断裂后的修复——网络旧体诗坛问卷实录(四)

◆顾青翎　唐海棠　张子璇　茱　萸

断裂后的修复
——网络旧体诗坛问卷实录(四)

◆顾青翎唐海棠张子璇茱萸

本刊在去年第二、四期，今年第三期上陆续刊登了对12位旧体诗人的三组同题访谈，旨在促进新旧文学的交流，尤其是新文学界对当代旧诗的了解。访谈刊登后反响强烈，为此本期继续刊登对当代网络旧体诗人的访谈实录，以飨读者。本期四位访谈者简介如下:顾青翎，本名曾拓，湖南涟源人，1989年生，诗词爱好者，铭社、承社社员，第二届国诗大赛诗部进士、词部状元，诗学同光诸家，词宗迦陵、鹿潭。唐颢宇，女，金陵人，生于1991年，小字海棠，本科毕业于华东师范大学中文系，现在南京大学文学院就读，硕士二年级。张子璇，号蒙瓿斋，百度ID逐日日冕，宋词吧吧务，陕西兴平人，1999年9月生，西安中学在读，师事矫庵先生，“中华好故事”第二季团体冠军、个人总冠军。交游广阔，与铭社、北社、留社诸子交好。于诗则喜义山、大樽、亭林、仲则，于词则喜白石、玉田、鹿潭。朱钦运，笔名茱萸，生于1987年10月，籍贯江西赣县，诗人，兼事批评与随笔写作，并有旧体诗词作品若干，曾为日本东京大学文学部访问学者。出版有新诗集《炉端谐律》( 2015)、《仪式的焦唇》( 2014)、《花神引》(即出)，随笔集《浆果与流转之诗》( 2013)，编选集《同济十年诗选》( 2012)等。有诗作被译为英文、法文、日文于海外刊行。作品入选《中国新诗百年大典》、《二十一世纪中国新文学大系: 2000—2010》等重要选集。曾获《人民文学》青年作家年度奖、《星星》诗刊中国·星星年度诗人奖、北京大学未名诗歌奖等奖项。

一、请介绍一下您走上旧诗写作之路的历程，有哪些关键节点和事件?

顾青翎:我不太喜欢旧诗这个称呼，之后的回答都用诗词代替。

先祖父是语文教师，退休后常给乡人撰写祭文、对联之类，我从小住在先祖父家，受到这方面的影响和训练比较多，从初中开始喜欢诗词，到高中开始尝试写作诗词，一路走到现在，过程都很平淡，无所谓关键节点或事件。

唐海棠:我在很小的时候就喜欢诗词，从小学四年级养成了摘抄诗词的习惯，中间因为很多事情断断续续的，但也一直坚持到了现在。以前也经常随手涂抹一些自己以为是诗的东西，直到高二还是高三的时候，接触到了诗词格律，当时的震惊和兴奋现在还历历在目。于是恍然大悟豁然开朗，走上了作诗的道路。我的高中和大一，念的都是理科。因为妈妈是大学里教理科的教授，一直希望我继承她的事业，而我多次抗争，全无效果。身在曹营心在汉，这四年里我一直致力于和妈妈沟通，以期能让我读文学。大一的时候，我认识了南京师范大学的钟振振老师，在他的帮助劝说下，妈妈终于同意让我转中文系。钟老师对我的人生道路和诗词创作都给了很多指点，关心我更是有如亲女。每每思及，感激何如。转系是2009—2010年的事情，也就是在这段时间，我接触到了屈原奖。当时我的诗词写得还很稚拙，但是在参加的过程中大致对现今的旧诗圈子有一个模糊的认识了，更是借此了解到了实验体。这件事对我而言是很大的激励，坚定了我要做一个诗人的决心。当时我19岁，在给自己的自寿诗中写道:“十年隙中驹，亦期辟蹊径。”如今此约已然过半，而我的诗也一年一年在进步。我在华东师范大学中文系读了四年本科。应该说不一定要念文学才能做诗人，这没有必然的联系。但我希望自己更加纯粹，而华东师范大学的师长们也确实使我受益良多。尤其是我的导师查正贤老师。

2012年的时候，我前往山东大学交流半年。是年春天，在壮游齐鲁之余，第一次西行到了长安。我从小就跟着妈妈四处游历，国内国外，走过很多地方。但是从来没有一个地方像西安那样给我如此大的冲击。我学的是唐诗，站在唐朝都城的土地上，看着曲江池畔游人如织，终南山中草木蔓发，我是感觉到无比震撼的。这可能是很多诗人都有的一个情结吧。从此之后发生了两个变化，一是我好像突然地顿悟到了“兴象”的力量，从那次的《长安诗稿》开始，诗歌的风格和技艺都从量变走向了质变。二是我的旅游自此改变为漫游，不再只是“世界那么大，我想去看看”了，而是与人生思考和诗词创作紧密地结合起来。2013年时，我因为某些原因得了抑郁症。其起因经过不足为外人道，其结果则是每天靠药物维持着一种昏昏欲睡的状态，几乎无法进食，也很难和人交流，惧怕一切事情。为了尽快地好起来，也为了不需要父母工作休息的时间整日照顾我，在家人的帮助下找到了南京和镇江交接处的一间寺院，住进去静修心思。檀香的气味和禅诵的声音确乎是能令我安宁下来的。那时候我就像一个初生的婴儿，每天考虑的是认真而努力地吃饭和作息，重新学习怎样正常地生活。所以有人问我，那段在寺中的生活让我对禅有怎样的理解，我回答说，我并没有随着僧人们做早晚课，让我说佛家经典里的大道理，我是说不来的。我所理解的，就是饥餐渴饮困来眠。虽有美味，饥饿却没有心思入口;虽有床褥，困倦却无法入睡:正是人生的障所造成的折磨。这算是一次类似于隐居的经历，在近乎与世隔绝的安静之中重新对生命和诗歌进行思考。然而精神上的折磨似乎导致了诗思的枯竭，2013年一整年，从我在寺庙里休养，到稍稍恢复之后回到学校忙碌着应付研究生报考南京大学的种种事务和考试，中间还有一次短暂的欧洲游学，这一年里我只有在欧洲的十数日里尝试着用实验体写了写异域风情，几乎没有像我之前三四年间习惯的那样，时常终日沉浸在对诗歌创作的探索之中并由此获得最纯正的欢喜。2014年春天，我的精神差不多完全恢复了，然而诗思枯竭这件事，让我更加恐慌甚至绝望。虽然佛教可以暂时作为安抚精神的良药，但是我知道我并不是真正地、完全地信仰它，我也无法去虔心信仰任何一种宗教，因为诗歌才是我的信仰，是生命的全部意义，是灵魂的声音和快乐的来源。为了摆脱这种强烈的焦虑感，我想到了两年前的西安之行，于是在春暖花开的四月收拾行装去了洛阳。开始诗思仍然是滞塞的，就好像有一个闸门拦住了，有无数乱如麻的念头，却涌不出来。说来奇怪，当我辗转寻到沁阳李商隐墓前的时候(我最喜爱的诗人是王维和李义山)，就好像那个闸门一下子打开了，那天我在义山墓前徘徊了一个下午，大声地读他的诗，并且一连写了五首七律。饶是如此，还有很多的积压了一整年的思绪和话语要争先恐后地奔流而出。诗人有灵佑我，果如是哉。直到今天，我仍然偶尔去寺庙里住一住静静心，仍然会在春天有暇时去西安、洛阳这唐代的两京看一看(当然也会去很多别的地方)。我觉得，漫游和隐居是我在学诗的道路上很重要的两个环节，一为开阔，一为静穆。比较关键的节点和事件就是这些，可以说都引起过诗风的突变。当然平日里读书、听课中对学力的培养和面临各种选择或困境时对人格是完善可能更加重要，是量变的过程。这里就不赘述了。

张子璇:在当代旧诗诗坛，我是个晚辈，真正意义上开始旧诗创作和进入旧诗诗坛也才不到三年。我时常觉得自己很幸运，能在这么短的时间内结识许多旧诗界的师友，并接触到许多好的旧诗作品。在我两三岁时，我的祖母就开始教我背诵《唐诗三百首》，听她口述，我当时记忆背诵得很流畅，但随着年龄增长，当时背诵的许多东西现在也想不起来了，不过我觉得这也算是一种对旧诗兴趣的启蒙吧。

