民俗艺术传播的语境转换与基本维度

2016-11-04李颖李明泉

社会科学研究 2016年1期

李颖++李明泉

〔摘要〕民俗艺术虽剥离自民俗学，然其与民俗学千丝万缕的历史关联使其从未脱离对于乡土社会的关注和重视，民俗艺术广泛且深入地存在于民间生活之中。民俗艺术的乡土本位的确立主要源自于社会环境、文化心态和地域分布三个方面的影响，而自上个世纪末开始，随着民俗艺术存在空间发生改变，民俗艺术从乡土走向城市，其乡土文化气息与特色逐渐向城市文化渗透，民俗艺术的这种转变造成了其传播语境的由乡土本位向消费语境的转换。在语境转换过程中的民俗艺术的传播场域中，呈现出了三个基本的空间维度：精神性维度、社会行为维度和信息技术维度，这三个维度自有特点又相互勾连，在民俗艺术传播的时间坐标中呈现出它们的不可或缺性。

〔关键词〕民俗艺术；传播；语境；维度

〔中图分类号〕J0-03〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2016）01-0190-08

〔基金项目〕教育部人文社会科学研究青年基金项目“民俗艺术的传播生态研究”（13YJC760053）

〔作者简介〕李颖，南京信息工程大学语言文化学院副教授，江苏南京210044；

李明泉，四川省社会科学院研究员，四川大学博士后合作导师，四川成都610071。

一、民俗艺术传播的语境转换

（一）民俗艺术“立足民间”“眼光向下”的乡土本位

民俗学自产生之日起至今已历经百余年时间，在这一个多世纪的历史发展过程中，尽管众多不同的流派呈现出差别各异的观念体系与理论表述，然而在对于民俗学的“乡土本位”或“民间立场”的态度上则并无异议。

我国民俗学研究的先驱钟敬文先生在1983年中国民俗学会成立大会上所作演讲中谈到：“我们的民俗学研究重视传统的、民族固有的文化，因而重视农村（包括旧式小城镇）这方面的情况。”〔1〕农村里保存着更多的传统习俗与传统文化，相较城市，农村的广袤土壤是滋养民俗发生与发展的最适宜温床。始终坚持以田野作业为民俗学研究的基本调查方法，贯穿于众多民俗学研究者的学术路径中，已成为中国民俗学研究的一个重要的方法体系和传统。

中国民俗艺术学的研究始自1940年代，它是伴随中国民俗学研究的产生而开始的。国内有研究学者在对民俗艺术研究所作的历史回顾中论及，“民间艺术”、“美感”等艺术概念在中国民俗学研究的起始阶段已然受到重视，如胡愈之在1921年谈及民俗学研究时就提到了 “民间艺术”应作为其研究的基本事项之一：“Folklore——这个字不容易译成中文，现在只好译作“民情学”，但这是很牵强的。民情学所研究的事项，分为三种：第一是民间的信仰和风俗（像婚丧俗例和一切的迷信禁忌等）；第二是民间文学；第三是民间艺术。”〔2〕把“民间艺术”看作民俗学研究的一个重要事项，这为后来民俗艺术的概念和研究指向的确立打下了基础。钟敬文在1943年《被闲却的民间艺术》一文中，强调了民间艺术之于艺术研究的重要性，他谈到，当人们珍视罗丹的雕塑、重视莎士比亚的戏剧以及关注但丁、杜甫的诗作时，不能因此而蔑视一切民间无名氏的艺术，钟敬文把民间一般艺术作为重要的民俗事象予以搜集和研究，这同样确立了民俗艺术的“民间立场”。民俗艺术虽剥离自民俗学，但与民俗学千丝万缕的历史关联使其从未脱离对于乡土社会的关注和重视，它产生、生长、发展于民间，这也是它与其他艺术形态的不同之处。

民俗艺术的乡土本位主要取决于社会环境、文化心态、地域分布三个方面的影响：

第一个方面，表现为社会环境对民俗艺术的影响。社会环境主要指社会的政治制度、经济生活状况和物质生产方式。中国封建社会几千年的文化传统一贯关注的就是上层文化与下层文化的差异，即贵族阶层与平民阶层在文化上的区别，这是“上”与“下”关系的对立，是“礼”与“俗”的对立。封建制度基于自己的统治需要，扶植与创造了丰富的贵族式的主流文化和精英文化，以儒家文化治世思想所承载的“文以载道”观念影响了世代文人知识分子的创作风格与学术理路，而以乡土俗民为依托的民俗艺术则一直徘徊于封建社会主流传统文化的边缘地带。中国的传统学术以及政治制度也有对于民风民俗的记载，有采风问俗的传统，但多是为了达到下情上通的政治统治目的，统治者认为这样做有益于国家行政。

