扬琴传入中国考

●吴琼

扬琴传入中国考

●吴琼

由于原始资料的匮乏，对于扬琴传入中国的细节问题仍有着不小的争议。通过对国内外相关资料的梳理与分析，以史料为依据对扬琴传入中国的来源、地点、路径等问题进行考证，在考证过程中驳论有关扬琴传入之说法。通过对已有资料分析，并无确切史料以证明扬琴于明代已传入中国。

扬琴；传入；考证

扬琴，击弦乐器，又称“洋琴”，它于亚、非、欧洲等国家、地区均有分布，因此被称为“世界性乐器”。15世纪以前扬琴鲜为人知，随后的100年中，大多数关于扬琴的引用和插图集中在德国和阿尔卑斯地区，但大部分插图描绘社会较高阶层的演奏者，而得以广泛传播且被人们熟知则是在巴洛克时期。①

明季，利玛窦②齐涛《资政通鉴：中国历代外交问题》中提到利玛窦（Matthaeus Ricci）（1552—1610），生于意大利马塞拉塔城，十九岁时进入罗马学院学习，并加入耶稣会。1577年，利玛窦到达葡萄牙，向葡萄牙国王诉说了到中国去的愿望。1582年到达澳门。之入中国，开启中西交通史之新纪元③方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第487页。，之后传教士、商人等等纷纷踏入东方沃土，“西学东渐”“中学西传”往来渐繁，中西文化之交流蔚为壮观。且明清之际，经济繁荣、政治稳定，为各艺术门类发展提供良好契机，中国传统音乐文化持续发展，可谓百花齐开、争奇斗艳。在长期的文化积累中，戏曲、说唱、器乐演奏等更是攀上高峰。诸多条件皆预示扬琴来华之条件已成熟。但是由于原始资料的匮乏，对于扬琴传入中国的细节问题仍有着不小的争议。

一、中国扬琴来源考

清代之时，扬琴已发展如火如荼，如有诗文记载曰：“四宜杆子半吴音，茗战何妨听夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”④路工选编：《清代北京竹枝词》，北京：北京古籍出版社，1982年版，第160页。对于扬琴之来源问题，有《清稗类钞》载：“康熙时，有自海外输入之乐器，曰洋琴……”⑤〔清〕徐珂：《清稗类钞》（第十册），北京：中华书局，1984年版，第4963页。但是，一件外来乐器何以与中国传统音乐结合得如此自然，这让一些学者对于其是否确为海外之物提出疑惑，由此，中国扬琴来源之“本国说”受到关注。

“源于本国”之说法有三种：一为“筑”之演变；一为“击琴”流传；一为出于扬州。

“筑”之演变说。《中国音乐词典》如此解释：“筑，古代击弦乐器……《汉书·高帝纪》应劭注：‘状似琴而大，头安弦，以竹击之，故名曰筑。’此器今已失传。”⑥中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年版，第516页。中国历史上击弦乐器并不多见，由于其演奏方式的相似之处，一些学者便对两者之关系提出考量，认为“筑”与扬琴有直接的联系，这类观点的代表作有胡运籍《扬琴洋琴》⑦胡运籍《扬琴洋琴》一文中云：“从记载中的筑之形、质，乃至竹尺击弦的特点来看，今天的扬琴与其有着直接的联系……我们认为：扬琴原本就是中国的乐器，它的前身就是我国的古代乐器‘筑’。”、楼英《扬琴起源之我见》⑧楼英：《扬琴起源之我见》，载《剧影月报》2005年第6期。等。

以“筑”为洋琴之源论据有三：形、质、竹尺击弦。筑之形，陈旸《乐书》载曰：“筑之为器，大抵类筝。其颈细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴。品音按柱，左手缺之，右手以竹尺击之，随调应律焉。”①〔北宋〕陈旸：《乐书》，中国国家图书馆藏，元至正年福州路儒学刻明修本影印。而洋琴之形制则为“半于琴而略阔，锐其上而宽其下，以铜丝为弦，急张于上，用鎚击之”②〔清〕朱象贤：《闻见偶录》，上海：上海书店出版社，1994年版，第643页。。“筑”似筝，呈细长筒状形，而扬琴却呈梯形音箱，两者之形制差别较大。最具争议之处应为“竹尺击弦”。汉人许慎《说文解字》称：“筑，以竹曲，五弦之乐也。”③〔东汉〕许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年版，第98页。洋琴之敲击工具虽在中国文献中亦记载为竹制，如《皇朝续文献通考》卷一百九十四中记载：“洋琴，本西洋制……，奏用薄颈竹棰……，音不甚美。”④《续修四库全书·皇朝续文献通考》（818册），上海：上海古籍出版社影印民国十通本，2003年版，第258页。但据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》之“徳西玛”词条记载，扬琴琴竹种类不一，多使用木棰，使用竹制琴槌仅中国扬琴（体系）。⑤Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680，p683，p683.这不难推断，竹制琴槌是自扬琴进入中国才采用。亦证实该观点。且就演奏方式而言，“筑”乃“左手缺之，右手以竹尺击之”⑥〔北宋〕陈旸：《乐书》，中国国家图书馆藏，元至正年福州路儒学刻明修本影印。，扬琴则为双手持竹击弦。故“筑”与扬琴最大联系点之“竹尺击弦”也难以立足。可见，筑与扬琴虽同为击弦乐器，但仅以此三点来看，实难判定其直接之联系。

