞場面的古畫《信西古樂舞圖》，或名爲《唐舞繪》(圖八)。*根據孫機的注釋可知：此《信西古樂舞圖》是一幅年代爲十五世紀的摹本。參閲孫機《唐李壽石槨線刻“仕女圖”、“樂舞圖”散記(下)》，《文物》1996年第6期，頁62—63，注釋51，圖版29。其中一部分舞蹈表演是在平安(794—1192)時代初期進行的。這幅古畫有助於我們理解唐代宮廷獅子舞的場面。我們可以從中辨認出模仿獅子披毛的服飾，舞獅者右手牽着繩索，左手持指揮舞獅的頂端帶一個飾物的棍棒。舞獅者的手持之物與姿態均與莫高窟第159窟的崑崙奴十分接近。*王昱東《唐墓壁畫中所見拂塵》插圖7。只是圖中舞獅者手中所持之帶有飾物的棍棒與莫高窟第159窟的崑崙奴手中所持的帶獅頭裝飾的杖，均沒有《樂府雜錄》中“獅子郎”手持的“紅拂子”及纓穗。

獅子舞是唐代宮廷龜兹部中最著名的一部分，*有關“龜兹部”的西文研究參閲Liu Mau-tsai, Kutscha und seine Beziehungen zu China vom 2. Jh. V. bis 6 Jh. N. Chr., Wiesbaden, O. Harrasowitz, 1969, vol. 1, p. 107 et 207 et vol. 2 p. 268.是一種混合了音樂、舞蹈、戲劇的表演形式。*任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，頁534—535。研究者指出，獅舞在表演時使用一些特别的道具：比如面具和動物的皮。舞獅作爲佛教“行像”儀式中的一個部分，通過獅子象徵佛法的莊嚴。此外，舞獅還可以驅邪避禍，這種用於驅儺辟邪的獅舞在唐代之後的吐蕃地區也十分流行，在公元十世紀末十一世紀初的古格王國遺址的白殿大寺的牆壁上就出現了獅子舞場面。*孫振華《西藏古格壁畫》，合肥，安徽美術出版社，1989年，頁118；桑吉扎西《西藏阿里古格壁畫藝術》，《法音》2006年第2期，頁33。在獅子前方，有一隻右手持棍棒的猴子。我們還能看到獅子身下明顯有八個人的腳。可見這種假面獅舞在藏地的流傳。

3. “悉磨遮”(“蘇莫遮”)與敦煌“行像”中的假面舞

(1) 敦煌文獻中二月初八的“悉磨遮”舞蹈。姜伯勤教授和法國學者童丕(Trombertric)與王薇都注意到了敦煌的兩件賬目文書(S.1053V和P.4640)上均提及在二月初八日節慶的時候敦煌城裏表演的“悉磨遮”舞蹈。*Trombert ric, “Le fête du 8e jour du 2e mois Dunhuang”, p.65; 姜伯勤《敦煌悉磨遮爲蘇摩遮樂舞考》，《敦煌研究》1996年第3期，頁1—13。

姜教授根據賬目中出現的“陳押衙”和“閻將頭”兩個稱謂，推測此賬目應是在歸義軍建立後的第一個“己巳”年，即公元909年時抄寫的。*《敦煌社會經濟文獻真蹟釋錄》，第三輯，北京，全國圖書館文獻縮微複製中心，1990年，頁340—341。參見姜伯勤《敦煌悉磨遮爲蘇摩遮樂舞考》，頁2。童丕則認爲這個賬目是在909年或是969年寫的，不過，他沒有作進一步的説明。參見Trombert ric, “Le fête du 8e jour du 2e mois Dunhuang”, p.65，n.88。這無疑都是正確的。童丕指出：二月初八日這一天的“行像”在各行像社團列隊擡着佛像、舉着幡蓋繞城之後，匯集到城門前設置的道場舉行慶典與法會儀式，於是就有了沙洲“郎君”表演具有胡風的“踏悉磨遮”的場景。*Trombert ric, “Le fête du 8e jour du 2e mois Dunhuang”, p.65.姜伯勤教授指出這裏的“郎君”指的是“少年兒郎”即踏舞的“青年”。*姜伯勤《敦煌悉磨遮爲蘇摩遮樂舞考》，頁2。譚蟬雪女士認爲賬目所支付的“三斗粟”是爲了用粟換酒給表演舞蹈的青年飲用。*譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁96。