我国民俗艺术的众多事象，基本贯穿于渔猎、畜牧和农耕经济的物质生产历史中，是乡土社会的产物。能够传承至今的民俗艺术大多是乡土社会民众在物质生产中的民间经验的展演和生活知识的汇集，物质生产方式影响并制约着民俗艺术的存在和传播状态。如：农业生产中根据天气节令变化、植物栽种规律等而创作出的耕种习俗、农谚等民俗，“立春晴一日，农夫不费力”是河南的农谚，“岁朝看风云，以卜田事”是江苏农民广为流传的习俗，而有的地方的农谚则可以看出当地农民对一年中各种节令和天气的预测和判断；另外，由于我国自古以农立国、重视农业的小农经济意识而形成的农业禁忌、祭祀等民俗，也举不胜举。这些由劳动人民创造并传承下来的民俗艺术类型或表达方式虽然各有不同，但都是民俗艺术立足乡土这个真实社会环境的写照。

第二个方面，表现为文化心态对民俗艺术的影响。文化心态包括民众的宗教信仰、社会心理、思维方式等。

英国人类学家马林诺夫斯基曾指出：“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要。一切文化要素，若是我们的看法是对的，一定都是在活动着，发生作用，而且是有效的。”〔3〕在他看来，文化的获取已成为人们心灵的一种习惯，是对人类需要的直接或间接满足。我国自进入阶级社会以来，植根于乡土社会的广大农民虽是过着自给自足的小农生活，但广大农村生产力水平低下，民众科学文化知识贫瘠，物质与精神的双重缺失，使得民众需要通过其他表现方式来平衡他们在文化获得方面的不足，信仰民俗在这种社会根源下得以产生，而信仰民俗的产生也使得对于民众文化心态的关注显得尤为重要。例如，产生于人类社会发展低级阶段的民俗造物艺术——镇物，它“更有精神的或信仰的成分，作为非实用的物态工具，体现为自然物质与人类社会、精神意识的统合。”〔4〕它是宗教的、艺术的、风俗的形式的精神性物化，承载着民众对它的崇信与依赖心理。作为一定社会与时代的标本，镇物不仅可展露以往民众的思维与心理，我们也可随着镇物中那些堪称为精美的艺术创作品的传承，诸如年画、面具、建筑装饰等的传承，从中管窥当今民众的情感与信仰，探析民众文化心态的古今之变。而随着人们的信仰观念与思维方式在不断的变化和成熟，在文化心态的主导下，民俗艺术与信仰相关的那部分也在不断的增新与发展，如“拔火罐本出于驱除体内疫鬼，后来成为中医的重要疗法；放风筝原是除灵巫术，后来发展成为重要的民间娱乐。”〔5〕

第三个方面，表现为地域分布对民俗艺术的影响。民俗艺术的发生、发展、传承与传播，都离不开地域特性对它的影响。我国晚清学者刘师培论：“大抵北方之地，水厚土深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”〔6〕其中指出南北地域差异对于文艺创作的影响。民俗艺术作为真实生动的世俗社会生活的反映与折射，成为各个地区具有区域性特色的艺术文化标识，正是我国地域分布的多样性和复杂性，使得民俗艺术具有了孕育自身独特风俗韵味和深厚文化底蕴的自然资本。地域分布对于民俗艺术的影响主要表现为民俗艺术传播对它的特定的依赖性，比如仅就中国年画的产地而言，其产地就遍布了全国东西南北中各个区域，每个产地因其题材、历史、材质、工艺等的不同，而呈现出各异的民俗风格和文化传统。

民俗艺术研究自产生之日起，就承袭了民俗学研究关于“乡土本位”的定位，这在民俗艺术研究初期现代中国文化语境中主要体现为与“五四”新文化运动启蒙、批判、征服、超越性的自我认知进步思想相契合，与中国文化现代性传统保持着精神联系，体现为富有抗争性的人文关怀。直至20世纪八九十年代，随着我国改革开放，经济文化的大力发展，以及在面对全球化浪潮、在应对国外经济文化强力冲击之时，如同文学曾掀起的“寻根热”一样，民俗艺术研究依然旨寻着“眼光向下”的乡土本位，继续确立自身独有文化艺术特色，“扎根乡土，实际上是‘民俗热在学术界走向深化的必然结果，也是中国民俗学出于发展壮大的需要而作出的理性选择。”〔7〕