“筑”于战国时期即已流行，《战国策·齐策》有曰：“临淄甚富而实，其民无不吹芋、鼓瑟、击筑、弹筝。”⑦〔西汉〕刘向：《战国策·齐策》（全三册），上海：上海古籍出版社，1985年版，第337页。这比12〔唐〕李延寿：《南史·卷三十八·柳元景》，选自《二十四史全译》（第一册），上海：汉语大词典出版社，2004年版，第847-848页。世纪于拜占庭为梅利森德制造的象牙书盖上的，被认为是洋琴最古老描写早有一千余年。⑧Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680，p683，p683.时间上虽相隔甚远，但至公元前之乐器，筑并非唯一的击弦乐器。桑图尔则是一例。⑨“扬琴常被认为发源于波斯，虽然H.G.法墨举出相当多的反例，认为对于扬琴来说‘没有一篇古老的阿拉伯和波斯的音乐专著能提供丝毫的参考’，从而得出‘似乎找到其他的方式证明扬琴是伊朗在17世纪可能受到土耳其的影响而产生的’。”⑩Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680，p683，p683.波斯即伊朗之旧称，与古巴比伦所在地（今伊拉克）相邻，两地之间的文化艺术交往显然比远在东亚之中国更为频繁，筑为扬琴之源的可能性也更为微小。

击琴流传说。此种说法为清代朱象贤所撰《闻见偶录》提出，原文如下：“数十年来，始见洋琴，形制半于琴而略阔，锐其上而宽其下，以铜丝为弦，急张于上，用鎚击之。鎚形如筯，其音有似筝、筑。来自海外，今中国亦有造者。予闻宋之柳恽赋诗未就，以笔捶琴，客有以筯和之，恽惊其哀韵，乃制为雅音。后之击琴盖自恽始，但以后未有讲及者。今海外之法，必向时自中国流传于外，彼处乃另造器具，专供捶击而不可弹。今竟为蛮方之乐而传于中国也。”（11）〔清〕朱象贤：《闻见偶录》，上海：上海书店出版社，1994年版，第643页。

击琴之物，《南史》释之：“初，恽父世隆弹琴，为士流第一，恽每奏其父曲，常感思。复变体备写古曲。尝赋诗未就，以笔捶琴，坐客过，以筯扣之，恽惊其哀韵，乃制为雅音。后传击琴自于此。”（12）〔唐〕李延寿：《南史·卷三十八·柳元景》，选自《二十四史全译》（第一册），上海：汉语大词典出版社，2004年版，第847-848页。又“以管承弦，又以片竹约而束之，使弦急而声亮，举竹击之，以为节曲”（13）〔后晋〕刘昫：《旧唐书·卷二十九·音乐（二）》，选自《二十四史全译》（第二册），上海：汉语大词典出版社，2004年版，第912页。。文献中载有击琴之使用，仅为隋代清乐用之，“清乐……其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部”（14）〔唐〕魏征：《隋书·卷十五·音乐（下）》，选自《二十四史全译》（第一册），上海：汉语大词典出版社，2004年版，第334页。。唐清商伎乃沿用隋代清乐，之后便不见记载。自《闻见偶录》可知朱象贤认为扬琴乃“必向时自中国流传于外”是因为“彼处乃另造器具，专供捶击而不可弹”，与击琴之“以笔捶琴”、“举竹击之”演奏方式相同，这与“筑为其源”之观点相似。击琴于唐后所不见传，亦无相关史料可说明其流传之事，故仅以击弦方式即判定该乐器之联系乃武断之举。