我从小学开始就有乱写些东西的习惯，那时写的所谓诗词现在来看简直糟糕透顶，那时的我用井底之蛙来形容最恰当不过。幸运的是，2010年的秋天，刚上初一的我无意点入一个叫宋词吧的贴吧，这是我接触网诗的起点。记得当时我发了几个帖子，有人指出这些东西“不符合格律、遣词造句生硬、不知所云”，我才如梦初醒，买了本王力的《诗词格律》开始废寝忘食地研读。我印象最深的是，有一位宋词吧元老语重心长的回帖道:“旧诗就像是戴着枷锁跳舞，其美感有很大一部分是来自这个枷锁的，倘若去掉它，旧诗的美感就会下降，而真正优秀的舞蹈家是不会被这枷锁缚住手脚的。”

在整个初中时代我也着实写了不少东西，不过质量还是很差，而且“中二”习气不改。真正的转折发生在初三的暑假，缘于一次很偶然的误会，我和宋词吧的一些人大吵了一架，原本争论的核心不在诗词作品本身，最后却演化成了双方互相攻击诗词作品。从那以后，我真正意识到了自己的水平还远远不够，便开始阅读大量的古籍和列朝诸家别集。

我读的第一本古籍是黄仲则的《两当轩集》，黄仲则也是对我影响最大的诗人，随后我又依次读了《庾子山集注》、《谢宣城集校注》、《山谷诗集注》等许多集子。在过去的两年里，上至《诗经》、《古诗源》，下至刘梦芙先生主编的《当代诗词家别集丛书》都有涉猎，唐宋诸家就不用说了，肯定是要读的。除了唐宋诸家，我读得最多的还要数明清晚近的集子，明清之际的大樽、受之、梅村、亭林，清中期的仲则、汉槎，晚近的同光诸家、黄遵宪、郁达夫都涉猎过。除了集子外，诗选和文学史读得也比较多，因为对明清诗词很感兴趣，所以严迪昌先生的《清诗史》、刘世南先生的《清诗流派史》也是阅读过好几遍。

阅读是我近两年的创作和交游基础，但创作和交游对我的影响更大。很快，宋词吧的那场误会澄清后，我便融入了宋词吧的圈子。高一一年，我都是在宋词吧进行交流创作的，在2014年年初，我成了宋词吧的吧务，也加入了几个宋词吧的社团。我觉得我很幸运，因为贴吧诗人的实力整体不如诗三百、菊斋、百花潭等论坛的前辈们，但宋词吧是个例外。近几年的国诗大赛得奖者，有不少宋词吧人，“80后”、“90后”优秀诗人组成的社团铭社，也有不少宋词吧人。

高一的暑假，我开始走出宋词吧，逐渐在诗三百、菊斋、铭社论坛、百花潭、光明顶等开始活动，才发现自己的视野和圈子还是很狭窄。高二这一年里，我主要和长安诗社诸子来往，也尝试向铭社、留社提交入社申请，申请通过后因为年龄及高考等原因暂缓一年入社。我有幸结交到莼客、军持、风神等诗坛前辈，也和铭社、留社、北社、唐社等诸子交好。高二的暑假，也就是2015年的7、8月份，我因参加南开大学的自招夏令营，来到了京津地区，先后受到了北京大学北社诸子和沽上矫庵先生的款待，席上畅谈当代诗坛，是为一大乐事。在沽上和矫庵先生相谈甚欢，有幸拜师于矫庵先生，受教甚多。先生教导我不要太过誉学人诗，切忌不能累赘地用典，还是多读读诗人之诗，这样即便用典也能毫不违和，这对我的诗学观有着很大的影响。

茱萸:没什么特别的。幼时父母以《千家诗》为我开蒙。古典诗词算得上是我于天壤间最早接触之物。不知道这算不算是诗根深重?这算是第一重要的节点，是一切的开端。上小学和初中时，相对系统地学了一些格律知识。但是我的童年时期，生活在乡下，也没有像样的启蒙老师和丰富的藏书条件，很多地方都是靠自学和一点点的领悟。中学时创作出了我平生的第一首旧体诗，但它早已不存。当时写的新诗也已无踪影。

读古典诗词，一开始是选集，后来是别集和总集。这个习惯保持到现在，它构成我精神生活最初的养分，也是我如今最重要的精神背景和来源。但是，我写得并不多，快30岁了，我创作的旧体诗词的总数也不会超过80首(而新诗有数百首)。直到现在，我都没有一个主动的意识来进行旧诗的创作，对我而言，这只是作为一个知识人(哪怕他是现代社会的知识人)最基本的文化修养，类似于古代的士人，哪怕无志于诗，都不至于完全不会写。

在12年前的QQ聊天室古风诗词版块，我认识了一位朋友。虽然后来我们同在上海，却至今缘悭一面。她后来在网络诗词界创下了不小的名声，尤工于词，算得上我们这一代中最好的作者之一(以我狭小的视野而论)。后来在同济经营诗社(主要是新诗社团)，认识了从武汉大学毕业到同济大学读研、主工旧体的陈汗青，成为很好的朋友。这两位朋友，算是我这十年来与活跃的当下旧体诗词创作界(主要是网络和青年一代)的唯一联系。当然，我以前也偶尔登一登光明顶、菊斋这些旧体诗词论坛，但很少发言，只能算是一个普通看客。

我之前读民国以前人的诗词多些，对当代的关注很少，更别说交流。这半年经朋友介绍，接触了一个叫长安诗社的青年诗人团体，结识了很多同辈，也算大开眼界。这一次遇到那么多优秀的朋友们，又能常相切磋，私心喜悦。这也算是一个节点、事件吧。遗憾的是，我无缘和当代老一辈的旧体诗人们交往，得其亲炙，对他们的了解和阅读也相对较少。

二、请问您平时是否阅读新诗?与新诗作者有否交流?您认为旧诗与新诗应该是一种什么样的关系?

顾青翎:不阅读，与新诗作者也无交流。这是两种不同体系的文体，或许某些方面可以相互借鉴。

唐海棠:很少阅读，我所接触的，也就是在华东师大中文系念本科时必修课选修课里学过的那一部分。新诗作者就更不认识了。不过，我身边有不少不了解旧诗的人，往往凭一己偏见老是要一再地试图说服我接受“旧诗早就过时了”、“根本不会有人和你一样还在写旧诗吧”、“格律已经没有意义了”、“快用普通话写旧诗”这样的观点，令人哭笑不得。所以不懂不要乱说是尤为重要的一个品质。因此，基于不了解，我自然也就无法对新诗作出评论。但至少有一点是，我曾见过旧诗与新诗阵营互相轻视甚至掐架，这是很不应该的。我们应秉持“通方广恕，好远兼爱”的原则，一则不要随意批评自己不明了的事物以抬高自己喜欢的，二则要互取所长以为己用，则庶几都可以得到提高。实验体就对于新诗有所借鉴而能有创新。我以后有时间也当对新诗涉猎了解多一些。

张子璇:新诗这种文体我也读过，但阅读量肯定没有旧诗这么大，可能有一定的情感距离。我与新诗作者也有过交流，比如贵刊也专访过的茱萸。茱萸不仅新诗写得很好，旧诗也颇有风骨，这点也是我最欣赏他的地方。

刘梦芙先生称新诗为欧化诗，这种文体和中国传统诗学体系的传承关系几乎不存在。然而在中国现代文学史上也有许多旧诗写得不错的新文学家，比如鲁迅、郁达夫、钱钟书等，在陈永正和徐晋如二位先生近期编选的《百年文言》中也收录了徐志摩的文言文。但这并不能说明他们的旧文学成就和新文学成就有绝对的促进关系，只能说明在当时的文学生态下完全脱离旧文学是不可能的。

新诗和旧诗的关系及各自的未来发展态势也是我作为一个旧诗诗人很感兴趣的问题。在我之前对这个问题做出自己答案的前辈也有很多，我举两个例子。第一位是徐晋如先生，他在《缀石轩论诗杂著》中写道:“国诗与新诗，泾渭分明，从无交集，永无合流。”这是一位文化遗民守正的呐喊。第二位是马大勇先生，他是学术界较早关注到网络诗词研究价值的一位学者，在《网络诗词十年》中有“旧诗新诗有合流趋势”的判断。这大概可以代表回答新旧诗关系问题的两种声音，但我的观点是新旧诗各有特点，各有文体功用，二者并不互相排斥，会存在一定的交流碰撞、互相影响，但绝不会合流。

