国产新主流电影的核心价值表达

[摘 要] 进入21世纪以来，我国的电影业高歌猛进，电影市场日臻成熟，而其中创新意义最为明显的便是国产新主流电影，即“主旋律”电影。主流电影代表了主流意识形态价值观，其内涵和功能都由主流意识形态所主导，具有社会和经济上的双重效益。新主流电影的特色，主要体现在其对核心价值观的弘扬以及具体的表达方式上。文章在厘清国产主流电影内涵的基础上，从新主流电影的价值内核及其表达方式两个方面，分析国产新主流电影在核心价值表达方面的种种表现。

[关键词] 中国电影；新主流；价值表达

毋庸置疑，电影已经成为当前最受民众喜爱的娱乐与艺术形式之一，同时也是一种快捷、高效的传媒工具。从产业角度而言，电影产业在环保、消费、科技含量乃至附加值上都有着极大的优势。大力发展电影业对于促进我国的社会主义精神文明建设，弘扬社会主义核心价值观，保证社会的协调发展，扩大中国在国际上的软实力竞争力，都有其重要的意义。自21世纪以后，我国电影业不断改革创新，电影市场也逐渐健全，而其中创新意义最为明显的便是国产新主流电影，即“主旋律”电影。主流电影代表了主流意识形态价值观，其内涵和功能都由主流意识形态所主导，具有社会和经济上的双重效益。我国主流电影已经走过了30年的发展历程，而当前的新主流电影则呈现出不一样的特色，主要体现在其对核心价值观的弘扬以及具体的表达方式上。

一、国产主流电影的内涵与发展概况

随着电影技术的不断发展，电影艺术也已步入寻常百姓家，但其庞大而复杂的制作工艺又决定了普通人只能成为其接受者，而不可能普遍地成为其制作者，加之中国的传统文化本身就具有“载道”之功能和责任，艺术始终与教化作用密不可分。因此，国产电影对意识形态进行输出，担负起思想政治教育的功能是顺理成章的。

国产主流电影存在广义与狭义两种。广义的主流电影包括主旋律电影，而狭义的主流电影则与主旋律电影有别，它是在承继了主旋律电影的价值观后，努力获取市场认同，在美学理念上采取了兼容主义的新电影类型。无论采用哪种说法，“主流电影”的概念诞生于“主旋律电影”是毋庸置疑的。相较于学界往往倾向于更为严谨地表达主旋律电影的概念，官方对此则是采取宽泛的态度的。如邓小平同志认为，只要是宣传“真、善、美”的，就可以被视作主旋律电影；江泽民同志也曾经指出：“在爱国主义、集体主义、社会主义旗帜下，一切有利于现代化建设和改革的优秀之作，一切有利于激发人们奋发图强、开拓创新、积极进取的优秀之作，一切有利于陶冶人们的道德情操的优秀之作，都应当成为当代电影的主旋律。”这种官方的宽泛话语是与被写入十五大报告的“百花齐放、百家争鸣”指导方针分不开的。但是在实际的操作如拍摄和发行中，由于部分主旋律电影忽略了电影的商品属性而在市场上遭遇冰点，因此，电影人为了减轻政治意味而重新提出了“主流电影”的说法。其实，主流电影并非在主旋律电影后的新生物，而只是后者微调后的产物，是主旋律电影不断寻找平衡后的产物。由于价值文化体系与话语权并非一成不变，这种对平衡的寻找实际上是任何一个国家的主流电影都在面对的，并不能因其调整而简单地定义为新事物。因此，本文中的主流电影概念是势必与主旋律电影有所重合的。

而主流电影在我国的发展可以分为1987年与2000年两个节点，共分为三个时代。

（一）前主流电影时代——1949—1987年

新中国成立之后，涌现出大批表现革命历史题材的电影，这些电影皆侧重于表现新政权从旧社会诞生的那段光辉岁月，反映广大革命军民的艰苦奋战，从而激励新中国的人民在新的建设过程中继续勇于牺牲，开拓进取。宏大的历史叙事，多以战争、生产建设为主题，主人公一般为工农兵形象或领袖人物等，是这一时期主流电影的特征。但此时并没有出现主流电影的概念。“十七年”时期沙蒙、林杉的《上甘岭》（1956），“文革”时期的《沙家浜》（1971）便是其中的代表。