（二）民俗艺术的消费语境：向城市文化的渗透及新变

民俗艺术研究自上世纪末至本世纪，因其存在的空间发生了较大改变，民俗艺术乡土本位研究传统也因之随社会经济文化生活等转型发生了一定变化，民俗艺术从乡土社会走向城市社会，民俗艺术的乡土文化气息与特色也逐渐向城市文化渗透。民俗艺术处于消费语境之中，这是一个不容回避的事实。之所以用“消费语境”这个语汇，并把民俗艺术置于其中来探讨民俗艺术的变迁与语境转换问题，是因为“消费语境”所牵涉的主要问题概而言之有三：一是消费社会，这也是“消费”的主要涵义来源和理论背景；二是文化消费，这是当下文化存在的一方面现状，其中当然包括艺术消费；三是消费文化，这代表着一部分人们对待消费的价值观念和文化态度，试图通过消费来达到自我表达和自我价值认同的一种生活方式。

消费语境下的民俗艺术有着怎样的新变？我们主要从以下两方面来探讨。

第一方面，先从民俗艺术在当代的具体呈现来看：

首先，消费语境下的当代民俗生活发生了变迁，民俗艺术的主体从农村向城市迁移或流动，民俗事象较之前也有了更新和改变，城市民俗的比重在逐渐加大。乡土社会中民俗艺术主要是以“参与”的状态介入民众生活中，许多民众既是民俗艺术的创作者，又是表演者，也是传承者，民俗艺术是与民众生活呼吸共生的；而消费语境中民俗艺术主要是以“被看”或曰“被欣赏”的状态呈现于民众的生活中，这里的民众生活也非乡土社会中的民众生活了，它大多呈现为城市大众的生活状态，而大众与民俗艺术的关系主要表现为“看”与“被看”的关系，大众的参与性弱化，民俗艺术在很大程度上成为视觉艺术表现的一部分。随着视觉文化的兴起，“看”与“被看”模式渐变为彰显文化意义的一种固化形式，大众站在欣赏者的角度在视觉上去聚焦并进而审视民俗艺术事象的如何呈现，而大众的这种视觉聚焦不仅仅着眼于民俗艺术的具体呈现是怎样的，它还与观看者的欣赏观念和审美趣味以及与此相关联的文化立场等因素有关。也就是说，在消费语境下的民俗艺术的呈现，不仅是立于“被看”的状态解决“ 什么在被看”的问题，还有对于“观看者”来说的“看意味着什么”的问题，它们体现了在视觉聚焦中的物象与内涵的关系。在这种“看”与“被看”的过程中，“什么在被看”要求民俗艺术表现形式的创新，不再钝守着乡土社会中原初的较为固陋的艺术形式，这和消费社会对于形式创造和形象创新的偏重有关；“看意味着什么”则直抵观看者的意图或者思想寄寓，民俗艺术原初意义上的文化寓意逐渐被改变或消解。

其次，乡土社会中的民俗艺术主要呈现的是实用性功能，这成为决定乡土社会民俗艺术消长的一个重要因素，也是民俗创造主体进行艺术创造时的动力来源。“一切存在着的民俗艺术形态，都有其实际的功能作用，……功能伴随着时空条件和社会生活在不断地变化和调整，伴随着人的物质的与精神的需求而不断地演进。”〔8〕这里的功能性主要体现为民俗艺术以满足农耕目的为主所体现出的实用性和适用性，作为功利目的很强的一种文化创造，它以满足人的实际需要为主。随着社会发展和时间演进，那些不符合百姓的需要和不能继续服务百姓的民俗艺术会被具有新的功能作用的民俗艺术所取代、继而消逝。而消费语境中的民俗艺术的实用性功能式微，继而所突出呈现的是它的娱乐性功能，这可看作是民俗艺术适应当代社会发展趋势的新功能，或曰民俗艺术较之乡土社会艺术功能的进一步演进。乡土社会的民俗艺术也有着满足劳动人民精神方面需求的娱乐性内容，但它多为生活困苦的劳动民众疏解单调生活和释放身体疲乏的调剂，是人们自娱自乐的渠道和方式，并在某些方面还兼及“寓教于乐”的教化功能。民俗艺术在当下主要借助影像化传播的媒介形式，缔造出满足大众娱乐消费的视觉感官愉悦，以直观的视觉形象来触及大众的娱乐意识和精神需求。民俗艺术某种程度上成为大众在快节奏的都市生活中释放压力、缓解情绪、拒绝深度的一个宣泄渠道，并借助影像传播给予形式和内容上的表达，使这种视觉快感得到一种本能的释放和满足，消费语境中的民俗艺术的娱乐性主要体现在它对大众所需求的补偿心理的满足上。