不论新诗还是旧诗，任何一首作品都脱离不了意象，而由各种意象组成的诗的词汇群，是诗存在的土壤。旧诗的词汇群大多为中国传统意象，属于传统语言体系;而新诗的词汇群大多为新意象或舶来词汇，属于现代语言体系。两种语言体系是很难融合的，因而两者从本质上说是无法合流的。但无法合流并不代表两种语言体系的部分意象、词汇无法协适，近几年网络上流行的实验体和流年体就是例证，当新意象和旧诗形式在作者巧妙的组合下达到协调的效果，就会既用到新意象表达新境界，又丝毫不感到违和，不破坏旧诗形式的美感。

我比较欣赏柳亚子的观点，其大意是新诗词汇群隶属的现代语言体系，适合说理论事，用来抒情不免太过直接而矫揉造作;而旧诗词汇群隶属于传统语言体系，含蓄、纯雅，更适合抒情。这也就是为什么八九十年代以说理为主的朦胧诗派能在现代诗坛占据一席之地，而宋诗因说理备受后人诟病的原因吧。

茱萸:虽然我也从事旧体诗词的创作，现在读博念的专业却是外国哲学，硕士时候则是美学与文化批评。然而，我更多时候还是将自己视为新诗的作者、评论者和研究者。外界(当然，这个“外界”的范围非常有限)对我的定位似乎也是这样。我在15岁的时候开始从事新诗创作，至今用笔名正式出版过三部诗集，也获得过一些来自刊物、学院和民间等不同系统的文学奖项——虽然所有的这些都微不足道，但或许可以算是天赋和勤奋给予的神秘回报。后来进入了新诗史研究和批评的领域，至今发表的批评文章，大概也够凑出一两部评论集。我在日本东京大学文学部做访问学者的时候，从事的课题则是神秘主义哲学对欧洲及日本现代诗之影响的研究。我即将拿到哲学博士的学位，不过由于前述的原因，我很可能会在一所高校的中文系而不是哲学系获得教职，今后从事以新诗批评与研究为主的文学研究工作。

很惭愧，实际上我并不算是当代旧体诗词创作和研究界的一个“圈内人”。我出过一部随笔集，里面大量征引到了汉语古典诗词作为论说的材料，那只是因为我在诗词的阅读上，曾经投入过巨大的热情以及整个的少年时光，但我的切入点和方法论则偏向于文化研究，而不是古典诗学。所以我既不能称为旧诗意义上的诗人(用有些旧诗作者更为极端的说法，新诗不算诗，那我甚至连“诗人”都不是)，也不算是一个古典诗的研究者，而只是阅读者、爱好者和仰慕者。至于我与新诗作者的交流，在深、广度上都远甚于当代的旧诗作者。

新诗的资源对旧诗在当代创作界的影响，我并无任何了解。我自己的旧体诗词创作，是偏传统的那一路，但句子之间的跳跃性和歧异色彩，可能受到过新诗创作的影响(然而古典诗中亦有如此一路)。我听说过当下旧诗界的实验体，也稍微读过一些这一类的作品，直觉认为，它之为“实验”而成立，更得益于日常生活、现代性经验和更为开化的文学观念的冲击与刷新，而与新诗这种文体关联不大。作为欧美诗歌的中国投射、一种舶来品，新诗的方法论和精神气质，和旧诗都相去甚远——即便经由近百年的演变，新诗似乎已沾染上了一些所谓的本土特质。旧诗对新诗构成一种什么样的意味，倒一直是新诗史上及近年来创作界持续关注的热点问题，它对有志于在新诗领域中进行创造性劳作的诗人和批评家来说，甚至构成了某种精神上的焦虑，这就是所谓传统的阴翳。当代诗人黄灿然写过一篇关于汉语现代诗的文论，题目就叫“在两大传统的阴影下”，这两大传统指的就是在诗歌内部而言的汉语古典诗词传统和欧美现代诗传统。汉语新诗自一百年前诞生伊始，就一直面临着文体合法性建构的焦虑，这种焦虑的来源之一，就是新诗该如何看待和处理与诗词的关系。新诗诞生之初的那三十年，当时的诗人和学者们在这个问题上有过很深入的创作尝试和理论探讨，比如闻一多、孙大雨、卞之琳、废名、林庚、吴兴华、朱英诞等人。在近十多年中，关于这个话题的探讨在新诗界又重新热了起来。

说到新诗与旧体之别，我其实在一定的语境内认同“新诗不是诗”这个看似极端的论断。因为倘若将诗定义为传统意义上的韵文的话，那么别的先且不论，单在音韵方面，新诗就不具备构成诗之为诗的要件。新诗的音韵问题相对复杂，它所参照的欧美现代诗，除了真正的自由体外，也不是没有格律音韵的要求，只不过这种要求移植在现代汉语中的话，无法得到有效的呈现，而单独的押尾韵模式又使得以双音节词为主的现代汉语诗，在调性和风格上有沦为顺口溜和打油诗的可能。新诗至今没有提出一套具有普遍说服力而又能保证其艺术性的音韵方案。音韵问题导致的“新诗不成立”说，其实要归因于新诗的舶来特质以及现代汉语本身的特点。正因为如此，我倾向于认为，虽然都叫诗，但新旧之间的鸿沟其实非常大，大到甚至近似于旧诗和小说之间的差别——新诗和旧诗根本就是两种文学体裁，它们可以如小说之于诗词那样沟通精神资源，但无法共享文体特质。在亲缘度上，新诗和旧体的关系远不如新诗和欧美现代诗。poetry被翻译成诗歌而不是别的什么，实在是前贤们对“遗留问题有多么严重”并无意识的结果。

三、能否对当代旧诗写作的现状作一番全景式的简介，比如存在哪些圈子、流派和风格?都有哪些代表性的诗人和作品?您自己属于这当中的哪一类人?旧诗作者是否呈现出职业和年龄上的特征?旧诗主要的读者对象是哪些人?

顾青翎:这是好几个不同的问题。

当代诗词当然存在很多不同的圈子、流派和风格，但这些圈子、流派和风格之间并无明确的界限，彼此有别又相互交融，一个圈子可以存在不同的流派和风格，而同一个流派的作者未必都是同一种风格，更未必都属于同一个圈子。圈子的话，我的理解，一般以地域而分，举几个例子，如北京的居庸诗社、江浙沪的留社、江西的江右诗社，另外在某些领域也有圈子，比如高校学生之间也有诗词圈子。流派无外乎两个大的方向，主张坚持传统和主张创新。而风格的话，可以这么说，登堂入室之后，每位作者都属于不同的风格。每个圈子、流派乃至风格都有其代表性的作者，比如“传统派”的王蜇堪、熊盛元、刘梦芙、段晓华等诸位先生，享誉网络诗坛的莼客、军持、碰壁斋主、嘘堂等大佬，以个人风格驰名的独孤食肉兽、李子、小眉等，此外还有很多具有代表性的作者。限于篇幅，他们的作品就不一一列出了。至于我自己，和多个圈子都有一些不太深入的接触，算是圈子里的游离者吧。流派和风格上，我主张坚持传统。

就我的认知来说，诗词作者在职业和年龄上并无特征。

无论什么时代，诗词的读者始终是少数人，甚至只是自己。诗词是很私人化的文体，它的功能非常单一，只是寄托自己的情感(我认为，古人说诗缘情也好诗言志也好，往最基础的层面说，都是这一个意思)。举例来说，一位作者通过创作一首诗词作品来表达某种情感，外人一方面无法分辨作者这种情感的真实与否，另一方面无法完全贴切地体会作者寄托在作品中的情感，从这个意义上来说，外人是无法评论一首作品的好坏的。当然，还有很多用于应酬的诗词，这些诗词也会有其独特的读者，但无论怎么样，读者都只是小众。

唐海棠:我在去年广西桂平的“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”上曾经提交过一篇论文，其中有说到这个问题，在这里择要概括一下吧。