（二）主流电影时代（或“主旋律电影时代”）——1987—2000年

1987年，党中央针对当时的国产电影在改革开放之后的盲目性与自发性特征提出了“突出主旋律，坚持多样化”的要求，主旋律电影由此成为当时的主流，这也是当时“反对资产阶级自由化”的组成部分。王冀邢的《焦裕禄》（1990）、陈国星的《孔繁森》（1996）、谢晋的《鸦片战争》（1997）可以视作这一时期主流电影的代表。

（三）新主流电影时代——2000年至今

而21世纪之后，国产主流电影则面临着必须加以改变的状况，一方面，就外部环境而言，大量国外电影被引入，以好莱坞大片为代表的国外优秀影片不断对我国电影市场进行“文化侵略”，国内观众在接受国外电影的具体电影语言、造型等的同时，也在接受国外电影所包孕的西方资本主义价值观；而另一方面，在内部市场中，改革开放带来了民众思维和审美心理的日益多元化，如若再一味保持旧有主流电影的拍摄方式，主流电影在市场中的生存前景势必更加艰难。因此，“新主流电影”应运而生。如尹力的《云水谣》（2006）、韩三平的《建国大业》（2009）、陈国富和高群书的《风声》（2009）等便是其中的代表作。

二、新主流电影的价值内核

主流电影中的意识形态叙事是现实社会政治气候与社会生活语境的风向标，当后者保持稳定时，前者自然不会有太大变化。就价值内核而言，以2000年为界，新主流电影与旧主流电影实际上依然一脉相承，只是在新时期经总结后，我国社会最为基础、最为核心的理念被确定为社会主义核心价值观，由于社会主义核心价值观导向的正确性，早年主流电影所外化的实际上也并没有脱离社会主义核心价值观的范围，只是24字基本内容的确立无疑为新时期主流电影找到了对观众更为清晰规范的引导途径。

如《建国大业》就是一部典型的宣扬爱国主义、民主价值观的电影。正如电影开头字幕“谨以此片献给中国人民政治协商会议第一届全体会议召开60周年”所言，电影在讲述“新中国是如何成立”的这一命题时，可以说较有新意地给予了民主党派相当多的关注，肯定了民主党派在新中国成立时所做出的重要贡献。传统主流电影往往更多反映的是国共两党的角逐，而忽视了国共对峙之下的另一股重要的、作为中间势力出现的政治力量。而共产党最终取得新民主主义革命的胜利，除了本身代表了无产阶级以及最广大人民群众根本利益的原因外，还与对民主党派的积极争取有关，而民主党派之所以愿意团结于共产党的周围，正是爱国心的驱使，而政协会议所确立下来的“民主建国，多党协商”形式也体现了共产党人的智慧与时代的进步。这种对于祖国的热爱，对于民主的追求，实际上在传统主流电影如《大决战》《大转折》等系列电影中也是有所体现的，但是就对民主价值观的展示而言，电影从原本的两军相对、二元对立，上升到了开会协商直至思想一致上，让人们能更好地看到共产党为了人民的根本利益曾经做出极大的让步，从而理解为何共产党最终能够获得人民的支持。电影在展现了原本不同观点、不同立场的人士相聚一堂，共同思考未来要建设一个什么样的国家后，顺利地表达了只有在中国共产党的领导下，国家才能够走向富强、和谐。

又如冯小刚的《集结号》（2007）、陆川的《南京！南京！》（2009）以及张艺谋的《金陵十三钗》（2011）等战争类型电影，同样传达出了社会主义核心价值观的内涵，电影与传统解放战争或抗日战争主流电影的区别在于其叙事视角更多被放于“人”而非“人民”上。在《集结号》中，谷子地执著地为九连牺牲的弟兄们“讨个说法”的行为，实际上正是对公正价值观的追求。在后两部电影中，国民党抗日的功绩得到肯定，军官陆剑雄、李教官均在明知己方不敌的情况下依然顽强地与侵略者展开巷战并最终壮烈牺牲；而作为南京市民的普通人尽管也有软弱、迷茫的一面，如唐先生、书娟父亲等，但更多的则是保持了那份民族气节，如柔媚外表下拥有刚强内心的舞女小江、妓女玉墨等，而促使她们在生死关头做出正确选择的正是爱国、友善等价值观。