出于扬州说。该说法为邱鹤铸（1880—1942）在为粤乐扬琴编写教材——《琴学新编》中提出，他认为：“扬琴之制，俱用梧桐木，其形如扇面一般，初出于扬州，故名曰扬琴，后吾粤人乃有效而作之，改其形如蝴蝶样，若其形如扇面，则名曰扇面扬琴，其形如蝴蝶，则名曰蝴蝶扬琴。”①邱鹤铸：《琴学新编》，香港东华石印局民国九年元月石印，第13页。

邱鹤铸为广东籍音乐家，在其著作中却认为扬琴出于扬州，可谓奇怪。《扬州风土词萃》中记载有扬琴之应用，其《竹枝词》曰：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床。但借闲游寻夜乐，声声网调唱吾乡。”以扬琴伴奏唱邵伯埭所停泊之船名、船家趣闻等，被认为已是琴书形式而无疑。②何昌林：《扬州·扬琴·扬调——琴书考源》，载《曲艺艺术论丛》1984年第4期。扬琴用于扬州小曲伴奏，更多用于人口流动频繁的邵伯埭，其流行之快可见一斑。在清代，扬琴在广东已较为多见，歌妓多携带扬琴，应召献艺。③〔清〕徐珂《清稗类钞》“盲妹弹唱”条目曰：“广州有之，谓之曰‘盲妹’，所唱为‘摸鱼儿’，佐以洋琴。”而这些歌妓中又有为数甚多的扬州歌妓，《清稗类钞》之“广州有扬帮妓”条曰：“阮文达公原总制两广时，初抵省河，泊舟扬帮之船侧。扬帮者，其地为流娼所居，娼多扬州人，故名。文达始至，不知也。顷之，四面弦索声起……”④〔清〕徐珂：《清稗类钞》（第十册），北京：中华书局，1984年版，第4941页。扬琴也必然在这“弦索”声之中。又因“洋”与“扬”谐音，邱鹤铸有此认识应是由上述原因所致，但就此说明扬琴来源于扬州显然有牵强附会之疑，该观点亦未得众人之认可。

扬琴来源于国外之观点受到大部分学者赞同。《中国音乐词典》如是说：“（扬琴）相传其前身是波斯（今伊朗）、阿拉伯一带流行的古击弦乐器。约在明、清时期传入我国，最初流行于广东沿海一带，以后逐渐传至内地。”⑤中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年版，第450页。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》均采用这一观点。在清代史料中对此亦有阐述，《皇朝续文献通考》卷一百九十四中记载：“洋琴，本西洋制，铜丝弦，低弦用双丝纹成，音不甚美……”《清稗类钞·洋琴》条曰：“康熙时，有自海外输入之乐器，曰洋琴。半于琴，而略阔。锐其上而宽其下，两端有铜打，以铜丝为弦，张于上，用锤击之，锤形如箸。其音似筝、筑，其形似扇。我国亦能自造之矣。”⑥〔清〕徐珂：《清稗类钞》（第十册），北京：中华书局，1984年版，第4963页。等等，都交代扬琴之来源为“海外传入”之物。清初的扬琴史料记载也多为沿海地区，而从这一带扬琴的形制来看，与欧洲文艺复兴时期的小扬琴很相似。故扬琴于国外传入这一说法较为可信。

二、扬琴传入之时间

上文可证中国扬琴应来源于国外，其传入之时为何却由于资料匮乏一直备受争议，于明清之际传入这一笼统说法为大众所接受，《中国音乐词典》如是说：“（扬琴）约在明、清时期传入我国，最初流行于广东沿海一带，以后逐渐传至内地……”⑦中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年版，第450页。陈其射先生在其《中国音乐历程》⑧陈其射：《中国音乐历程》，北京：中国广播电视出版社，2009年版，第238页。、冯文慈《中外音乐交流史》⑨冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社，1998年版，第221-222页。亦是采用此般模糊之说法。清初即有扬琴之流行已是不争之实，⑩〔清〕徐珂《清稗类钞》（第十册）“洋琴”条目曰：“康熙时，有自海外输入之乐器，曰洋琴。……其音似筝、筑，其形似扇。我国亦能自造之矣。”清代朱象贤所撰之《闻见偶录》亦云：“数十年来，始见洋琴，形制半于琴而略阔，锐其上而宽其下，