排除老干体之类的不谈，健康向上的诗歌风格，我想大致可以分为拟古体和实验体两类。所谓实验体，是将现代的题材、语汇、句法结构等等引入旧诗之中，突破旧诗传统的意境营造和固有范式，延展其审美面。比如用接近于白话的平易语言咏叹时事。再比如引入多元的审美意象，营造出欧式油画风格或者日本浮世绘画风的意境。再比如用口语入诗，以前很多古人就这样写过。辛弃疾的“以手推松曰去”，黄庭坚的“管人闲底，且放我快活嘚”，都是如此。但是现在的白话口语肯定跟古代大相径庭。举个例子，我自己填过一首小词《菩萨蛮》:“红衫谁似飘摇火。石榴花与无聊我。夏夜的星空。时而会起风。迷离了方向。随着心游荡。山上一茸灯。如山的眼睛。”就是这样。总而言之，实验不是指某种固定的手法或者某一流派，而是一种态度。因为在当代，旧体诗词的创作处于极为关键的转折期，很多诗人都尽自己的努力尝试某种风格，希望有所创新，这就促成了实验体的兴起。实验体诗词并不都是同一类的，相反，正是因为各显神通，才能异彩纷呈。当然在实验体中也有其共性，就是新，接纳了更多古人接触不到的元素，更接近当代大多数人的语言习惯，是古人所未曾想、写古人所不能写。与实验体相对的，是拟古体。所谓拟古体，顾名思义，就是继承诗人们传统的写作方法和诗歌技巧，不求尖新，但求稳重，稳中取胜。当然，现在还依然写着出塞、宫词的“诗人”们，那不能算作拟古，是胡乱模仿，没有意义。拟古体也是一种态度，创作最开始一定来源于模仿，不可能一蹴而就直接创新，所以拟古是一种循序渐进力求工稳的态度。拟古体诗歌的内容，自然也必须源于生活，源于真实情感，是有感而发的，而其风格则追求古意盎然，笔触典雅工严，笔力雄健老道。拟古若做得极好时，则其人其事宛在身边，而其诗词即使置于唐宋集中，亦不遑多让。

代表性的诗人和作品太多了，而且风格各异，如举一二难免会有偏颇。所以在此就不一一列举了。我自己现在还是写拟古为主，偶尔会试着写一写实验体，但涉猎不深。我想先要把底子打扎实，再慢慢摸索求变吧。就我所接触到的旧诗作者，从“50后”到“90后”都有，且散布于各种职业。从年龄上看，年长和年轻各有优势，前辈诗人的阅历自然比我们丰富，积累丰厚，学养精深。而年轻一辈的诗人，享受着更充沛便捷的资源，更纯粹的学习环境，进步也很快。且出生于和平年代，在经历上有着更丰富多彩的可能性。从职业上看，当然我转系进入中文系以后进步很大，但是整体来说，未必高校中文系的教师和学生就比其他诗人写得更好，也未必像一些人认为的，就比其他诗人写得不好。只要自己想成为诗人，想以诗人的方式处世，无论在何地从事何种职业都可以做到。旧诗的读者主要还是在诗词圈中，确切地说是在各种网络诗词论坛里和线下诗词刊物周围。我很少看论坛，也几乎不加入诗社，所以具体的不是特别了解。高校的中文系/文学院里也有一部分人感兴趣，但不是全部。其他就更少。这恐怕是因为文言诗毕竟不能为大多数一点古代汉语基础都没有的人所欣赏，所以我猜想，等实验体日渐成熟，传播更广之后，可能读者群会更壮大一些。就像白居易写的诗翁媪皆能领会那样。

张子璇:当代旧诗从宏观上看有两个圈子，一个为以中华诗词学会为核心的老干诗人群，作品语言乏味不堪，以歌功颂德为主，毫无文学性和美感，这种风格已受到了来自各界的批判和唾弃，已没有任何前景与生命力了。

另一个则是网络诗词圈，也就是国诗圈，为当代旧诗的最高成就所在。互联网普及对诗词复兴的巨大作用，檀作文、李子、马大勇等学者都曾论述过。互联网打破了诗人创作交流的时空限制，涌现了一大批守正、开拓的著名诗人，如莼客、军持、胡马、矫庵、嘘堂、李子、碰壁斋主、添雪斋等，这个群体是中国诗学传统最优秀的继承者。嘘堂在上几期的同题访谈中也谈到过他对于当代旧诗流派的划分，有一派叫逍遥派，如刘世南、刘梦芙、王蛰堪等，这些人都是上世纪经历过数次传统文化浩劫的守正诗人，改革开放后中华诗词学会垄断诗坛，他们也定然看不上与之同流，于是在很长一段时间里，逍遥于主流诗坛之外。直到网络诗词兴起，他们又重新看到了守正的土壤。例如刘梦芙先生，网络诗词兴起后对网诗的贡献之大网诗中人都是有目共睹的，更重要的是，网诗初期不少的诗人也能从这些逍遥派前辈中获得师承关系，这是对传统诗学传承的一种体现。

国诗圈的流派主要为守正派、实验派这两种，守正派以徐晋如为代表，继承了传统诗词高古、清空醇雅的风格和诗学观，注重学古而不失对当今社会生活深层次的拷问，如徐晋如《剧怜》等章，这一派的影响范围很广，最大的贡献便是对五四运动之后丧失已久的诗学传统的衔接与传承。另一派，实验派，以嘘堂、李子、添雪斋为代表，嘘堂于世纪初倡导文言实验，引一时之风气;而李子则做到了新旧诗语言体系的完美适应;添雪斋亦大量引入现代词汇、意象也毫不违和，创造出新的未有之境。无论是实验派还是守正派，对旧诗最核心内容的传承都是极其明显的，例如实验派，虽然嘘堂、李子、添雪斋等诗人大量引入新意象新词汇，但嘘堂、李子、添雪斋传统风格的诗词亦出类拔萃，毫不逊色于守正派的许多诗人，就拿嘘堂来说，他的传统五言诗得魏晋风骨，读起来很有感觉。我想旧诗这种极重视渊源的文体，其实验自然也得在深谙传统的基础上开展，这也正是嘘堂等前辈能够成功的原因。

关于旧诗的年龄特征，我作为一个“90后”诗人，就以“90后”来说，这个群体已经涌现了一大批优秀的诗人，如留社中的史笑添(剪灯楼主)、吴雨辰(少司命)、铭社中的沈戈晖(绝梁孤客)等，他们有三大共同点:第一，都以守正诗风为主;第二，都有与本世纪初涌现的著名诗人们的师承关系，如少司命师承军持，剪灯楼主师承嘘堂等;第三，都有着较高的文学专业素养，如剪灯楼主于南京师范大学研读词学，少司命在段晓华先生的指导下研读古文献，绝梁孤客于北京大学中文系修双学位等。这三位可以作为当代“90后”优秀诗人的代表，还有许多与这三位共同点类似的诗人活跃于国诗诗坛。

当代诗坛的新特点，我从青年人的视阈来看，还有这么两点:第一，旧诗诗人群体趋于年轻化。宋词吧等贴吧中十四五岁的小诗人已屡见不鲜，虽然他们的作品还有许多不足之处，但最基本的格律意识和守正意识已经存在，去年一些小诗人们成立了一个组织叫中华格律党，以守正、维护旧诗声律传统、反对古风等语言垃圾为纲，虽然部分小诗人言语和行为上还很幼稚，但这种守正意识在低龄化群体中出现并形成风气，就不得不说是一种进步。第二，各大高校诗社的兴起与联合。2014年10月，由北京大学北社、武汉大学春英诗社、中山大学岭南诗词研习社、复旦大学古诗词协会发起，各大知名高校积极参与联合的长安诗社成立，其宗旨是“通过践行‘学院派’诗词创作和理论研究，弘扬新时期青春正能量”。这种知名高校青年诗人、诗社的联合，颇有当年开明清之际诗文复兴风气的复社之风。长安诗社的组建和发展一方面是青年诗人守正意识与文学史使命感的觉醒，另一方面则是当代诗人专业素养的巨大提升之映射。综上，我对未来旧诗的发展抱有很大的憧憬和期待。

茱萸:我对当代旧诗写作的现状并无了解，更无法作全景式的描述，也并不了解有哪些代表性的诗人和作品，只是零星读过如陈永正、刘梦芙、胡马、嘘堂、夏双刃、燕垒生、李子、孤独食肉兽等诸位先生的大作，以及一些我的同辈朋友的作品。关于第三个问题，我觉得自己属于某一类乱入者，虽然这种乱入也并未在江湖上激起什么风浪。

至于职业和年龄特征，我感觉，在旧诗的体系内，很容易诞生少年英雄。我看过一些十几岁的少年写的旧体诗词，还是很棒的——虽然他们诗中的虚假经验往往要超过实际体悟。在新诗领域，十几岁的孩子在不人为降低标准来表示鼓励的前提下，几乎没有真正写得好的例子。新诗的写作看起来没有任何基础知识(如格律、用典等)的门槛，但这种没规矩也最容易让人无所适从，不知道在学诗的阶段该从何处开始。新诗并无注本的传统，作为一门依托于近世社会而起的文体，它的自我建构也不够完善。但大家对旧诗中经典作品的研读和学习，有大量的基础研究作为辅助，有精当的注本提供参考和理解，使得即便是十几岁的少年，只要有一定的悟性和天分，也能很快上手。

旧诗主要的读者，如果算上经典作品的话，应该几乎覆盖了所有受过基本教育的人群。如果局限在当代人创作的旧体诗词作品方面，那么它的读者可能也比较局限在一个圈子内部——这点和当代新诗的状况很像，基本是写作者之间互相读读。据我的观察，很多会读点唐诗(也仅限于那些家喻户晓的篇目)的普通人，甚至不知道现在还有活着的人在写旧体诗词，更有趣的是，如果他们知道了，甚至会称现代的人写的旧诗为唐诗。这虽然是一个误会，但也说明在一般人眼里，包括唐诗在内的旧体诗词基本被视为一种固化了的死文体。

四、您如何评价当代旧诗写作的成就?与唐诗宋词的辉煌时代相比如何?与当代新诗相比又如何?