第二方面，从民俗艺术的研究主体，也即学界的研究方面来看：

学界的研究视野发生了变化，由此带来了研究内容的变化，即从乡土本位向都市空间拓展。消费语境主要作用于都市空间，它引起都市功能的转变、造成都市空间结构的重构等。都市化空间为各种民俗的交汇融通提供了契机，种种民俗艺术事象逐渐离开了传统的乡土文化环境而进入当代都市文化空间中，逐渐转变为都市文化的新元素。随着时代的发展改变和社会的不断演进，消费语境影响下的都市生活也在时进时新，都市中“移风易俗”的现象在不断发生，一些传统的民俗逐渐式微，一些新的民俗现象日渐形成，甚而连关于“民俗”的界定和内涵也被前所未有地泛化了。

都市化的消费文化与文化消费的境况构成了新民俗产生的大背景。有关民俗的各类新兴事象也使民俗学界的研究视野发生了以乡土本位为主、继而向都市空间的衍伸。美国社会学家、芝加哥学派代表人物帕克在论及城市环境对人类学研究的影响时谈到：“城市生活和城市文化固然比较活泼多变，比较微隐，比较复杂，但就其基本动因而言，二者却大体相同。从方法论来看，人类学家保斯和洛威考察北美印第安人生活方式时所采用的细致方法，若应用于现代人的研究定会更有成果：例如用于考察芝加哥北区的‘小意大利区里的民俗、信仰、社会实践和一般的生活观念；或者，考察纽约市华盛顿广场周围的邻里关系”。〔9〕从美国社会学家对于城市文化研究方法的探讨可以看出，他们已经注意到了存在于城市中的各种民俗、信仰等文化艺术事象和社会观念之于城市文化发展的影响和重要性。

自1980年代开始，我国学界就开始关注到在当时还作为新概念的都市民俗对于民俗研究的重要性，进入新世纪以来，我国学界有关都市民俗的探讨也逐渐丰富和深入了。如其中就有对于某一具体城市的城市化与都市民俗关系之研究，而在对都市民俗的一系列深入研究和探讨中，学界有研究者明确提出了应从学科的高度对中国都市民俗学加以理论的建设和概括，并提出了都市民俗资源保护和利用的问题。

上述关于民俗艺术传播的语境转换的阐述中，我们探究了时间坐标中民俗艺术传播的变化和境遇；而在语境转换过程中的民俗艺术的传播场域中，民俗艺术又呈现出三个空间维度：精神性维度、社会行为维度、信息技术维度。这三个基本维度又都在民俗艺术发展的时间坐标中有所体现，相互交错。

二、民俗艺术传播的基本维度

（一）精神性维度：人文精神传统的留存与生命力的传承

人类社会中的所有传播，其本质都是对人的意识性或精神性活动的反映，在我们的精神、意识活动领域，民俗艺术“是一类民众群体认同，但又是未经严格梳理的混沌遗体的精神生活形态，它往往是人们不经意形成的初级的精神意识，处在人类一般精神生活的基础层。”〔10〕在早期民俗学研究中，较多民俗学者就多已侧重对民众精神生活层面的关注了，对此，英国民俗学者查·索·博尔尼的话较有代表性：“引起民俗学家所注意的，不是耕犁的形状，而是耕田者推犁入土时所举行的仪式；不是渔网和鱼叉的构造，而是渔夫入海时所遵守的禁忌；不是桥梁或房屋的建筑术，而是施工时的祭祀以及建筑物使用者的社会生活。民俗实际上是古人的心理表现。”〔11〕日本民俗学者关敬吾在其《民俗学》中也提及，作为日本民俗学之父的柳田国男，“柳田民俗学（即日本民俗学）之核心”是“精神文化（所谓心意现象）”。〔12〕民俗艺术中蕴涵着人类精神生活的最初内涵，是民族性格的凝聚和民族精神的沉淀，作为承载文化传统的具有传承性的艺术符号，民俗艺术不仅包含着野蛮时期人们的幻想和愿望，而且随着社会时代的变迁，它也投射在每个时代人类的心理结构中。

民俗艺术的精神性维度，主要指的是相对于物质生活状况而言的精神生活状况，它更多地需要借助对精神价值意义内涵的记载、理解、诠释和体会，而这种记载、理解、诠释和体会又是一种非常复杂的过程，究其原因，不仅在于作为民俗艺术生命主体的人的精神生活状况是动态而多变的，更主要的是在于精神生活本身就构成了一个复杂的隐性结构。民俗艺术对一个民族的传统文化起着真实的映照作用，透过它，我们能够对这个民族的精神走向和心理特征有着鲜明的认识，作为民族传统文化的集中表现，它把民族精神的灵魂渗透进了人们的日常生活情景之中，它在人们的精神结构中起着重要的作用。