丝为弦，急张于上，用击之。”（11）〔清〕朱象贤：《闻见偶录》，上海：上海书店出版社，1994年版，第643页。《闻见偶录》乃作者自康熙中后期至乾隆初期平生见闻的记述精要，成书于乾隆年间，书中所记相关事件的发生或见闻时间，最早为康熙二十四年，最晚为乾隆十六年，多见的为康熙五十二年至乾隆十六年间见闻。（12）郑世连、张翠兰：《清稗类钞·音乐类·洋琴考略》，载《交响》2009年第4期。其所谓“数十年来，始见洋琴”，推测见洋琴应为康熙年间所见之物，与《清稗类钞》所述之时相近。又着重突出“始”见，可知这时期，洋琴并非常见之乐器。引起争议的则为明代传入之说。

何昌林在其《扬州·扬琴·扬调——琴书考源》一文认为“比较笨重的古钢琴，尚且已于明末传入中国的京城，则甚为轻便的扬琴，当早已流行于沿海一带了。鉴于元代已经传入‘七十二弦琵琶’（卡龙），因此，扬琴之传入，当在元末明初，不晚于因‘郑和下西洋’而再次促成中外频繁交流的明代永乐年间”①何昌林：《扬州·扬琴·扬调——琴书考源》，载《曲艺艺术论丛》1984年第4期。。明初（即14世纪中叶以后），中国与欧洲交通断绝。明太祖即位后，中国与西方陆上联络，仅达于撒马尔干一带；阿拉伯等国，则赖海道与之发生关系。②方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446页、422页、423页、424页、464页、480页。而此时的海外贸易政策又相当严厉。《明太祖实录》卷四九曰：“洪武三年二月甲戌，罢太仓、黄渡市舶司。”③方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446页、422页、423页、424页、464页、480页。卷九三曰：“洪武九月辛未，罢福建泉州、浙江明州、广东广州三市舶司。”④方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446页、422页、423页、424页、464页、480页。建文四年（1402）六月，成祖即帝位时又重申此禁，文曰：“沿海军民人等，近年以来，往往私自下番，交通外国，今后不许，所司一遵洪武事例禁制。”⑤方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446页、422页、423页、424页、464页、480页。前文所论证扬琴是由海路而传入，在明初海禁如此严厉之情况下，虽偶有私下来往，应大多为商品交易。何昌林认为扬琴之传入当在元末明初显得论据不足。

明代之“洋琴”史料极为罕见，但英国人博克舍所编著的《16世纪中国南部纪事》中的《中国志》部分，有一处关于“洋琴”的记载：“他们用来演奏的乐器，是一种像我们有的中提琴，尽管制作不那么好，有调音的针。另一种像吉他，但要小些，再一种像低音提琴，但较少。他们也用洋琴和三弦，有一种风笛，和我们用的相仿，他们用的一种竖琴，有很多丝弦。他们用指甲弹，因此把指甲留长。……大部分时间他们是四重合奏，合奏的是两把小次中音琴，一把大上次中音琴，一把配合其他乐器的竖琴，有时一把三弦琴，有时一把高音洋琴。”⑥（英）博克士：《十六世纪中国南部行记》，北京：中华书局，1950年版，第101页、39页、2页、2页、1页。

《中国志》作者为葡萄牙多明我修士加斯帕·达·克路士（Gaspar da Cruz），他于15〔清〕毕沅：《续资治通鉴》，北京：中华书局，1957年版。56年（嘉靖三十五年）赴华⑦（英）博克士：《十六世纪中国南部行记》，北京：中华书局，1950年版，第101页、39页、2页、2页、1页。，该书记录其在华之见闻，并参考盖略特·伯来拉的撰述文章，后者于1549到1552年曾在中国南部当过俘虏，⑧（英）博克士：《十六世纪中国南部行记》，北京：中华书局，1950年版，第101页、39页、2页、2页、1页。《中国志》所记应多为嘉靖年间之事。著作原葡文编本于1569—1570年刊于恩渥拉（Evora）⑨（英）博克士：《十六世纪中国南部行记》，北京：中华书局，1950年版，第101页、39页、2页、2页、1页。，中文译本系依据萨姆·普察斯（Samuel Purchas）最早的英译：“记中国及其邻近地区，多明我修士加斯帕·达·克路士撰，献给葡萄牙国王塞巴斯蒂安：这里有删减”（A treatise of China and adjoining regions，written by Gaspar da Cruz a Dominican Frian，and dedicated to Sebastian，King of Portugal：here abbreviated）。⑩（英）博克士：《十六世纪中国南部行记》，北京：中华书局，1950年版，第101页、39页、2页、2页、1页。