顾青翎:如何评价当代诗词写作这个问题还是留给后人回答吧，但不及唐宋时期的辉煌这一点是肯定的。至于后一个问题，我不关注新诗，无法比较。

唐海棠:我们这个年代类似于历史上的初唐。初唐的诗人一振宫体诗空洞颓靡的积习，开始回归对力度的要求。近体诗的声律也在此时经由逐渐的探索发展最终定型。同样，我们这个年代，一方面经历着旧诗跌入深渊之后的复苏，另一方面经历着新的文化和语言风格的冲击。我们与历史呈现出了惊人的相似性，这真的是一个非常有意思的现象。老干体和宫体诗表现出的软弱空虚，不切真情实事是很类似的，个中原因也似乎也相仿佛(当然宫体诗的艺术性还比老干体高得多)。闻一多先生在《宫体诗的自赎》和《四杰》中就说到这样一个问题，放在现今诗坛上同样适用。初唐的诗人分为两拨，一拨要改掉宫体，将眼光投向市井、边漠。这是创新的一派，在现代即实验体的拥趸。另一拨不跟你纠缠宫体不宫体，所争者乃有力不有力。这即拟古体的一派，以改革为主，务去老干体软弱之浮词。其途则殊，其质则一。而白话文对旧诗的冲击，外来文化的引入，也与初唐诗声律确立，视界拓宽有一定的相似性。从低迷到动荡再到渐次稳定繁荣，这中间需要有一个不算短的奠基期。所以，我们这一辈，甚至下几辈的诗人，都是沈约、王绩、四杰这样的人。我们当然不是盛唐中人，但是我们的努力是为了可能会有另一个辉煌盛唐。如果真的有那样一个年代，我还是愿意做最好的预测，我们后人的成就定会超过古人。我们能很方便地接受更多前人留下的资料，能见识更广袤的世界，接触更丰富的思想。站的肩膀更高更宽厚，看得当然更远。至于新诗，第二题中回答过，当代新诗我不是很了解，所以不妄作比较啦。

张子璇:严迪昌先生在《清词史》前言中引用顾炎武“老树春深更著花”的诗句来形容清词，我想用“苍龙日暮还行雨，老树春深更著花”来形容当代旧诗同样恰当。在二十世纪“五四”、“文革”等一系列文化浩劫中奄奄一息的国诗，在中华诗词学会老干体的挤压下毫无生气的国诗，随着世纪初互联网的兴起，出现了当今近乎复兴的局面，日后这种生气会愈发壮大。嘘堂对当代旧诗有这样中肯全面的评价:“当代文言诗在继古与开新两方面可以说都有些成绩。继古，无论宗经，宗汉魏。宗唐，宗宋，宗清，都涌现了一批重量级作手，匪徒字句肖古，要在神理上能探缡珠而成自家面目。开新，则有‘文言实验’，遥承‘诗界革命’未达之旨，更融以新理趣、新技术，欲直面当下，会合中西，为奄奄待毙之文言诗调出延命方。”

在第二届国诗大赛的潮州颁奖会议上，有学者发出过“国诗已可比唐宋”的感慨，这可看作一种对国诗成就的较高肯定。但我个人觉得，将当代旧诗和唐宋时代比较是毫无意义的。第一，唐宋时代诗词繁荣的一大原因就在于诗词是抒情的主流，当今旧诗的影响力肯定无法逾越唐宋，然而影响力的大小并不能作为判断文学作品水平高低的标准。第二，与唐宋作比较，是“一代有一代之文学”论的限制。清诗研究耆宿严迪昌先生在其《清诗的价值和认识的克服》一文中阐述:“‘一代有一代之文学’的观念，对清诗在内的非‘一代之文学’认识克服因关涉理障成见而长期起着很大的阻碍作用。”清诗如此，对于当代旧诗如果还采取这种视角，也是没有意义的。当代旧诗复兴可从世纪初嘘堂、胡马等诗人算起，十年来其复兴也才方兴未艾，但其成就是有目共睹的，这种文学现象也会继续持续下去，当代国诗的写作成就且留给后辈的文学史家去评述吧。

至于与新诗比较，我对当代新诗诗坛的关注度也不是很大，但当代新诗诗坛进入我作为一个圈外人视野的还是以负面信息为多，比如梨花体、乌青体、鹅毛体之类，但这并不能说明当代新诗诗坛就没有优秀作品了。我想这也许和旧诗圈外的人看旧诗圈多是老干体、鲁奖事件等负面信息是一个道理吧。

茱萸:当代旧诗的写作，我觉得应该落在“守正出新”四个字上。至于放在一个较大的时间视野下来看成就如何，当时当地的我们说了未必算数。我经常对新诗界的朋友们说，旧诗道统未绝，传人多有，新变迭出，成就可期，我们应当对此抱有足够的敬畏。

至于第二个问题，我的回答是:一代又一代之文学，与唐诗宋词相比，当代旧体诗词能“成其所是”，就足够无愧于我们的诗歌传统了。

我前面说，汉语新诗和旧体诗词之间的文体鸿沟，差别并不小于诗词和其他文体。在这个前提下比较新诗和旧体诗词的当下成就，标准不同，参照系不同，我没法给出结论。

五、在当代语境下，旧诗写作面临的最大问题是什么?您认为旧诗在未来会有怎样的前景?很多人认为旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感，您对此有何看法?

顾青翎:最大的问题是传统文化出现了断层。在今天，诗词作者和读者的数量超过以往任何一个时代，但很多作者缺失必要的文言功底，写不出像样的作品，很多读者缺失必要的审美能力，分不出作品的好坏。

诗词的前景不容乐观，原因之一是外在的环境，文化断层让短时间内诗词的传承举步维艰，原因之二是诗词这种文体的内在要求，前面提到过，诗词是一种小众的文体，这一内在要求就决定了诗词无法壮大。

很多人认为诗词无法有效地表达现代人的社会生活——其实这不是诗词的问题，是很多人的问题，假如把这个命题里的诗词换成绘画、音乐或者其他艺术，很多人都会得出相同的结论，个人功力不到真不能怪诗词。至于思想感情，我只能说诗词无法全部地表现人的思想感情，因为无论古今都有些感情是不适合通过诗词来表达的。

唐海棠:首先是土壤。当代毕竟不比古代，整体的文化环境不同，语言习惯也发生了改变。最重要的是，对诗歌没有那么重视，甚至很多人是对诗人有偏见的。所以旧诗才成为了小众文化。幻想一下，倘或高考中加入一项诗赋取士，或者大学中跟考四六级一样考一下诗词创作，诗词的普及度肯定大大提升。即使大部分学子是因为应付考试而学，但诗人的比例和创作的水平必然会提高很多。虽然这只是幻想，但是，稍稍做出一些改变，让旧诗得到一小块沃土还是可以做到的。比如说在高校中文系开诗词写作的课程或者组织诗社，很多学校都已经做了，并且这个普及面还在不断拓宽。旧诗终究是在当代又萌出了新芽，以后也会越来越茁壮。