民俗艺术传播的精神性维度主要体现在以下三个方面：

首先，民俗艺术使民众获得心理慰藉和精神寄托；一些民俗事象在某种程度上还表现为对于生命主体所呈现出的精神困境的救赎。囿于知识发展和科学观念的有限，早期民众把对于自然的未知和恐惧通过各种民俗展演形式予以宣泄出来，并通过这些民俗事象以表达自己对于自然力的崇拜心理，以此来寻求精神寄托和安慰。例如作为农业社会伴生物的岁时节日民俗，尽管其传统的活动方式已经五彩纷呈、多不胜数，并且在其历史发展与社会变迁中，又融入或更新了许多新的意义内涵，然而，如若细查深究它们产生与流布的原初根源，不难发现影响它们发生发展的一个单纯而又永恒的内驱力：人们对吉祥顺意、人寿年丰、家宅安和的孜孜以求，它体现着人们纳吉除凶的心理情感取向，也是建立在寻求精神满足意义上的不倦追求，这和早期民众的原始信仰观念密切相关。如传统节俗中的祭祖习俗，即源于民众的灵魂崇拜和寻求祖先庇佑心理，从先古时期家族后人对于祖先的隆重祭拜，延至殷周、春秋战国，之后的儒家文化普及和发展又为民众的这一拜祭习俗增添了伦理内涵和动力，自汉以后，祭祖节俗已成为约定俗成之定例，直至今日仍有许多地方和民众每到逢年过节都要举行这一习俗。这种祭祖习俗背后其实潜藏着的是中国人对于心理慰藉和情绪寄托的一种精神性依赖，它的内动力在于我们根深蒂固的家族血亲观念和由其产生的精神凝聚力。

传统的岁时节俗中有关古人通过民俗事象来寻求心理和精神的寄托与慰藉的例子就更多了，比如“初一忌杀鸡、寒食禁火、清明忌不戴柳、二月二‘龙抬头日闺中忌动针线、四月八禁屠宰、……年节忌打碎器物、忌倒垃圾、忌烛火熄灭、忌说不吉利语”〔13〕等等，古人这些诸多的禁忌观念随着时代变迁，已有相当一部分逐渐淡化至消亡了，有的在其传播过程中逐步发生变异，有些观念民众仅仅知悉但未必遵循，还有些直至今日仍被人们吸纳和传布，这是民俗艺术在其自为传播过程中不可避免会产生的状况。然而不可否认的是，无论它们在其传播过程中发生了怎样的变化，究其产生的源头，都在于满足民众求吉免灾的精神需求，这种精神需求和心理动因会随时代的发展而不断产生变化，但其具有的精神性内涵将一直留存其中，并成为促成各种节俗形成和传播的内动力。

其次，民俗艺术作为人文文化的留存，既展现了民众对于精神世界的追求与关怀的人文精神传统，同时在它的传播过程中也不能忽略科学精神的存在与作用；民俗艺术的发展与演进、众多民俗事象的产生皆与人文文化与科学精神有着密切联系，体现为民众经验智慧、精神思考和实践求真的结晶。传统的民俗艺术主要产生于农耕文明社会、立足乡土空间、秉承古老的风习，这也是诸多民俗学者感到民俗事象引人入胜的原因之一，这虽然与植根现代工业和信息社会的现代科学文化产生的背景或土壤不同，但是随着社会大众实践活动的深入开展和认识客观世界能力与水平的深化，带有浓厚农耕文化色彩的民俗及其传播正裹挟着以变革求新为特质的科学精神向我们走来，传统民俗逐渐呈现出向与现代科学精神紧密结合的文化、艺术、科技等的积极靠拢，并在与它们之间的碰撞、交融和互补中实现民俗艺术在语境转换下的传播与演进。实则，民俗艺术在这种碰撞与融合过程中的传播与演进，也正是体现了传统与现代在交互过程中的关系问题，有学者在看待二者之间的关系时从“现代的成长”与“传统的被发明” 〔14〕的视角来予以解释，主要着眼于二者在社会发展中的适应、变迁、更新、互动的自我演变过程。“现代的成长”可理解为从传统走向现代的不断更新与变迁过程，“传统的被发明”则是指在现代不断成长的基础上而产生的适应性的传统、更新与创新的传统，由此可知，传统与现代的二者关系始终表现为动态的、互为影响且不断呈新的。而呈现了人文与科学精神紧密关联的民俗艺术，其传播过程也正体现了在“现代的成长”和“被发明的传统”中的不断前进，其传播的精神性维度和内涵融入在了民俗艺术从传统走向现代，从传统走向更现代，以及走向更新的现代这个变迁过程中，融入在了它在不丢弃自身精神特质的前提下所不断产生的与自身相应的传统、变换了的新传统和更新了的传统中。