该段史料虽指“洋琴”之名，但仍有疑问之所在。据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所示，葡萄牙并无扬琴流布（参见图（11）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p683.），传至其相邻国家西班牙也迟至巴洛克时期（17世纪）（12）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p683.，葡萄牙人何以称述其“也用洋琴”之事？明清时期，洋琴之称谓并非特指某件乐器，广义上的“洋琴”包括了十六世纪以来通过海上丝绸之路经由东南沿海传入中国的古钢琴、管风琴、风琴、吉他琴、小提琴等众多海外乐器。该处“洋琴”是否即为“扬琴”？书中所示，民众使用此“洋琴”已较为熟稔，与其他乐器配合演奏亦为常见，并组成小乐队进行演出。种种迹象表明，其实不似刚传入之乐器。明初海禁甚严，明中叶之时虽港口逐渐开放，但葡萄牙商船抵中国，为正德九年（1514）事。（13）方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446页、422页、423页、424页、464页、480页。1521—1522年，葡萄牙船只被明朝政府强行逐出广东海岸，并颁布禁令。之后三十年，葡萄牙人把注意力转向福建和浙江，但为偷偷进行。至嘉靖年间，始有随葡商而初来之教士，但“其时来华之葡人，不法者多，故传教甚感困难”（14）方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446页、422页、423页、424页、464页、480页。。但一件外来乐器仅在短短几十年内融入民间恐非易事。且在历史文献中，“洋琴”一词并非初次露面，《续资治通鉴·卷一百四十·宋孝宗乾道四年》载曰：“临安府风俗，自十数年来，服饰乱常，习为边装，声音乱雅，好为北乐，……今都人静夜十百为群，吹鹧鸪，拨洋琴，使一人黑衣而舞，众人拍手和之，伤风败俗，不可不惩。”（15）〔清〕毕沅：《续资治通鉴》，北京：中华书局，1957年版。宋孝宗乾道四年即公元1168年，而扬琴在15世纪中叶以前却鲜为人知（16）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p683.，从时间来看该“洋琴”并非今之扬琴。此处所载“洋琴”是以拨奏之，这与《中国志》中所言“用指甲弹”不谋而合。且于12世纪，就有与笛合奏“鹧鸪”之曲，其之后融入传统乐队也应自然。故笔者认为，《中国志》中所载洋琴并非今日之扬琴，乃为《续资治通鉴》所载之“洋琴”也。

图1 扬琴传播路线图①Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p686.

另一条引用较多的认为是明代传入的史料为日本学者喜名盛昭所著《冲绳与中国艺能》记载清代中国册封使臣至琉球，提及在唱曲表演所用伴奏乐器中有洋琴，并附有小禄里之子的演奏图②李向颖：《中国扬琴源流及当代发展》，北京：中国艺术研究院硕士学位论文，2001年。，见图2。

项祖华先生据此认为“演奏者穿的是明代的服装，瑶琴的琴身为梯形，面板上设有两排琴马并有雕刻图案，演奏者手持两支琴竹击弦，与我国传统的两排马小扬琴相同”④项祖华：《扬琴弹奏技艺》，厦门：繁荣出版社，1992年版，第22页、51页、50页。。这一判定使其成为扬琴于明代传入且传至日本之证明。项祖华先生认为演奏者身着明代之服装，据此判定扬琴传入年代，但据王耀华《琉球御座乐与中国音乐》一书可知琉球御座乐演奏者所着服装并不是中国装，而是琉球装束，“（乐人）虽然在努力模仿中国的服装，但是，该服装与当时的清代服装不同，头上没留长辫子，身上的衣服没有马蹄袖，这应当是根据当时琉球人的审美观和物质条件进行变化制作的琉球风格的明代服装的变体”⑤王耀华：《琉球御座乐与中国音乐》，北京：人民音乐出版社，2003年版，第151页。。“《冲绳与中国艺能》中所载之洋琴演奏图与该书所提及之《琉球人坐乐并舞图》所描绘得‘乐’的演奏者一样，‘头上的头发盘成髻子，插以簪花；……正如《仪卫正日记》所记载的乐童子服装是金花花簪，缎子大振袖衣，缎子琉球大带，纱绫、纶子、缎子。’”⑥项祖华：《扬琴弹奏技艺》，厦门：繁荣出版社，1992年版，第22页、51页、50页。且所引用图像为冲绳县立博物馆藏《琉球人坐乐并舞图》，其为描写天保三年（1832）尚育王谢恩使一行到芝白金的岛津府上表演奏乐、唱曲、舞蹈、戏曲的场面。⑦项祖华：《扬琴弹奏技艺》，厦门：繁荣出版社，1992年版，第22页、51页、50页。时间已为19世纪中期，若其衣着还为明代之风尚似有不妥。音乐史之研究，音乐图像资料是为重要史料，可提供参考作用，但该材料实为清代史料，且将琉球服装误认为明代服装之举，实难判定扬琴传入之年代。