關於此文書中“踏悉磨遮”的解釋，姜教授指出：“踏”即“踏舞”，“悉磨遮”即“蘇莫遮”。*“踏舞”一詞出現在寫於P.3272《丙寅年牧羊人兀寧狀并判凴》，見《法藏》(22)，頁236。這個舞蹈也叫踏歌；演唱者根據歌曲節奏用腳步踩拍子。這種舞蹈在唐代很出名，並在帕米爾高原和黄河高原地區之間盛行。“蘇莫遮”見於《新唐書》卷一一八《宋務光傳》：“比見坊邑相率爲混脱隊，駿馬胡服，名曰‘蘇莫遮’。”北京，中華書局，1975年，頁4277。也有一些學者認爲“蘇莫遮”是一種庫車地區一帶著名的樂曲。參閱陰法魯《敦煌曲子詞集序》，刊王重民編《敦煌遺書論文集》，北京，中華書局，1984年，頁331—333。他解釋説“踏舞”一詞見於P.3272《丙寅年(966)牧羊人兀寧狀并判凴》，文書中有“定興郎君踏舞來白羊羯壹口”句，*《法藏》(22)，頁336上。是定興這一戶的男兒少年參加了踏舞，領得白色羯羊一隻。*參見姜伯勤《敦煌悉磨遮爲蘇摩遮樂舞考》，頁2。童丕的解釋是：這位郎君爲了去踏“悉磨遮”領到一張白色的羊皮。但此理解有失準確。參見Trombert ric, “Le fête du 8e jour du 2e mois Dunhuang”, p.65.他認爲沙州歸義軍時期，參與踏舞的“郎君”即少年，則由所在的寺院或羊牧賦予報酬。

姜教授在其關於敦煌“悉磨遮”舞的研究中，認爲P.4640中所記的三十張紙的開銷，是用於製作“蘇莫遮”(“悉磨遮”)舞者的假面具。*姜伯勤《敦煌悉磨遮爲蘇摩遮樂舞考》，頁4。P.4640《歸義軍己未辛酉年布紙破用曆》是光化二年(899)到天復元年(901)三年用紙的賬目匯總，其中寫本的第146行寫到：庚申年(900)“二月七日，支與悉麼(磨)遮粗紙叁拾張”。*《法藏》(32)，頁263上。饒宗頤教授指出，同一文書的背面，有支付王建鐸舞蹈隊紙張開銷的賬目：辛酉年(901)年二月“十四日，支與王建鐸隊儛(舞)額子粗紙壹帖”。*《法藏》(32)，頁266上。Demiéville Paul & Jao Tsong-yi, Airs de Touen-houang: textes chanter des VIIIe-Xe siècles, CNRS, Paris, 1971, p.37; Trombert ric, “Le fête du 8e jour du 2e mois Dunhuang”, p.65, note 90.宋米芾在《畫史》中解釋“額子”：“又其後方見用紫羅爲無頂頭巾，謂之額子。”*參見于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術出版社，1982年，頁211—212。這種“額子”應該就是研究者所説的唐代的“抹額”。據高春明的研究可知，唐代有用抹額的習俗，遇有喜慶集會，民間男女用紅色巾帛勒於額，以示歡慶。另外，唐宋時期，抹額還是軍將武士及鹵簿儀衛的一種額飾。這種額飾在唐以前，甚至在漢代就存在了。參閲高春明《中國服飾名物考》，上海文化出版社，2001年，頁308—309。姜伯勤先生根據此一寫本與P.3272研究認爲，當地的年輕人參與到了這個舞團中。*姜伯勤《敦煌悉磨遮爲蘇摩遮樂舞考》，頁2—3。而 P.4640 賬目中所支出的三十張粗紙，是爲了踏“蘇莫遮”舞用來製作舞者額子或化妝獸頭等頭冠或面具的。*姜伯勤《敦煌悉磨遮爲蘇摩遮樂舞考》，頁2。

(2) “蘇莫遮”：西域假面舞的文獻與圖像。關於“蘇莫遮”(“悉磨遮”)在漢文文獻中解釋這一舞蹈最詳盡的資料是慧琳《一切經音義》卷四一的《蘇莫遮帽》：

蘇莫遮，西戎胡語也。正云颯磨遮。此戲本出西龜兹國，至今由有此曲，此國渾脱、大面、撥頭之類也，或作獸面，或像鬼神，假作種種面具形狀。或以泥水霑灑行人，或持羂索搭鈎，捉人爲戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳云：常以此法禳厭，驅趁羅刹惡鬼食啖人民之災也。*《正續一切經音義》，上海古籍出版社影印，1986年，頁1607；又見《大正藏》(54)，頁576上。相關研究參見Demiéville Paul & Jao Tsong-yi, Airs de Touen-houang: textes chanter des VIIIe-Xe siècles, pp. 41-42.

從慧琳的解釋來看，這種“蘇莫遮”舞所用的是一種戴在頭上的帽子式的面具。*關於“蘇莫遮帽”，公元八世紀的克什米爾僧人般若三藏(Praja，734—?)翻譯的《大乘理趣六波羅蜜多經》卷一中這樣解釋説：“又如蘇莫遮帽，覆人面首，令諸有情見即戲弄。老蘇莫遮，亦復如是。”《大正藏》(8)，頁867中—下。其形狀或“作獸面，或像鬼神”等。

《酉陽雜俎》卷四《境異》中記錄了龜兹的一種叫“婆羅遮”的舞蹈，有這樣的描述：

婆羅遮，並服狗頭猴面，男女無晝夜歌舞。八月十五日，行像及透索爲戲。焉耆國，元日、二月八日婆摩遮。*段成式《酉陽雜俎》，北京，中華書局，1981年，頁46；參見Liu Mau-tsai, p. 170; Wang-Toutain Françoise, p. 86.