再次，民俗艺术传播的精神性维度还体现在民俗艺术所具有的极强的动力和生命力上，并且影响深远。民俗事象的形成与传播自其产生之日起，就存在着一定的自发或自为因素，在悠久历史与多民族背景下产生的各彩纷呈的民俗事象，经过时间的沉淀仍留存与传承下来的可称为民俗艺术的那部分，它们构成了我们生活之美的一个重要方面，并且历久弥新，散发着自身的独特魅力。尽管在当下，随着科学技术、媒介等的发展和变迁，民俗艺术生存的空间与语境发生了较大的改变，一些传统民俗受到主要来自于西方文化的异文化的冲击，许多城市地区的年轻一代对于西方文化习俗的接受更甚于自己的本土习俗，这种景象似乎显示我们在与传统民俗渐行渐远，然而，积淀于深厚民族文化土壤的传承性的民俗艺术远未被异质文化所同化，无数具有地域色彩和民族文化特性的民俗艺术仍以其顽强的动力性与生命力构成当代文化景观中一道美丽的风景线，使人向往、叹赏并引人探究。

（二）社会行为维度：传播中呈现的特定行为方式与外在表征

“民俗是民众的民间法规。它维系着民众生产、生活、交际的正常运转，规范着一定区域、一定人群、一定历史阶段的群体行为与个体行为，具有民间法规的意义。”〔15〕如果说，精神性维度是民俗艺术得以存在和传播的精神支撑和内在动因，那么社会行为维度则是作为民俗艺术得以呈现和传播下去的外在表现和行为状态而存在。

社会行为维度，主要指付诸于实践的一种行为，是一种特定的行为方式，而这种行为方式在民俗艺术传播中主要体现在民俗仪式行为中。民俗仪式行为，是指民俗活动中仪式呈演的行为方式和行动安排，有学者把民俗活动的仪式称作是“超出日常行为方式的不寻常的活动”。〔16〕距今两千多年前的周代，这种不寻常的行为就已经发生，这是被周代人称为“吉礼”的一种祭祀仪式，也是较早的祭祀民俗的一种，主要目的是以此来保护邦国、辅佐王权，当时掌管祭祀之职并负责仪式之礼的被称之为“大宗伯”。《周礼·大宗伯》中记载：“以吉礼事邦国之鬼神祇：以禋祀祀昊天上帝，以实柴祀日月星辰，以槱燎祀司中、司命、风师、雨师。以血祭祭社稷、五祀、五岳，以貍沈祭山林、川泽，以疈辜祭四方百物。”〔17〕此处记载，祭天主要是通过实柴作为歆神之礼，即点燃木柴并把玉帛、剔解过的牲畜置于其上使之燃烧，以吸引天神闻味而下；祭地则是通过以牲畜之血滴于地下、将剖解过的牲体掩埋于地下等方式来使地祇循味而至。这种主要以焚牲、燃帛、滴血方式所进行的祭祀仪式可追溯至周代之前远古氏族社会时期，而且即使在今天，在我国的西南、西北部分少数民族中，类似行为方式的祭神仪式仍有迹可循。当然，仪式行为远不止这些涉及实物的祭祀活动或行动，参与者与表演者的角色扮演、他们自身的动作姿态和行为体态也是仪式行为能够得以顺利完成的重要方式。可以说，这种仪式以一定呈演方式和行为安排作为程序以及过程，以一定历史阶段、一定区域以提供时间、空间与任务施行的保证，以一定人群、群体以提供角色分配和身份认定，且伴随一定的目的需要而被承袭至今，尽管其间会有断续和变化的部分，但其成为民俗仪式行为的结构生成，并作为民俗传播应予以研究的一个维度，则是毋庸置疑的。

那么，社会行为维度，它在具体的民俗艺术传播过程中所呈现出的特性可从传播的行为结构、传播的行为关系、传播的行为状态这三个方面来予以剖析：

首先，从传播的行为结构来看。民俗仪式行为结构，它主要“包括角色项、行动项、程序项三个事项内容。角色项是仪式行为者在仪式中的角色分配及其身份、任务等，一般包括组织者、参与者、操纵者、表演者、服务者、观众等角色。行动项是各个角色的具体活动安排及配合。程序项是行动的程序和次序安排，此项内容既是行为结构，也是行为过程，它是联结结构与过程的中介环节。”〔18〕