至此，笔者认为上述证明扬琴于明代传入之史料依据都有其存疑之处，难以证明扬琴于明代已传入，而确切有扬琴流传之史料见于清代康熙年间。而且，扬琴于欧洲得到传播亦是始于17世纪。⑧Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p686.这一时期，甚至出现专业作曲家开始为扬琴创作，出现了奏鸣曲、协奏曲、交响曲等多种体裁的扬琴作品。如著名歌剧音乐与宗教音乐家约梅利（Jomelli，1714—1774）写的《G大调扬琴交响曲》和蒙扎（Monza，1735—1801）创作的两首扬琴奏鸣曲等。⑨Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p686.此时期扬琴在欧洲各国的广泛应用和高度发展，使得其于17世纪清初之时来华成为可能。但是由于存在文献记载之滞后性，不能排除扬琴于明代已来华之可能，历史考证亦要以客观史实为基准，主观臆断不可取。故笔者认为扬琴是否在明代已传入以及其传入的具体时间，在目前所搜集材料分析之下难以对此下以定论，笔者也将在以后研究中进一步对扬琴史料加以搜集，期望能有对扬琴传入时间考证更为有利的史料。

三、扬琴传入之路径

中国扬琴既然为舶来之物，但史料对其传入路径之描述多为“海外输入”等模糊观点，后世学者有对此进行考察，但观点不甚统一，主要分歧在于其究竟是为海路传入还是陆路传入。

由《闻见偶录》曰：“康熙时，有自海外输入之乐器，曰洋琴。”10〔清〕朱象贤：《闻见偶录》，上海：上海书店出版社，1994年版，第643页。所示，又观其清初之时扬琴在沿海地区发展之盛，综其传入路径之观点，“海路传入说”占多数意见。细而观之，虽多赞其为海路传入，可深究其究竟为哪国带入，观点则有不同。

欧洲传入之说为多数学者所采用，在没有明确线索指出扬琴由何国何人所传至之时，采用此说法无疑为谨慎之举。如冯文慈《中外音乐交流史》亦就此方面提出看法：“扬琴是在明末清初时期经海路传到中国广东一带……源头在欧洲”①冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社，1998年版，第221-222页。，应用勤《中外乐器文化大观》②应有勤：《中外乐器文化大观》，上海：上海教育出版社，2008年版，第89页。亦持此观点。而具体言之，则有分歧出现。如阴法鲁在其著作《澳门与中外音乐文化的交流》明确阐明：“击弦乐器‘洋琴’，或写作‘扬琴’......由葡萄牙传入澳门。”③引自吴志良主编《东西方文化交流——国际学术研讨会论文选》，内部资料，1994年版，第505页。周菁葆在《丝绸之路上的扬琴（下）》一文中认为：“随着海上丝绸之路的兴徳盛，英国人把‘西玛’乐器传入中国。”④周菁葆：《丝绸之路上的扬琴（下）》，载《乐器》2010年第2期。而日本学者田边尚雄在其《中国音乐史》中则提出扬琴由利玛窦所引入⑤田边尚雄《中国音乐史》载：“据《续文献通考》有七十二弦琴者，为明万历二十八年，基督教宣教师利玛窦所献。此殆为批霞那（piano）前身之达尔希麻，其后又由此宣教师输入小型之达尔希麻，名之为洋琴，一名扬琴。不惟中国，即于朝鲜，今亦盛行之。”。

阴法鲁先生认为扬琴由葡萄牙传入澳门，再由澳门传入内地。历史文献中关于澳门扬琴记载见于《澳门纪略》中有关“铜弦琴”之记载：“有铜弦琴，削竹扣之，铮铮琮琮然。是则鞮鞻所未隶，而兜离之别部也。”⑥〔清〕印光任、张汝霖：《澳门记略》下卷，南京图书馆古籍部藏嘉庆五年（1800）江宁藩署重刻本，第43页。据“铜弦琴”之特征可知，其为扬琴也。然葡萄牙人开始大规模在澳门半岛定居于嘉靖三十六年（1557）伊始，⑦李长森：《明清时期澳门土生族群的形成发展与变迁》，北京：中华书局，2007年版，第63页、68页。但《澳门记略》成书于1744—1751年间，刊行于乾隆十六年（1751）年底，⑧李长森：《明清时期澳门土生族群的形成发展与变迁》，北京：中华书局，2007年版，第63页、68页。这一时期，在中国其他地区已见洋琴之踪迹，且据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》之扬琴分布图所示，葡萄牙并无扬琴所流传。⑨Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685.故以此材料说明扬琴乃葡萄牙人携入，且初入澳门乃证据不足。