向達先生指出：“蘇莫遮”原是一種帽套的名稱。此舞乃是來自中亞的舞蹈，舞者戴假面。*向達《唐代長安與西域文明》，北京，三聯書店，1957年，頁71—74。王薇則更直接地説“悉磨遮”或“蘇莫遮”舞實際上是一種中亞的假面舞。*Wang-Toutain Françoise, pp. 85-86.韓儒林則認爲：“蘇莫遮”是來自於古代波斯潑水節的舞蹈。*韓儒林《潑寒胡戲與潑水節的起源——讀史隨筆》，刊《向達先生紀念論文集》，烏魯木齊，新疆人民出版社，1986年，頁100—103。

岑仲勉認爲：“婆羅遮”即“蘇莫遮”的一種誤寫，乃“波斯人侑神之曲也”。*岑仲勉《隋唐史》，北京，中華書局，1982年，頁676；任半塘《唐戲弄》，頁582—583。“婆摩遮”是龜兹的鄰國焉耆每年新年的第一天或二月八日跳的舞蹈。唐代文獻中“蘇莫遮”(“婆羅遮”)舞蹈的圖像資料罕見，而日本大谷探險隊1903年在新疆庫車(龜兹)蘇巴什古城的雀離佛寺遺址出土的一件公元七世紀彩繪假面舞的舍利盒，上面表現的是舞蹈表演場面，與《酉陽雜俎》中的描述有很多相似之處(圖九)。*這個盒子現藏東京國家博物館。參見東京國立博物館《東京國立博物館図版目錄：大谷探検隊將來品篇》，東京博物館，1971年，頁154—155，圖版140(4—12)；田辺勝美、前田耕作編《世界美術大全集東洋編中央アジア》，1999年，東京，(轉下頁)舞蹈者們穿着不同的鎧甲、獸皮質的緊身舞蹈服飾，頭戴面具或動物裝飾。一個舞者戴着有兩隻動物耳朵的面具。其他兩個戴着猴臉的面具。*(接上頁)小學舘，第15卷，頁267，圖版285—287；Jacques Giès & Monique Cohen éd., Sérinde, Terre de Bouddha, Paris, 1995, p. 148-149, pl. 99.*孫機《唐李壽石槨線刻“仕女圖”、“樂舞圖”散記(下)》，《文物》1996年第6期，頁60—61，插圖28。這一圖像被專家們判定爲是表現“蘇莫遮”的舞蹈場面。

譚蟬雪女士在閱讀P.2631、P.2058和P.3566中有關敦煌二月初八節日“行像”文獻時，這樣描述當時的境況：“行像隊伍幡花招展，以金剛力士在前，中爲高大的佛像，接着是舞動着的獅子；後面是音樂歌舞及持香花行城的道俗之衆，……。樂舞有鼓鈸鈴梵、法曲讚唄，還有蘇莫遮假面舞。”*譚蟬雪《唐宋敦煌歲時佛俗——二月至七月》，頁96。聯繫莫高窟第159窟文殊及侍從圖表現的畫面，可以想象，這個假面舞的場面，必然是占據了大部分空間的獅子。

此外，還有一點值得注意的是，在莫高窟第159窟文殊及其侍從圖的下面繪有兩幅屏風式《五臺山圖》。在敦煌文獻中，有《五臺山曲子》的寫本，最著名的就是P.3360《大唐五臺曲子五首·寄在蘇莫遮》，其中的第一首即有“上東臺，過北斗，霧卷雲收現化千般有。雨雹相和驚嘆……吉祥鳴，師子吼，繞念文殊三兩口，大聖慈悲方便潛身救”的詞句。*《法藏》(23)，頁345上；那波利貞《蘇莫遮考》，刊《紀元2600年記念史學論文集》，京都，帝國大學文學部，1941年；Demiéville Paul & Jao Tsong-yi, Airs de Touen-houang: textes chanter des VIIIe-Xe siècles, CNRS, Paris, 1971, pp.21-22, pp.191-193。《五臺山曲子》的敦煌寫卷還有S.467、S.2080+S.4012、S.2985，相關研究參閲杜斗城《敦煌五臺山文獻校錄研究》，太原，山西人民出版社，1991年，頁81—101、105—108。這是一首按照“蘇莫遮”曲牌填詞的《五臺山讚文》。*Demiéville Paul & Jao Tsong-yi, 同上, p.41；潘重規《敦煌“雲謡集”新書》，臺北，石門圖書公司，1977年；沈英名編《敦煌雲謠集新校訂》，臺北，正中書局，1979年；陳人之、顏廷亮《雲謠集研究匯錄》，上海古籍出版社，1998年，頁81；任半塘《唐戲弄》，頁582—587。因此，可以想象在“行像”的隊伍行進到出現文殊菩薩像時，其侍從遊行隊列是在獅舞假面舞蹈陪伴下，踏着“五臺山曲子”的拍節向前行進的。