其次，对于已经开始接触诗词创作的同好来说，我觉得最大的问题是态度。诗歌真的是一件很严肃的事情。当我们立志要成为诗人，我们就背负起了一项使命。学诗者首要应该端正态度，客观地认清自己的水平，致力于提高鉴赏力，眼先高了，手才能跟上。诗歌不是用来装风雅的。不是用来应酬的。不是用来博誉的。我见过的一些诗(是相当多的一些)，从诗中就能看出其作者对诗歌缺乏起码的尊重。诗歌创作的意义何在，后面第十题里回答了，这里不重复，但是肯定不在于写一首诗拿出去转一圈收获一堆赞美以沾沾自喜。我平生极不喜欢的一件事就是别人逼迫我作诗。当然，我并不是说应酬赠答不对，获得令名不对，若你在写这些诗的时候动了真情，有感而发，自然是无碍的，只是不要单纯为了应酬、博名去写诗，失去了诗人的本心。然而，有一部分写着这些诗的所谓诗人们，鉴赏力跟不上，自信心却很足。这就可能会引起错误的价值导向。其实越是肯下沉潜功夫的人，越尊重和爱惜自己的作品，并不会四处炫耀。窃以为，诗人之间的交流应当切中肯綮，有利于相互提高才好。朋友(尤其是可与共学、适道的朋友)不仅仅是交换感情，更应该能交换价值观才能得长久。如果好发隔靴搔痒的议论，便大可以不必理会。文字就像火一样，你永远不可能彻底掌控更不能玩弄它。你要从心里敬畏它，尊重它，然后试图去引导它，才能烧得灿烂。

有的时候我会觉得，旧诗复兴的速度不够快，不是因为写诗的人少，而恰恰是因为写诗的人太多了。多了一些无病呻吟还喜欢写宫词的女生和喜欢写出塞的男生，还有一种不良风气，专去复兴佶屈聱牙的四言或长古，或是好用冷僻字，用久已废除的古字作诗，如能写作通假或者异体，绝不写本字。我身边就颇有这样的例子。这种风气是可以预见的。因为厚古非今的人尤多，这就导致越是古老神秘，越是令人崇拜，纵然不能理解，也要大起佩服之心，以证明自己是真学术、真渊博。所以要说无法有效地表达社会生活和思想情感，并不在于诗体是旧诗啊，而在于诗人的态度，就没有和真实生活、真情实感挂上钩，那怎么表达呢?不论是有时代特色的社会现状，还是关乎个人际遇的对生命、爱情的思考等话题，并不是一个题材，王维写过，李商隐写过，且已经写得很好很难超越，当代的诗人就没有写的价值了。譬如同样是爱情失意，每个人的遭遇各不相同，感受自也不同。好诗是没有一个固定标准的，朴素或繁丽，典雅或纤巧，都各有好处，唯有一样共同点，就在于其真。惟其真可以打动人，可以使读者有共鸣的阅读体验。也许实验体更贴近当代语言习惯，更善于表达当代生活，但只要诚心正意，存乎其真，拟古体对于当代人的生活和思想表达，也不会有隔阂。马凯先生的文章《再谈格律诗的“求正容变”》中说道:“格律诗是大美的诗体，是中华文化瑰宝中的明珠。历史告诉我们，因其大美，格律诗没有被打倒、被取代，也永远不会被打倒、被取代。经过一段历史曲折后，格律诗从复苏走向复兴有其历史必然性。还可以预言，随着时代的进步和语言习惯的变化，还会不断有新的诗体产生和发展，但在人们总是要追求美的规律的作用下，只要汉字不灭，格律诗就不会亡。”

张子璇:其问题在于:第一，旧诗创作在现代人的意识下如何既不与古代的诗词传统及语言体系、意象群发生太大规模的碰撞，又能够有效避免与现代语境脱节太大而过于形式化，陷入与历朝文学复古运动相同结局的怪圈。第二，如何让现代读者摆脱“一代有一代之文学”限制下对旧诗发展和成就的片面认识。

基于第一点原因，我认为文言实验和进行实验体创作是很有必要的，但如何在探索的过程中不丢弃古典审美观和旧诗传统，这也是需要注意的一大问题。徐晋如先生曾说过，国诗本身就是一种小众文学、贵族文学、士大夫文学。诚如是，为了迎合大众审美而降低国诗的格调去不加辨别的俗化、现代化是对国诗传统的泯灭。所以我认为，文言实验、实验体的根本目的在于更好地让诗人在现代语境下抒情，这是旧诗在新生态下所必要做的。当然其也有扩大受众面的作用，但这不是其主要目的所在。如果为了让国诗在新时期的受众面更广，需要做的是普及诗教，提高大众的审美程度，也就是说，需要大众放下姿态来学习旧诗、提高审美能力，而不是需要旧诗本身放低姿态去迎合大众。

茱萸:现下旧诗写作最大的问题，并不在写作本身。写作自身有自我调节的机制，并不需要别人来操心。并且，写作这个行当关联的是每一个个体的心灵，问题只有个体的，即使是整体呈现的问题，也是经由个体写作者而得到一种被归纳的体现。

我不认为旧诗是所谓的落后文体。现代人的社会生活和思想感情在这种文体上面临的表达障碍和有效性缺失，不能归咎于这种文体，而应该归咎于从事这种文体写作的作者们。本来也没有一个固定的旧诗概念，它是人为建构起来的，它的边界是由人来填充的，它的性质也是由写作者们通过作品来改写的。至于前景问题，我想举个例子来说，我们如今看到唐诗的成就，看到清词的成就，但这些成就不是以前景的方式呈现给当时的作者们的，不是他们憧憬出来的，他们只是写，并通过写，使自己得以厕身这个光荣的序列。

六、您认为旧诗写作者应该具备怎样的禀性和知识结构?比如需要阅读哪些书籍，增加哪些阅历，培养哪些品格?

顾青翎:尽量多阅读，传统的经史子集与西方的哲学都不可少。至于生活阅历，有很大的帮助，但并不是必需的。还有一点，在成就上，后天努力能起的作用，远远不如天赋的影响大。

唐海棠:要学好作诗，主要有两点:诗歌技法的锻炼和诗人性情的培养。后者的重要性远在前者之上。多读书，多思考，学会作诗的方法必不可少。有些人虽有真心，却不懂得如何表达，觉得自己想说的话已被前人说完了，且说得比自己好，所以要将心里的真意用最合适的方法表现出来，熟读前人的诗歌，从中细细体悟作诗的方法，形成自己独特的风格，是非常必要的。然而手法有穷，而诗心无尽，手法易学，而诗心难得。老杜是诗歌技法的集大成者，但若离开他的诗心和经历，老杜也不成其为老杜了。只有心灵纯粹澄澈的人，才对美有着最深刻敏锐的洞察力。

时常有同学对我说，诗人主要是靠天赋，自己写不好诗是缺乏天分，虽然格律等外在的东西早就通了，读过的诗书也不少，但就是写不到那样，可见修辞是后天易学的，而诗心是天生的学不来的云云。我觉得并不尽然。至少“诗心是天生的”这句不然。要想提高诗歌的技艺固然是要学习修辞手法，但诗心并非不能由后天得来，恰恰相反，诗人处世的过程，就是修炼诗心，使内心更加纯粹明澈的过程。诗人应温柔敦厚、勇敢高贵。现在很多人往往误解诗人们敏感多思，容易冲动走极端。正是因为心思敏感细腻，感触更深更敏锐，所以诗人受到的磨难和挫折往往也数倍于常人。要勇敢，才能不怕挫磨，要敦厚，才能心无怨尤，干净通透。“不学诗，无以立”，诗歌教人以温柔敦厚，勇敢坚强，却绝非教诗人走极端的。在经历挫折之时，因为心怀温柔敦厚，必要以纯善之心对待，所以就会使内心更加高贵。大多数人，经历得越多内心就会越复杂，难免就要蒙上尘埃。而若凡事心存敦厚良善，不论遭遇怎样的不公，都可以维持一颗赤子之心，这正是成为诗人的前提。

没有太多人生经历的人，倘若天真单纯，那是理所当然的;真正不易的是经历了之后还能保持住天真和纯洁。并不是不了解，而是了解了却能勇敢而执着地不被玷污。就像一张白纸理所当然是洁白的，飘入泥淖之中，却还能洁白不染，则殊为不易。所以在遭遇世事的过程中，若能以诗人的温柔敦厚的赤子之心处之，就是修炼所谓诗心、天赋的最好方法。“玉作弹棋局，中心自不平。”诗歌创作本就是诗人有感而发，不平则鸣的过程。一方面从诗书之中汲取外在的美的养分，另一方面在为人处世中以温柔敦厚的赤诚来完善自己的诗心，内外修养相济，则能为诗。

张子璇:创作旧诗这种独特的文体，语感和阅读，缺一不可。至于书籍，列朝诸家别集和各类诗选是必不可少的了。除此之外，作为一个现代旧诗诗人，必须突破的是“一代有一代之文学”观的限制，否则仅仅将目光局限于唐与两宋，是没有出路的，这种突破也是在现代创作旧诗所需要的魄力之一。至于品格，对于传统的敬畏和虚心的态度是必要的，只要这两种品格具备，在不断地创作、交游、阅读中自然会使自己的性格成为真正的诗人性格。

茱萸:有不同的禀性就有各异的诗。至于知识结构，正常一些就好。不过，虽然说诗有别才，但是书还是要读的，而且也不应限于诗词作品。阅历是人生的恩赐，品格是各种机缘的混成，它们之于写作都是营养和支撑，但是我无法给它们分类和予以规划。

七、旧诗是否特别重视渊源和门户，当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源，是这样的吗?