田边尚雄先生之《中国音乐史》中并未对“达尔希麻”作英文标注，笔者据其读音认为其可能为“Dulcimer”之汉译，又译作“徳西玛”，是英语国家对扬琴的普遍称呼。利玛窦所献七十二弦琴之特征为：“其琴纵三尺，横五尺，藏椟中弦七十二，以金、银或铁链为之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自应。”⑩陶亚兵《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社，2001年第1版，第12页、14页、683页。经考证，利氏所献之“番琴”为17世纪左右流行于欧洲之击弦式古钢琴clavichord，译成中文就是克拉维科德。（11）陶亚兵《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社，2001年第1版，第12页、14页、683页。显然并不是“达尔希麻”之乐器。田边尚雄先生后指“其后又由此宣教师输入小型之达尔希麻，名之为洋琴，一名扬琴”。据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“Dulcimer”词条所示“15世纪的插图表明乐器带或不带码条，仅仅为6至9根弦，常置于演奏者大腿上或者桌子、凳子上；16世纪的插画，大多数的扬琴带有码条，且有8至12乃至双倍的弦”(12)陶亚兵《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社，2001年第1版，第12页、14页、683页。。（见图3）可见这一时期的扬琴形制已定型，更无所谓大小之别。故扬琴于意大利传入之说也有其疑点所在。

明代中叶以后，西洋音乐与乐器不断传入，传入者以传教士为主。至康熙之时，在音乐方面来往较为密切之国家有葡萄牙、比利时、意大利（13）陶亚兵《明清间的中西音乐交流》载：“在康熙皇帝的西洋教师中，比利时籍天主教耶稣会传教士南怀仁、葡萄牙籍天主教耶稣会传教士徐日昇和意大利籍罗马天主教遣使会士德里格，是与西洋音乐关系最多的三位。”以及德国（14）方豪《中西交通史》中载：“汤若望，原名亚当·沙尔，德国人。”等，除葡萄牙外，其他地区几乎都有扬琴踪影，在目前材料阙如之情况下，不宜妄加定断。

图3 巴洛克时期欧洲扬琴插图（15）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685.

但近年来，亦有学者提出除海路传入外，亦有陆路传入之可能。该观点以周菁葆与徐平心两者之文为代表。周菁葆在其论文《丝绸之路上的扬琴来源考》将扬琴发展线路分为“东渐”至欧洲国家、地区，“西渐”至中亚、南亚，从而提出“扬琴传入我国分别从海上和陆地丝绸之路两条路线传入”①周菁葆：《丝绸之路上的扬琴来源考》，载《中国音乐》2010第2期。之观点。徐平心的《中外扬琴的发展及其比较》一文亦是强调此观点。纵观论证此类观点之论文，作者之所以提出有“陆路传入”这一说法，主要是对新疆扬琴——“锵”（锵：汉语称“扬琴”，流行于新疆各地。）②徐平心：《中外扬琴的发展及其比较》，载《乐器》1992年第l期。的来源进行分析而得来。

徐平心之《中外扬琴的发展及其比较》认为新疆扬琴（锵）的形制与波斯的桑图尔接近，所以说其可能直接来源于西亚，而不可能是由沿海一带传去。③徐平心：《中外扬琴的发展及其比较》，载《乐器》1992年第l期。“锵”是中亚地区对扬琴的称呼，它的“音箱呈梯形，内宽外窄，右边设弦轴，左边置弦栓，音箱正侧有两个音孔”④《中国少数民族艺术词典》编纂委员会编：《中国少数民族艺术词典》，北京：民族出版社，1991年版，第379页。。该形制与桑图尔接近，而内地扬琴亦如此，特殊之处乃为锵在演奏时为用绸缎将乐器吊于颈部击奏，但从《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“Dulcimer”条目（见图4）

图4 18世纪扬琴插图⑤Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680.