(四) 莫高窟第159窟文殊侍從圖像中鬼的圖像與敦煌的“儺”儀

1. 莫高窟第159窟的文殊菩薩侍從圖中的鬼

吐蕃占領敦煌時期的莫高窟第159窟的文殊菩薩侍從圖中，位於構圖右上角的一身相貌十分醜陋的侍從形象引起了我們的注意。其前額上有一個角，懷裏抱着一個嬰兒(圖十一)。*段文傑《中國美術分類全集：中國敦煌壁畫全集8晚唐》，圖版105。這樣的形象在現存敦煌的同類主題圖像的壁畫中均未出現過。李永寧指出，這個人物“頭生獨角，藍臉貌醜，直髮獠牙、面目含笑的夜叉”爲《根本説一切有部毗奈耶雜事》卷三一《鬼子母經》中記載的鬼子母訶利帝(Hrītī)。*李永寧《敦煌莫高窟第159窟文殊、普賢赴會圖——莫高窟第159窟初探之一》，頁28。

在印度和中亞的佛教圖像系統中，訶利帝通常被表現爲女性形象。以犍陀羅藝術中的兩件鬼子母雕像爲例：一件是在巴基斯坦的開伯爾—普赫圖赫瓦(Khyber-Pakhtunkhwa)省馬爾丹(Mardan)縣的塔克特—依—巴依(Takht-i-Bahi)考古遺址發現的公元三世紀的作品，其圖像或爲鬼子母與其夫半支迦(Pcika)並肩而坐。*參見Bivar A. D. H., “Hrītī and the Chronology of the Kusanas”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, 33, 1, (1970), pp. 10-21; N. Peri, “Hrītī, la Mère-des-démons”, Bulletin de l’cole française d’Extrême-Orient, 1917, n°17, pp.1-102; Bussagli Mario, L’art duGandhra, (Traduit de l’italien par Béatrice Arnal) Librairie générale française, 1996, pp.172-pl.另一件是迦膩色伽時期(127—147年)的錫克利(Sikri)，其圖像爲鬼子母單身立像。*Tissot Francine, Gandhra, Paris, Librairie Adrien Maisonneuve (1ème éd., 1985), 2002, p. 81, 248, fig. 194.此兩種圖像中，鬼子母身旁均有小兒環繞。新疆和田著名的鬼子母圖像壁畫是斯坦因1908年間在Farhad-Beg-Yailaki佛寺遺址發現的，*A. Stein, Serindia, V, 1921, pl. XIII. pp.1251-1255, 1260-1261. 有關于闐的Fahd-Bēg-Yailaki的鬼母子圖研究，參見松本榮一《敦煌畫の研究》，頁754，插圖191; Foucher A., L’Art gréco-bouddhique du Gandhra: étude sur les origines de l’influence classique dans l’art bouddhique de l’Inde et l’Extrême-Orient, Paris: cole française d’Extrême-Orient, 1905, vol. II, fig. 374-375; Foucher Alfred, The Beginnings of Buddhist Art: The Great Miracle at Çrvastī and other Essays in Indian and Central Asian Archeology, Paris, Londres,1917, pp.285- 286, pl. XLV; Giès Jacques & Cohen Monique (éd.), Sérinde,Terre de Bouddha, Dix siècles d’art sur la (轉下頁)畫中有四個小兒，其中兩個一左一右騎在鬼母的肩頭。這幅鬼母子圖應該是義淨於七世紀末期所記在印度所見的《鬼母子圖》的流行樣式：*(接上頁)Route de la Soie, Paris, Musée Guimet, ditions de la Réunion de musées nationaux, 1995, pp. 295-296, pl. 225.

故西方諸寺每於門屋處，或在食廚邊，塑畫母形，抱一兒子於其膝下，或五或三，以表其像。每日於前盛陳供食。其母乃是四天王之衆，大豐勢力，其有疾病無兒息者。饗食薦之，咸皆遂願。*義淨《南海寄歸內法傳》卷一，王邦維校注本，北京，中華書局，1995年，頁50。

此題材是公元八至九世紀在新疆和中國内地佛教美術中廣爲流行的表現主題，如公元八世紀前期巴中南龕第68龕的訶利帝母雕刻和公元九世紀吐魯番雅兒湖出土的鬼母子麻布畫均爲表現此一主題的圖像。*李巳生《中國美術全集雕塑編(12)四川石窟雕塑》，北京，人民美術出版社，1988年，頁48，圖版45；雷玉華、程崇勛《巴中石窟内容總錄》，成都，巴蜀書社，2006年，頁101；Le Coq Albert von, Chothcho, Berlin, 1913, pl. 40b; Gaulier Simone & Jera-Bezard Robert et Maillard Monique, Buddhism in Afghanistan and Central Asia, Leiden, E. J. Brill, (=Iconography of religions, XIII, 14), 1976, vol. 2, pl. 14, p. 51; Archäologie und Kunstgeschichte Chinesisch-Zentralasiens (Xinjiang), Handbuch der Orientalistik, VII, iii, 2, Brill, Leiden, 1987, pl. XXVI; Giès Jacques & Cohen Monique (éd.), 同上，pp.297-298, pl.226.在比較了中亞和中國的訶利帝母形象和莫高窟第159窟的人物形象後，我認爲第159窟的人物並非李永寧所説的訶利帝母。

如果我們從圖像的角度分析和判斷這一形象，首先從外貌特徵上可以發現這是個具有神性的男性的鬼。似乎與敦煌文獻《進夜朝祠》或《兒偉郎》等願文中提到的小兒之鬼更相契合。

在智顗的《妙法蓮華經文句》卷二下，緊那羅有一個獨角：“緊那羅，亦云真陀羅，此云疑神，似人而有一角故號人非人。”*《大正藏》(34)，頁25上。慧琳的《一切經音義》卷二五解釋説，緊那羅是一個歌神，“其聲美妙”。*《正續一切經音義》，頁960；又見《大正藏》(54)，頁464下。