顾青翎:是的。从文学史的角度来看，中国任何一种文体都是这样吧。

唐海棠:我觉得并不是这样。江淹在《杂体诗三十首》序中说“譬犹蓝朱成彩，杂错之变无穷。……至于世之诸贤。各滞所迷。莫不论甘而忌辛。好丹而非素。岂所谓通方广恕，好远兼爱者哉。……又贵远贱近，人之常情。重耳轻目，俗之恒蔽”。这段话在现在尤其值得深思。专致力于一家一派而轻其余，又贵远贱近重耳轻目，是文人的一个通病。真正的大家，诗风都是多样性的，譬如苏轼能写大江东去，也能写花褪残红。要不薄今人爱古人，博采众长以纳己用，最终形成自己独有的风格，方能做集大成者。

张子璇:渊源固然重要，但风格比渊源更重要。并不是每一位当代诗人都能从古代诗人那里找到渊源，但一定有与之相似的风格，这是旧诗的传统。但也并不是说一个人只能有一个渊源或是一种风格，倘若如此，只会造成刻意拟古的现象，那当代旧诗就失去了其存在于当代的意义。

茱萸:渊源是重要的，因为那意味着你的精神血脉。门户也可以有，但不必有门户之见。至于当代的旧诗作者，因为情况稍微复杂了一些，身份也更多元，就未必每一个人都有确定的渊源——即使有，这渊源也未必来自于诗词的内部，而可能是别的地方——甚至也有人能独立无傍，并不从我们一般人认可的体系中找出他的渊源。

八、有人说当代旧诗的出路在于创新，您是否同意?较之古代，当代旧诗发生了哪些新的变化?

顾青翎:出路在于创新这一点没错，但只有有足够积累的人才有资格谈创新。

较之古代，无论是所表达的内容，还是所蕴含的思想，乃至所运用的技巧，当代诗词都有很大的变化啊。像秋扇的空中飞行词、嘘堂的实验体、独孤食肉兽的兽体，其内容、思想、技巧都是古人作品中不曾见到的。

唐海棠:我觉得这个问题应该辩证地看待。继承和创新对于诗歌来说同样重要，而创新应该建立在继承的基础之上。诗歌的创作先由模仿而始，拟古体是有据可考，有理可循的，而实验体是尚处于实验之中需要摸索的全新的诗风。实验体较为浅显，看似容易，实则更难为之。因为我们读的诗词多为古人所作，有现成的范例，怎样谋篇布局，构景造境，都可以总结出来。而实验体没有范本，需要自己深思揣摩细节的写法，处理古今语言的矛盾，因此，要作实验体，需要先能作好拟古体以为基础，踏踏实实地继承了前人诗词的精华，形成了自己的风格，再谈创新。有的诗人还未通作诗之道，就一蹴而就地去学习实验体，笔力不够稳健，往往会把诗写得虚浮轻飘，只有一个旧诗的架子，却缺乏旧诗的意蕴，通俗不成而流于俚俗，成为介于旧诗和新诗之间的四不像。有一定功底的擅作旧体诗词的人，再去研究揣摩实验体，可以事半而功倍。

当代旧诗的题材更广阔，比如游记，古人很少有对异域风光的描写，而对我们来说，这是很寻常的事情。语言风格更多样，白话有时候会被纳入诗中形成独特的风格。意境更丰富，我记得前些年屈原奖有位诗人叫松鼠吃松鼠鱼，擅长借鉴西方油画和日本漫画的造境方式来写词。诗人们能接触到的思想和价值观也更多更全面。借由广泛快捷的文化传媒和便捷的交通，当代的诗人完全可以有更开阔的眼界，从各方面为旧诗创作汲取养分。

张子璇:创新是需要的，创新是一切文学发展的必然需求。但创新这个词的本义常常被人误解。《辞海》中对“创新”的定义是“以现有的思维模式提出有别于常规或常人思路的见解为导向，利用现有的知识和物质，在特定的环境中”。是的，国诗的创新亦然。得在现有的思维模式下，利用现有的知识，在当代旧诗的语境下，创新即尊重传统，守正而开新。特别是对于旧诗这种传统性极强的文学体裁，更需要尊重传统。以黄遵宪为例，许多新文学史家说诗界革命是失败的，原因是终究未能过渡到新诗形态。这种说法我称为创新虚无主义，而且忽视了新旧诗的本质区别就在于语言体系不同，这种创新万万要不得。

当代旧诗的变化，这个问题太笼统。要看是在什么视阈下去观察、回答，和哪个时代相比较等等。就拿流派、风格来说吧，最大的变化当然是实验体和文言实验的产生了。

茱萸:艺术界有一句引自古人的老生常谈，叫“苟无新变，何以代雄”，这句话放在旧诗写作上也适用。任何艺术形式的出路都在于创新。但问题是，何谓新，如何出新，这才是聚讼纷纭的地方。较之古代，当代旧诗的新变，可能更多的是现代经验和意象的加入，使得它整体上拥有了新的质感;而古典整全性的失落，也使它必须召唤新的丰富性的加入。好在，旧诗这种体例本身在文体上足够自足。

九、您的作品具有怎样的特质?能否结合一两首具体作品作一番自我解读?

顾青翎:哈哈，我的特质就是体裁单一，爱写七律，自我解读就免了吧。

唐海棠:我曾在《杜诗详注》中抄录过一段评论，其中说初唐有的诗过于丰硕和晚唐有些过于流动是“失之繁杂……失之轻儇，俱非正体”，又云:“格调庄严，气象闳丽，最为可法。”我觉得作诗固不必急进，应先从做人学起，正直良善，恭敬肃穆，温柔敦厚。用情则必求之真，用心则必归之正，断不可有轻浮字句。若能得其正体，久之必有佳作。如果轻儇佻达，入了左道，则越学越是糟糕。所以我对于自己的要求是作诗能正心诚意，归于端正典雅的风格。现在功力尚浅，还是以拟古体的创作为主，偶有对于实验体的探索练习。兹举几例如下:

山寺牡丹

寒钟远磬送朝昏，流水空亭寂寞春。

自有迟开千万簇，更无相看二三人。

琉璃焰冷天宫月，蛱蝶香飞法界尘。

而我对花如久识，元来俱是此中身。

题少室山

嵩阳西望碧繁繁，关锁嵯峨少室门。

日彩春岚分野岭，天高松影满平原。

香花坠地人争拾，倦鸟当空自欲翻。

结境炉烟缭万束，众生安坐享盘飧。

夏夜归舍闻禽

独过潭西夏木阴，芰荷花落动栖禽。

想来到处波俱黑，飞去何方夜已深。

杯酒正携人默默，数灯斜背雨沈沈。

风涛此共忧前路，隔断江天振羽心。

再过王右丞手植银杏树

杏风吹落钓鱼台，地僻烟空野雀来。

寂寞溪山已无主，模糊碑字自生苔。

长怜古木春犹绿，只有诗人去不回。

独抱相思寻旧迹，茫茫斜日照徘徊。

渔家傲

久戍愁城愁不计。城中落雨多为泪。寒浸栏杆还遍倚。高楼外。坠枫如火天如水。

万顷伤心裁欲寄。长江古渡秋声起。我共秋花何太似。无情思。归来独拥红衾睡。

沁园春

赋罢新词，饮尽残杯，袖手望天。想功名难立，青春易老，非无汲引，懒更攀援。剩有相思，灯阑月落，依约还来侵枕边。身何寄，只红衣飘艳，裹我萧寒。

歘然强作清欢。但生不负人心自安。正客过几座，斜阳古庙;风吹一夜，细草高坛。到处看花，独眠听雨，漂泊西南天地间。休回首，对前途渺渺，随遇飞翻。

张子璇:这可能是整个访谈中我最难回答的问题。让诗人创作一首作品容易，但去客观地评析自己的作品很困难，这是其一，所以下面我还是引用前辈、师友的评语为主。其二，我写旧诗近三年，作为一个晚辈，一直在阅读、学习和改进，并没有什么固定的风格。但由于我在学诗阶段阅读了大量的集子，个人对历史掌故也很感兴趣，所以诗偏学人、多七律。