可知，早期徳西玛亦采用过此种演奏方式。故仅凭此认为锵可能直接来源于西亚，恐不令人信服。

对于“锵”之来源，亦有学者不赞成“陆路传入”之观点。《中国少数民族艺术词典》“锵”之条目曰：“（锵）汉语称‘扬琴’。流行于新疆各地。约十八世纪流传到新疆哈密，同时从另一条路传入喀什。”⑥《中国少数民族艺术词典》编纂委员会编：《中国少数民族艺术词典》，北京：民族出版社，1991年版，第379页。万桐书《维吾尔族乐器》⑦万桐书：《维吾尔族乐器》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986年版。、吴军《锵（新疆扬琴）的发展与源流》⑧吴军：《锵（新疆扬琴）的发展与源流》，载《乐器》1993年第4期。均赞成该观点。在西藏，亦称扬琴为“锵”，传说于18世纪末，由西藏地方政府官员登泽班久从内地带入西藏。⑨白玉芬编著：《藏族风俗文化》，拉萨：西藏人民出版社，2007年版，第180页。据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“Dulcimer”条目之扬琴传播路线图（见图1）可见，中国新疆地区所属系统为“扬琴”（Yang ch’in）为中国内陆所传至。“锵”之分布主要在于塔吉克斯坦与土库曼斯坦一带。但据图所示，中亚地区锵之来源似乎由东亚与欧洲两条线路组成，许是邻近新疆一带之吉尔吉斯斯坦等国亦受到扬琴之影响。扬琴于18世纪在新疆的流传情况，新疆史地文献中的史料可予以补证。乾隆四十二年（1777）《异域琐谈》所记：

“回乐以鼓为主，鼓大小数面，苇笳木管皆八孔。洋琴五十余弦。琥珀七弦，铁弦四，皮弦二，丝弦一。”⑩〔清〕椿园七十一《异域琐谈》，中国科学院国家科学图书馆藏乾隆四十二年钞本。转引自郑世连、张翠兰《清代方志所见洋琴史料丛考》，载《中央音乐学院学报》2008年第2期。

撰于19世纪初之《西陲总统事略·回俗纪闻》亦有载：

“乐器以鼓为主，大小不一制，又有提琴、洋琴之类，歌舞盘旋，皆以鼓为节。”（11）〔清〕汪廷楷：《西陲总统事略·回俗纪闻》，卷十二，影印嘉庆十四年（1809）刻本，中国书店，2010年版，第20页。

由文献可知，18世纪之时，洋琴已融入回乐之乐队，且其所用称呼已然为“洋琴”而并非“锵”，据此推算其传入之时应为更早。

经上所考，扬琴为海路传入可能性为大，但具体为何国传入仍为疑点，而陆路传入之说则还需要更为确切之史料方能成立。

综上所述，通过上述对清代扬琴的传入诸细节、称谓的梳理与考证，可以看出在传入问题上不管是传入时间还是传入地点等等，目前都未完全达成共识。所以笔者在此把学者们的各种观点提炼出来，再利用各种文献资料对其说法进行分析考证，使得我们可以比较客观地对其进行进一步研究。

四、结语

经过上述考证，得出如下观点：

其一，早期有学者认为扬琴源于本国，笔者通过对材料分析认为这并不可取。中国扬琴应为海外传入可能性为大，而具体是从哪国传入，在目前资料阙如的情况下，不能妄加断定。但近来有学者提出扬琴为陆路从西亚传入之可能性，这一说法，主要是对新疆扬琴——“锵”的来源进行分析而得来，而笔者通过分析认为这一说法论据并不足。

其二，通过分析得出，扬琴的传入年代问题在现今学术界还没有得到一致的结论，因有利的文献资料等重要材料匮乏，所以难以作出准确判断，其于明清之际传入这一笼统说法为大众所接受。笔者通过分析认为并无确切史料以证明扬琴于明代已传入。由于存在文献记载之滞后性，也存在扬琴于明代已来华之可能，但历史考证亦要以客观史实为基准，主观臆断之为不可取。故笔者认为扬琴是否在明代已传入以及其传入的具体时间，在目前所搜集材料分析之下难以对此下以定论，笔者也将在以后研究中进一步对扬琴史料加以搜集，期望能有对扬琴传入时间考证更为有利的史料。

乐器是音乐的直接“发言者”，无疑也是时代音乐的见证。1杨燕迪：《音乐学新论——音乐学的学科领域与研究规范》，北京：高等教育出版社，2011年版，第31页。它是音乐文化的物质产品，它所保存的信息除个别含有语言性符号外，当会反映出人与物之间以及人与人之间关系的信息。扬琴作为中国传统乐器中唯一的“世界性乐器”，它在中西音乐文化碰撞下于中国落地生根，在中国传统文化浸染下蓬勃发展，所承载的音乐文化信息值得密切关注。对扬琴来华诸问题之考证不仅是对中国古代音乐史、扬琴发展史的重要补充，也是对明清时期音乐文化之观照，更是立于乐器之角度来管窥中西音乐文化交流之举。

吴琼，女，武汉音乐学院2010级硕士研究生。