三、新主流电影的表达方式

新主流电影采取了一种崭新的姿态来调整叙事策略，可以看出，在保证价值内核不变的前提下，新主流电影的表达方式显得更为弹性化了。

（一）对个体生命的关注

与早期主旋律电影关注近乎完美的领袖人物与英雄、英模人物不同，新主流电影则将目光对准了具有缺点、弱点以及不幸命运的普通个体，从而进一步贴近观众的生活，唤醒观众的共情。如在冯小刚的《唐山大地震》（2010）中，电影表现的是唐山大地震，而触动的则是刚刚经历了汶川大地震的举国观众的心。在电影中，李元妮仅仅是一个普普通通的唐山市民，在大地震中她失去了自己的丈夫，并在儿子与女儿只能二选一的情况下选择了先救断了胳膊的儿子方达，从此女儿方登与母亲之间产生了难以磨灭的隔阂。传统主流电影中的领袖人物、救灾官兵等形象在电影中被虚化，电影的关注焦点在一个因地震而破碎的家庭，甚至可以聚焦在一个坚强的女性李元妮身上。最终电影也并没有过多地展现城市的灾后建设，而是将重点放在了普通人的心理重建上，安排一家人因汶川地震而重逢，母女之间的怨念也得到抚平，从而将观众的情感推向了高潮。

（二）对电影类型的巧妙处理

类型片是电影实践活动中出现的必然产物，它的出现一方面与人们审美心理的趋同有关，另一方面则与电影人倾向直接借鉴前人艺术经验有关。类型电影因为已经在观众印象中的表意体系中分别有各自的定位，因此当主流电影巧妙地将自己类型化后，便可以有效地对自身想要表达的意识形态进行隐藏。这其中最典型的便是可以视作悬疑电影的《风声》以及可以归类为爱情片的《云水谣》。在《风声》中，叙事的重心一直都在“谁是老鬼”上。白小年、金生火、吴志国、李宁玉与顾晓梦五人被王田香和武田禁闭于神秘的古堡中，武田需要在有限的时间内对五人进行排查，而五人之间又彼此怀疑和试探。封闭空间与紧凑的叙事时间使得电影极具悬疑感。电影设置吴志国与顾晓梦均为中共地下党员，并为二人安排了悲壮的结局，尤其是浓墨重彩地表现了顾晓梦在国家存亡关头的献身精神和面对酷刑逼供的冷静。武田对五人口供的推理支撑起了电影的悬疑感，

而各类刑具则增加了电影的惊悚感。这些都是为迎合观众口味而特意渲染的。而《云水谣》的主线则是一个发生于陈秋水、王金娣和王碧云之间的三角恋故事，只是这段感情故事被设置在台湾与内地自1949年后长期分割，尤其是在台湾“二二八”打击“左派”人士的背景中，使得观众为陈、碧之间的被迫分别与王碧云终身未嫁的痴情等待而唏嘘不已；另一方面，王金娣则与陈秋水在朝鲜战场和西藏生死相随，最终双双牺牲于一次雪崩。如果说王碧云将一生献给了爱情，那么陈、金二人则将一生奉献给了国家。电影借爱情歌颂陈秋水对祖国的矢志不渝，并传达出海峡两岸一家亲的理念。

电影从来就是不可能脱离国家意识形态的艺术，国产新主流电影在核心价值观的寄托表达上已经开辟出了一条新路，使得主流意识形态的宣传更具隐蔽性、商业性与艺术性。但这并不意味着主流电影已经彻底走出了发展困境，目前主流电影仍然需要进一步扩大影响力和市场占有率。未来，要结合市场的反馈和媒介生态环境的具体情况，以马克思主义文艺理论和社会主义核心价值观来指导电影创作实践，使主流电影的运作保持良性循环，为广大人民群众，尤其是广大青少年贡献出更多喜闻乐见的优秀作品，促进其对主流价值观的认同和践行，使社会主义核心价值观更加深入人心，践行社会主义核心价值观成为每个公民的自觉行动。

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[作者简介] 葛慎海（1965— ），男，山东聊城人，聊城大学东昌学院副教授。主要研究方向：文艺学。