从学诗到今年年初，我的诗以近义山、仲则的风格为主，今年年初参加国诗大赛几位诗坛前辈评价为“诗学义山，稍觉模放过重，词句犹可烹炼”、“兴象幽丽”、“已见手段”、“有婉约之气已近深稳”。从今年年初到现在，我的诗主要在学习老杜、江西和同光，用少司命的话说是“又浑融了一境”，张青云前辈评价“七律整栗雄俊，格清气老。五律浏亮隽逸，意兴俱足”。但我的缺陷也很明显，就是用典过于多而累赘无端，郑雪峰前辈评价为“句求艰深，真意反掩。既用力过猛，又觉力不从心”。今年七月在天津与矫庵先生交流时，他也指出了我的缺陷，教导我尽量少用典，多写诗人之诗。我现在也在逐步学习和改进之中，作为一个晚辈我需要学习的还很多。至于词，传统与实验我都写过。我就在下面附上四首不同风格的诗词吧，也就不自己评述了:

登楼

到底悲来未有由，江南江北各登楼。

江淹无计改凝滞，王粲如何禁涕流。

每望高岑惟憯恻，更怜泪雨定绸缪。

秦吴绝国真千里，蹔盼春苔入暮秋。

赴南开平明过沧州某湖口占

严城清角彻幽燕，此际情怀未许眠。

近辅楼台出云气，平明灯火幻诸天。

四年浮误游人影，六月感怀乔木前。

相楚岂非庄子意，归来说剑故成篇。

梦中得句

尚有阴云压地浮，乱陈星点过汀洲。

怜谁劫后伤春事，噀雨人前立小楼(梦中得)。

吟罢五噫真似幻，思量四始每无由。

榻边卧看烛花吐，风物悽悽已入秋。

渔家傲

无意留春春尚可。半厢树影明帘火。夜下风吹清露堕。烟尘过。蜻蜓摇曳门窗锁。

小院归来人独坐。群楼次第昏灯裹。杨柳他年如在左。无因果。江潭不映当时我。

茱萸:在精神气质上，我的旧诗规模玉溪，但不能得其正;受过清人的影响，却难以得其神。总的来说，旧诗的写作(以及集句，我数十首诗中有十数首是集玉溪诗)对我自己而言更像是一种素养训练，在上面安放的激情和抱负都不足以使我有任何资格来觍颜进行自我解读。

十、您认为诗歌写作的意义何在?是一种个体的言说和宣泄，还是某个群体的代言，抑或是一种改变社会的工具?

顾青翎:前面说过，诗词的功能是寄托自己的情感。这里用了“寄托”而不用“表达”，因为“表达”是必须有受体的，而“寄托”不一定要有受体。从这一点看来，诗词写作是一种个体的言说和宣泄。但作为一种文学，诗词自然有其社会意义，不过这个社会意义已经是人为赋予的了，它可以变成群体的代言，也可以变成其他的东西。

唐海棠:对于诗人个人而言，一方面，诗歌是言志、不平则鸣;另一方面，诗歌帮助培养温柔敦厚的性情，在困境中给诗人以救赎和正确方向的指引，使诗人的品德更加完善、性情更加高贵。对于社会而言，优秀的、能够引起共鸣的诗歌，既有着兴观群怨的力量，在思想上和美学上也均有救赎当代和后世的其他诗人及读者灵魂的力量。对于历史而言，文化始终是一个民族能否昌盛的最重要之所在，诗歌作为其中尤重的一环，亿万诗人对于诗教的不断传承开拓支撑着民族精神的一部分。

张子璇:关于诗歌写作的意义，从诗歌产生的那一刻起就有各种各样的观点。就拿儒家传统的诗学观说吧，诗言志、诗缘情、怨刺、诗教等等。归纳之，诗既有诗人自身的抒情作用，也有社会功用。但就诗人本身来说，最重要的还数诗言志、诗缘情的作用。

茱萸:这是一个很经典又很难回答的问题。关于它，我只能给出我的意见和态度，无法深入展开了:①诗歌写作的意义，首先是个体的意义，无论言说还是宣泄，都首先是私人的;②成为某个群体的代言，可能是某一类诗歌达致的文学和社会效果，但它不是诗歌自身成其为诗歌的驱动力;③诗歌在某个特殊的时候或许曾改变过社会，但那是诗歌所依托的大的文化背景所导致的特殊现象，这个背景一旦被抽离，诗歌只能回到诗歌本身，不能指望它去承担它的自足性以外的功能——即使有，那也是一场意外。

十一、您认为您的作品能流传于世吗，为什么?

顾青翎:凭现在的技术，想要作品流传于世并不难吧，但要让后人记住我的诗词作品，我还没这个自信。最大的原因当然是我的水平不够。

唐海棠:我想每一个诗人应该都思考过这个问题吧。我也想过，在不同的阶段思考的答案是不一样的。

刚开始学诗的时候，我觉得，要判定一个人诗歌的好坏，不仅要看横向的同时代的比较，更要看纵向的跨越时间和历史的比较。自己的诗好不好，有多好，怎样慢慢进步，自己心里应该有一杆秤。除此之外，努力就好，不要让身外毁誉妨碍了沉潜功夫。只要真的能写出无愧于心的优秀作品，一定会得到共鸣。

后来进入中文系学习，了解了很多东西以后，我渐渐感受到我们的时代就类似于一振颓靡的宫体积习，奠定近体诗声律基础的初唐。诗教在经历了几乎没顶的打击之后复又苏生。我们这几代可以说是承前启后阶段的诗人，贡献出自己的肩膀让后人踏上，以冀能迎接之后盛唐风雅的到来。也许我们之中最优秀又最幸运的也不过成为四杰甚至只是王绩;也并不能确定之后的年代里会不会有杜甫出现，但是如果我不努力，我们不努力，那肯定不会有。

现在，我的想法又有所变化。对于诗人来说，最重要的有两点，一个是书写诗歌，这是诗人的天性和宿命，姑且称为宿命感。另一个是传承诗教，姑且称为使命感。以上的讨论，对于诗教的层面犹可，对于诗歌的层面，实在是太狭隘了。写诗本就是诗人的天性，也是诗人性情和品格塑造的过程，诗人是最纯粹的，作诗当然不应该为了得到任何的东西，比如当世之名声，比如后世之流传。也不应该有为了诗教奉献自己成为桥梁阶梯这样看似无私实则含有自我满足感的想法。这一切的过程应当是自然而然的，是我人生的意义，如风吹、月照、水流。我只是想好好写诗，以后也能尽我所能推行诗教，身前身后名，有或者没有，是毁是誉，都无碍于己身，更无碍于诗歌上的沉潜功夫。往大里说，一切的事情，我们都不应该有欲望或怨恨。诗教所谓温柔敦厚，不就是这样么?我以前觉得，诗人最重要的品性应该是高贵和勇敢。现在看来，宽广则更加重要啊。吾其勉之!

所以，这个问题不该由我来回答。就留给后世吧，而我并不期待也不必要知道答案。以后也许随着年龄的增长和心性的变化，我也会觉得今日的回答犹是狭隘。当勤精进。与诸君共勉。

张子璇:我目前也才是一个当代旧诗诗坛的晚辈，诗风和诗学观也在形成和探索的阶段，至于能否流传于世，我觉得等年龄再成熟时、学习旧诗更深入时、创作有较大的提升时或是诗学观有较大改进时再思考这些问题吧，我现在要做的还应当以虚心学习为主。

茱萸:这个问题……引几句杜诗来回应吧。一是“文章千古事，得失寸心知”。二是“雕刻初谁料，纤毫欲自矜”。