由此，由民俗仪式行为结构所构成的民俗艺术传播所呈现的交往与交流的一般图景是：个人或群体被组织或主动参与到风俗各异的民俗表演或展演中，人们在其中不停地适应角色和变换身份，学习并遵守一系列复杂的行为规则，努力维持他们在每个场景的表演。那些用于表演或展演的民俗艺术样式，可看作是人们之间用来交流与交往的“脚本”，是民俗艺术传播的一种动态的社会行为，这种动态又需要相对稳定的行为秩序做基础，即固定的角色、社会规则、环境背景、以及固定的团体，在这个范畴上，民俗的确具有民间法规的意义。个体或群体必须遵循这些规范与社会传统，需要进行不断地练习与预演并持续着自己的表演。在这里，社会行为的动态性受到环境的限制，它由特定的交流地点以及受众所决定。

例如流传于我国东南沿海地区和中部的一种重要的、也是较有特色的民间艺术形式飘色，就是作为一种表演艺术和民俗仪式而存在的。它是在每年的固定时间而进行的一种仪式行为，主要是祭神娱神的仪式，具有浓郁的表演性质。飘色虽成名于明末清初的广东，但作为飘色前身的抬阁，却距今已有两千多年的历史了，飘色在抬阁的基础上继承了其仪式的基础样式，但又有所创新，突出自身从台面上凌空而起的飘逸风格，更显灵巧，故称飘色。飘色作为传承至久的民俗仪式之一，它在行为结构上较为典型地体现了角色项、行动项和程序项这三个事项内容：角色项是在飘色活动中的仪式行为者，它包括角色分配、身份和任务，飘色活动的表演者为儿童，2-3名、或3-5名不等，能够参加飘色表演被民众视作是祛病挡灾、健康圆满的吉兆，因此有“女孩上过装，婆家不用相；男孩上过装，媳妇随便相”等俗语来夸赞上阁表演的孩子。行动项则是指表演者具体的活动安排和配合，飘色表演的儿童们均是略施粉黛，面色绯红，其扮相、姿态、服饰和道具等都依据某些神话故事、历史传说、风俗内容并结合其中所扮演的角色和人物特色在架子上做出多种表情，活灵活现。飘色是一项巡游艺术，因此这更能体现它行动的程序和次序，也就是它具体的行为过程，清代小说《廿载繁华梦》中第二回曾写道：“先定下佛山五福吉祥两家的头号仪仗，文马二十顶、飘色十余座、鼓乐马务大小十余副” 〔19〕，作为一种流动的巡游艺术，一般由四个人抬着缓慢行进，同时还有八音锣鼓队奏乐伴随，供人观赏。

其次，从传播的行为关系来看。民俗艺术是民众在社群生活中从事着的交往与交流活动，民俗艺术的传播是在传播主体中传者与受者之间所进行的传播，在此，人类自身就起到媒介的作用，而传播客体成为作为传播主体的传者、受者的交流与交往行为的呈现过程。这里的传播行为一方面体现的是作为传播客体的民俗仪式的具体行为结构，另一方面指的是作为传播主体的传者与受者之间的行为关系，也就是人与人之间的关系，这两方面是一个整体。随着时间的演进，人与人之间、也即传者与受者之间还会发展不同的互动关系，而这些传播行为关系的建立又都在民俗仪式的行为结构中进行。民俗艺术的传播互动在此是建立在整体性的行为结构与行为关系上的，这里的传播是指民俗仪式行为结构与社会角色关系间的交流传播，与实在的行为结构一样重要，抽象的行为关系更是开启了传播者与受传者之间的互动模式。

再次，从传播的行为状态来看。社会行为维度一方面呈现、也是较多呈现的是在大众传播与数字化信息传播尚未普及时的行为状态，其时主要表现为传受双方面对面的、视听双感、即时互动的交往状态。例如像一些游艺竞技类的民俗，就是较多的在面对面并且即时互动的行为状态中实现其娱乐、消遣的主要目的；如一些以比赛技艺和杂耍表演为主的活动习俗，其传受双方互动互感的传播状态甚而要比通过大众媒介和新媒体传播后要来得真实和迅即。

（三）信息技术维度：“信息环境”背景中的传播

在社会还没有出现现代技术之前，民俗艺术的传播和互动是通过直接参与的各方不断地确立和重建规则而发生的，它较多体现的是以文本媒介为中介形式的传播互动，这种传播生态主要且经常发生在民俗仪式或行为展演的公共场所。而如今情况却已越来越不同了，民俗活动互动和传播越来越临时地被组织起来。从20世纪八、九十年代以后，大众传播理论与实践在我国兴盛发展，其后随之带来的信息与传媒技术的大力发展，又推动了新媒体的出现，它们改变着社会的传播理论、传播生态及人们的媒介使用心理，使艺术的传播格局出现了新的态势。由此，民俗艺术的传播也不例外，民俗艺术传播的另一种维度出现了，也就是信息技术维度。它与精神性维度和社会行为维度共同存在、并行不悖，并逐渐发展出其自身的特性和传播权限或要求。当下，我们的生活浸淫在信息与技术之中，然则我们很多时候却会忽略注意这些信息技术会在传统的民俗艺术传播中扮演什么角色，因为它们似乎仅是作为我们密切获得和更新日常生活经验的手段而存在的，就像是电子媒介，作为主要的信息技术手段，它只不过是与其他形式的媒介相关联的人类传播传统中的崭新成分。然而这些又的确与民俗艺术的传播有着不可分割的联系。