根據這兩段文字的描述，我們觀察莫高窟第159窟這有着一張醜陋的臉懷抱小兒的形象，在其額部正中上方有一獨角，這一特徵可以賦予了形象的某些神性品格。此外，我們還注意到了其頭上有向上豎立起的火焰形狀頭髮，這與莫高窟公元五世紀的第251窟主室西壁的夜叉(Yakva)形象十分相似。*羅華慶《尊像畫卷》，頁210。在印度耆那教和佛教神話中，夜叉有着半神半鬼兩種屬性，也是早期大乘佛教護法神系中的曾經在犍陀羅、中亞以及塔克拉瑪干沙漠西南邊緣綠洲的廣大地區廣爲流傳的一個重要圖像。

從圖像學的角度分析，與這種頭髮豎起的夜叉與公元九至十世紀的敦煌和中國内地流行的鬼的形象有不少相似之處。如現藏新德里國家博物館斯坦因收集品《四天王》(Ch. xviii. 02)紙本設色畫中，在東、西、南三身天王的一側均有一鬼的形象，他們有着同樣的髮型，均獸面獠牙，有着突起的肌肉。*Waley, Arthur, A Catalogue of Painting recovered from Tun-Huang by Sir Aurel Stein, Londres, The Trustees of the British Museum and of the Government of India, 1931, pp. 261-262；松本榮一《敦煌畫の研究》，圖版122，頁428; Giès Jacques & Cohen Monique (éd.), pp. 288-290, fig. 219.類似特徵的鬼的形象可見於山西五臺山佛光寺主殿佛壇後壁，其上所繪的肌肉發達鬼形象被認爲是典型的吴道子畫像風格。*山西省古建築保護研究所《佛光寺和大雲寺唐五代壁畫》，北京，文物出版社，1983年，圖版4。據張彥遠《歷代名畫記》所記，畫鬼題材在唐代十分流行，當時有不少畫家擅長畫鬼，著名的如吴道子、劉行臣、李仲昌、李嗣真、楊坦、楊仙喬等。參閱張彥遠《歷代名畫記》卷三，《畫史叢書》(一)，上海人民美術出版社，1963年，頁110，112。又見段成式《寺塔記》，刊《中國美術論著叢刊》，北京，人民美術出版社，1983年，頁23。麥瑞怡(MyhreKarin)女士指出，在傳統中國繪畫中，鬼的形象是有一些繪畫特徵的。鬼的身體是非常吸引視線的，其胸、胳膊和腿是裸露的，其肌肉格外發達，骨骼清晰可見，面部表情和動作比較激烈、誇張。*麥瑞怡《描繪精神——佛教中神、鬼、妖的圖景》，刊《佛教物質文化：寺院財富與世俗供養——國際學術研討會論文集》，上海書畫出版社，2003年，頁442，圖26—1。敦煌還有一幅公元九世紀的表現毗沙門天王的絹畫，陪伴在天王右側的四個鬼，均有貓一樣相貌的獸面，上唇裂開，露出牙齒。*現藏大英博物館爲斯坦因收集品(館藏編號： Painting 45)。參見Whitfield, The Art Central Asia, Tokyo, 1993, vol. 2, pl. 16-2.此四個鬼的面部特徵均與我們討論的莫高窟第159窟抱小兒的醜陋的男性形象相似，惟一有所區别的是，前者的身體部分均着鎧甲，而沒有像後者那樣突出的肌肉和像龜甲一樣的皮膚。而在五臺山的佛光寺壁畫中的鬼有第159窟抱小兒的醜陋男性一樣的突出的肌肉，但面部則是人的相貌。

在中國内地巴中的始寧寺第8號龕亦有一屬於盛唐時期的鬼石刻雕像(圖十二)。*始寧寺(或叫水寧寺)位於水寧河邊，距離四川巴中38公里。參見雷玉華、程崇勛《巴中石窟》，成都，巴蜀書社，2003年，頁112;《巴中石窟内容總錄》，頁422—423；劉長久《中國石窟雕塑全集第8卷四川·重慶》，重慶出版社，1999年，頁56，圖版56。此圖版説明文字定此龕號爲第2龕，恐有所誤；雷玉華《巴中石窟的初步研究》，《中華文化論壇》2004年第3輯，頁16—22。鬼的臉部是被誇張的，眉毛皺起、兩眼圓睜，嘴張得很大，上半身是裸露的。與莫高窟第159窟帶獨角的形象相同的是：其左臂彎中攬着一小兒。不同的是其頭頂戴一平頂小帽，故雷玉華、程崇勛認爲，此像爲一夜叉。*程崇勛《巴中石窟》，北京，文物出版社，2009年，頁170，圖版109。

此外，另一個鬼的形象見於吐魯番高昌出土的公元八至九世紀的紙本水墨畫。*此紙本殘畫是在高昌第10號遺址發現的，現存柏林亞洲藝術博物館(Kunstsammlung Südost- und Zentralasien)，館藏編號MIK III。參見Bussagli (轉下頁)麥瑞怡這樣描述：“這似乎是一個戴着面具正在跳舞的鬼。”*(接上頁)Mario, Central Asian Painting, (traduit de italien en anglais par Lothan Small), New York, Rizzoli, 1979, p. 108; Härtel, Herbert et Yaldiz, Marianne, Die Seidenstraße: Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin, Dietrich Reimer verlag, 1987, pp.138-139, fig. 61.*麥瑞怡《描繪精神——佛教中神、鬼、妖的圖景》，頁443; Bussagli Mario, Central Asian Painting from Afghanistan to Sinkiang, Albert Skira, Genève, 1979, p. 104, 108.我們還觀察到，在鬼的腳邊，有一鼓形狀的物體，如果確定是鼓的話，很可能就像麥瑞怡所説的那樣，這可能是一個面具舞蹈的場面，或者正在進行某种與鬼有關的宗教儀式。

2. 敦煌佛教節慶中的“儺”儀

根據S.2146《行城文》：“出佛像於四門，繞重城而一匝。”*《英藏》(4)，頁32下。參見王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁14；羅華慶《9至10世紀敦煌的行像和浴佛活動》，頁100。S.6923寫本則“行像”所過之門，人們在那裏設置道場：“建隨求之場。”*《英藏》(11)，頁226。參見羅華慶《9至10世紀敦煌的行像和浴佛活動》，頁100。校字引自黄征、吴偉所編注的S.5957,黄征、吴偉《敦煌願文集》，頁492—496。S.5957《四門轉經文》陳述了設道場的情況：“厥今置淨壇於八表。懸佛像於四隅，中央建佛頂之場。”*《敦煌願文集》，頁492—496。S.2146《行城文》則詳細描述了敦煌官方和民間共同組織的“行像”之後，聚集於敦煌城城門前道場舉行儀式的情況：

爰集緇侣，悉索幡花，出佛像於四門，繞重城而一匝。即冀四王護世，百福潛加。欃槍掃於天門，疫癘藏於地戶。庶雲有布族，喜色凝空。倒載干戈，修文偃武。總斯功德，迴施龍天八部，惟願威光坦赫，神力無涯，災害不生，禍亂不作。*《英藏》(4)，頁32下；《敦煌願文集》，頁555—556。同樣內容的一段文字三次出現在P.2146和P.2631、P.2854，參見王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁15，12—13。

王薇指出此文書中“欃槍掃於天門，疫癘藏於地戶”的句子實際上是對道場法會中一種驅儺儀式——以面具舞表演表達驅逐邪癘惡鬼的描寫，並指出這種儀式在很大程度上是與中國古老的驅儺習俗有關。*Wang-Toutain Françoise, p.87.相關研究參閲李正宇《敦煌儺散論》, 《敦煌研究》1993年第2期，頁111—121。Granet Marcel, Danses et légendes dans la Chine ancienne, Paris, Presses Universitaires de France, 1959, pp. 75-130. 並參閱Bodde D., Festivals in Classical China, Princeton, 1975, pp. 75-130.葛蘭言(Granet Marcel)認爲：驅儺儀式的目的是爲了“逐疫”。*參閱Bodde D., Festivals in Classical China, Princeton, 1975, pp. 75-130.

在敦煌文獻中的有關驅儺詞中可以很清楚地顯示，舉辦驅儺的目的是爲了逐鬼。如P.3468《進夜朝祠一首》中就有這樣的句子：

聖人福祿重，萬古難儔疋。剪孽賊不殘，驅儺鬼無失。東方有一鬼，不許春時出。西方有一鬼，便使秋天卒。南方有一鬼，兩眼赤如日。北方有一鬼，深身黑如漆。四門皆有鬼，擒之不遺一。*《法藏》(24)，頁283下。參見黄征、吴偉編校《敦煌願文集》，頁953。

詞中的“四門皆有鬼，擒之不遺一”，確認了標誌四個方向的四門驅魔儀式的存在。饒宗頤考證這種驅儺的儀式可以上溯到商周時期。方相氏戴着一個恐怖的有兩雙眼睛的黄銅面具——魌頭，以驚毆疫病之鬼。到北周時期，由於佛教的影響，方相氏變成了“戴着胡頭驅逐惡鬼的”金剛力士。*饒宗頤《殷上甲微作禓(儺)考》,《民俗曲藝》第84期(中國儺戲：儺文化國際研討會論文集)，臺北，財團法人施合鄭民俗文化基金會，1993年，頁31— 42。葛蘭言認爲“方相氏”是驅儺儀式中第一重要的角色。參見Granet Marcel, pp.300-301；關於“胡頭金剛力士”的文獻，見宗懔的《荆楚歲時記》“十二月初八日條”：“村人並撃細腰鼓，戴胡頭，及作金剛力士以逐疫。”頁1060。