阿什德的传播生态学理论曾指出，信息技术越介入社会情景之中，社会情景越会因之而改变形态，实在环境和由信息技术联结而成的传播环境之间会形成一种新型的文化，这种变化会引起社会进程、社会关系和行为的改变。这里的“实在环境”，指的是客观存在的、涵盖了现实物质世界中发展、变化等一系列规律和动态情况，以及存在于其中的人们对于信息发生、流动而产生欲求的心理追求的现实环境；而 “由信息技术联结而成的传播环境”，也就是人们所处的信息环境，或称之为“拟态环境”，它指的是“传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择或加工，重新加以结构化向人们展示的环境。它包括了媒介的职责执行情况、信息的选择加工整理情况、舆论形成走向以及为满足受众需求所做的媒介努力。”〔20〕现实环境和信息环境，这两大环境是传播生态所涉及的背景环境，信息环境是现实环境在传播系统中的投射，信息环境作为虚拟的环境，是具有“内化”特质的传播生态背景，与此相对应的现实环境作为客观实在的环境，是具有“外显”特性的传播生态背景。这两大背景环境具有差异性，且在一定的条件下二者的差异性表现明显。相对于民俗艺术传播的前两个维度，如果说，精神性维度和社会行为维度主要偏重于对民俗艺术传播生态的“现实环境”背景的呈现，则信息技术维度主要呈现的是民俗艺术在“信息环境”背景中的传播状态。在我们看来，信息技术维度在民俗艺术传播中如何改变了诸多的艺术行为和观念？它以其技术手段所带来的信息在民俗艺术传播中会存在怎样的问题？如何利用新兴媒介来对民俗艺术进行更有效的传播？这些是它作为维度的意义所在。

民俗艺术传播中被信息技术首先改变的，是由其所“制造”的信息环境对艺术呈现状态和方式的改变，由此才能引起受众的接受行为和观念变化等系列后续反应。

在信息技术维度作为当下民俗艺术传播不可回避、不可或缺的维度的情况下，应该把民俗艺术作为艺术传播中一个重要的“传播事件”来看待，应强调它作为“事件”在传播中所存在的过程意义和延伸意义。任何一件艺术作品，包括民俗艺术作品，我们对它欣赏、接受和传播的过程，是一个由静态到动态的转变过程，在这个过程中，艺术作品所传递给我们的，或者是把静止的空间转换成人类生活的时间，或者是把生活的时间转换成开启想象的空间，时间与空间的延展可以把艺术的价值尽可能的衍伸。而信息技术维度中，无论是以电视传播为主体的大众传播，还是以网络传播和手机传播为主体的新媒体传播，其实质意义和目的主要在于即时的、广大空域的信息扩散，时间的恒久价值不在它们的视野之内，它们对于信息传播的要求是速度迅捷、范围阔达，也就是时间尽可能短，空间尽可能广。这样也就不难理解为何依托大众媒介的大众文化是流行的，但却是短暂分散的和易碎的。民俗艺术应该谨防其在信息技术维度中的信息传播同质化，它在传播中所传递出的信息应保有其风俗性、地域性这些个性化的风格差异，否则其就丧失了被称为“民俗”的特质，也就不具有“传承性”的表现了。像现在就常有一些通过电视媒介所传递和呈现给受众的民俗内容，其中有相当一部分属于“伪民俗”的信息，但通过大众媒介的广泛传播，那些缺乏在场性意义、搭配约定俗成的套路解说的“伪民俗”被受众所接收，受众所获得的信息被同质化。

现代技术以特别的范式给当下民俗艺术传播打上了印记，并且赋予其特征，这主要体现在：现代技术范式改变了前媒体时代民俗艺术以传承为核心的传统传播模式，也就是改变了主体交往的方式，交互主体性因之有了技术性特征。一方面，作为民俗艺术传播主体的人往往借助于技术以使其交往与传承能力得以全面展现；另一方面，技术化的传播使技术不仅仅成为传播的媒介，有时技术甚而成为传播的实质内容；第三方面，技术使传播主体的心理也受到影响，传统意义上的民俗艺术传播中人类交往和交往的心理品质正在发生变化。

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