劉宗迪在對儺儀文獻研究之後指出：《新唐書·禮樂志六》所記載的唐朝首都儺儀沿襲商周以來戴方相氏面具這一驅儺的傳統習俗。*《新唐書》卷一六，頁392。其儺儀表演程序是舞蹈隊先從皇宮開始，然後轉至城内街道，最後分别通過四個城門去到城外。城牆分隔了兩個空間：城裏住的人和城外住的鬼。每年的儺儀提醒人們，人與鬼的區分，並期望通過驅儺的儀式將鬼趕出城。這就也即是《尚書》中提到過的所謂的“闢四門”習俗，這個習俗從漢代開始，以同樣的形式延續至唐代。*劉宗迪《〈尚書·堯典〉：一篇古老的儺戲“劇本”》，《民族藝術》2000年第3期，頁143—156。

饒宗頤認爲：儺儀還可以被視爲與源於吐蕃苯教“羌姆”同類的面具舞蹈文化。*饒宗頤《殷上甲微作禓(儺)考》，頁37—38。關於儺舞研究有代表性的論文參閲R. A. Stein, “Le lilga desdanses de masques et la théorie des mes”, in Sino-indian studies, V, (3-4)1957, pp. 200-234；郭淨《論西藏寺院神舞“羌姆”的起源》，《文藝研究》1996年第2期，頁45—60。“羌姆”這種舞蹈的本質是一種驅魔儀式，舞蹈者均戴着動物的面具。*馮雙白《論青海藏傳佛教寺院：羌姆的源頭及其流佈》,《北京舞蹈學院學報》2003年第3期，頁59—68。這種面具與吐蕃原始動物神祇崇拜有密切關係。*葉玉林《假面也宜巧裝飾——西藏藝術面具美漫談》，《西藏藝術研究》2000年第4期，頁53—64；顧朴光《中國面具史》，1996年，貴陽，貴州人民出版社。有學者指出：動物面具曾被用於公元七世紀中期松贊干布頒佈政令舉行大型慶典活動時表演舞蹈的道具。*羅布江村、楊嘉銘《藏族面具文化的歷史探源——兼談藏族面具活態遺存的基本要素》，《中國藏學》2006年第3期，頁98。在吐蕃僧人索南堅贊十四世紀編寫的關於吐蕃王室的族譜《西藏王統記》一書中，*這書曾於1937年以《西藏王統論》爲題由日本學者立花秀孝在《宗教研究》上發表。參見Demiéville P., Le concile de Lhasa, Paris, 2006 (réimpression), p. 8.有一段描述公元七世紀吐蕃國舉行的一個大型節日的歡慶場景：人們戴着有犛牛、獅子或老虎等動物頭部裝飾的面具，歌唱、舞蹈、跳躍。人們彈着弦琴，打着鈸，撑起裝飾着寶石和玉石的華蓋。十六歲的年輕貌美的姑娘手捧着鮮花，沉浸在優雅的舞蹈中，愉快地唱起歌。*索南堅贊著《西藏王統記》(劉立千譯注)，刊《劉立千藏學著譯文集》，北京，民族出版社，2000年，頁48；並參見Kuznetsov B. I. (éd.), A Rgyal-rabs Gsal-ba’i Me-long: Clear Mirror of Royal Genealogies, Leiden, Brill, 1966.由此可見，這些面具是用於吐蕃傳統的歡慶節日中的驅儺儀式。

艾麗白(Eliasberg Danielle)和姜伯勤在關於敦煌九世紀後期至十世紀末敦煌的“儺”的研究著述中，將敦煌“儺”舞表演的習俗與中國傳統的儺儀式聯繫起來。*Eliasberg Danielle, “Quelques aspects du grand exorcisme no Touen-houang”, in M. Soymié (éd.), Contributions aux études de Touen-houang, vol. III, Paris, cole Française d’Extrême-Orient, 1984, pp. 237-253;“ L’expression Eul-lang wei dans certains manuscrits de Touen-houang”, in M. Soymié (éd.), Nouvelles contributions auxétudes de Touen-houang, Genève, 1980, pp. 261-272；姜伯勤《沙州儺禮考》,《敦煌藝術宗教與禮樂文明》，北京，中國社會科學出版社，1996年，頁459—476。而王三慶則將敦煌“行像”中夾雜着驅“儺儀”式總結爲可以追溯到吐蕃占領時期。而吐蕃人在其本土文化習俗、印度中亞佛教儀式及中國的儺文化三者的融合過程起了重要的作用。參見王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁10—11。艾麗白在其對敦煌P.3468《進夜朝祠一首》和相關内容的藏文寫本P.t.113的研究作對照研究時指出：這兩個文獻所記内容均與九世紀後半葉到十世紀末的敦煌的儺儀有關，這種儀式的目的就是爲了“捉取浮游浪鬼”。*Eliasberg Danielle, 1984，pp.237-243.

根據P.3468《進夜朝祠一首》和P.3555 BP4《兒偉郎》的驅儺願詞可知，敦煌的本地居民相信，在城内和城外人與神鬼是混雜在一起生活的：“萬代横古，城池廓落。人物差殊，鬼神雜錯。”*《法藏》(25)，頁243上；黄征、吴偉《敦煌願文集》，頁954，957。P.3468寫本中還記載了有貧富、美醜和職業不同的各種各樣鬼：

在P.3555BP4《兒偉郎》中，還出現了“富兒之鬼”。*《法藏》(25)，頁243上；黄征、吴偉《敦煌願文集》，頁957。由此可見，驅鬼在當時的儺儀中意義重大。

通過上述敦煌驅儺願詞文本以及相關圖像學特徵兩個方面的討論，可以看到莫高窟第159窟文殊侍從中那個懷抱小兒的醜陋形象應該是象徵着敦煌本地的與兒童有關的鬼，而非訶利帝母。他作爲文殊菩薩侍從，頭上有一個象徵神的標誌的獨角，因此，應該是一個具有神格的護法善鬼。吐蕃時期敦煌藝術家在創作此形象時，很可能受到了驅儺儀式中面具舞中鬼的形象啓發，上述P.3468《進夜朝祠一首》中有關每一種鬼的後面的半句願詞的表達都十分形象地刻畫了鬼的臉譜化的特徵。實際上，莫高窟第159窟抱小兒鬼的皮膚被畫成一塊塊的，看上去很不自然，或者可以把它看成是有一層服飾着裝？

前面我們所引S.2146(5)《行城文》，講到“行像”之後在敦煌城城門前舉行儺儀的文字中，還提到了天龍八部可以威懾諸鬼，保護衆生：“倒載干戈，修文偃武。迴施龍天八部，惟願威光坦赫，神力無涯，災害不生，禍亂不作。”*黄征、吴偉《敦煌願文集》，頁555—556。天龍八部在這裏有“併(摒)妖氛，驅疫厲(癘)”的力量；他們能夠“護生靈，殳安邦國”。*《英藏》(4)，頁32下；王三慶《敦煌文獻齋願文中的行城活動》，頁13。他們象徵着保護王國不受瘟疫侵襲的神奇的輔佐力量，並擁有獨特的保護城市的力量，如P.3276V《社齋文》：“伏願龍天八部，蜜(密)護城隍。”*《法藏》(22)，頁361上；Hou Ching-lang, 1984, pp. 213-214.

在莫高窟第159窟文殊及其侍從圖的構圖，我們可以看到在這身懷抱小兒鬼的形象下面、文殊菩薩的右邊有三身侍從，均武士鎧甲裝束，他們爲八部衆形象。*有關莫高窟159窟文殊及侍從圖中涉及的八部衆圖像，筆者有專門研究。其詳細論述參閲Zhang Huiming, 2011，pp.234-252.在莫高窟吐蕃時期第159窟的這組侍從形象中同時出現了八部衆與鬼，由此可以認爲此圖像所具有的象徵性含義是與驅儺密切相聯的。

在公元九世紀的敦煌壁畫中，文殊菩薩的侍從人數非常之多。我們以莫高窟第159窟的圖像爲例，與有關當地二月初八佛教節日的文獻做了比較研究，發現在繪畫構圖中，相當多的細節可以與文本文獻相對應，反映了二月初八日敦煌舉行的盛大的“行像”慶典活動。根據漢文文獻可知，“行像”是在印度、中亞和中國内地都相當普遍地存在。然而遺憾的是，到目前爲止，我們尚未發現中國境外存有關這樣的佛教活動的圖像。在中亞地區的藝術遺迹中，目前可找到的惟一一處表現“行像”的圖像是在阿富汗西北部法利亞布(Faryb)省的山谷的古爾比安(Ghulbiyan)石窟中，這是一幅薩珊王朝時期的粟特人所繪的祆教壁畫殘片，繪製的時間約在公元四世紀(圖十三)。*Grenet, Frantz & Lee, J. et Pinder-Wilson, R., “Les monuments anciens du Corzivn (Afghanistan du nord-ouest)”, Studia Iranica, n°9, 1980, pp. 69-104.壁畫中表現了四名女子擡着小型祭臺舉行“行像”儀式的場面。*Grenet, Frantz, “La peinture sassanide de Ghulbiyan (Afghanistan)”, in Empires perses, d’Alexandrie aux Sassanides (Dossiers d’Archeologie, n° 243), Dijon, Faton, 1999, p.66.從圖像學的角度看，在中亞，“行像”不僅僅是佛教徒，也是其他宗教信徒常常舉行的儀式。這一列女子的“行像”場景，與敦煌和内地的供養人禮佛場面十分接近。這幅壁畫不僅是非佛教的主題，並且與佛教節日的“行像”的繪畫有着不同的樣式。

敦煌莫高窟第159窟文殊菩薩及其侍從圖中所反映敦煌佛教節日“行像”的繪畫主題可以上溯到來自印度和中亞、中國内地與吐蕃的不同宗教文化信仰與傳統，其中文殊菩薩及其侍從圖中反映的戴假面具的獅子與儺舞的表演的圖像，在很大程度上反映了絲綢之路沿線中外藝術之間的交流情況。而莫高窟第159窟文殊菩薩及其侍從構圖中的各種的人物，如神、舞者、樂者，以及裝飾物，如幡、服裝、獅子、動物面具，都構成了佛教節日慶典的畫面。而細嫩的柳枝和幡蓋與祥雲都成爲反映敦煌城內外舉行二月初八當地佛教節日的某种象徵性符號。所有這些構圖中的繪畫形象，很有可能都是敦煌本地的畫工在節日場景的啓發下的一種藝術創造和表現。

(本文作者係中國國家畫院美術研究院研究員)