为什么我们会原谅作品中的越轨者？

曾于里

“越轨”源于对现有的法律、道德、伦理等多种秩序的冒犯和挑战。作为社会群体中的一员，想要生存发展，就必须遵守秩序，就必须是一个理性人。理性是生存的盔甲，有时也是身心的重负，每个人都会有想挣脱理性枷锁的某个瞬间。

前段时间，日剧《贤者之爱》风靡中国互联网。该剧的梗概是这样的：女二号为了成为女一号，从小到大抢女一号的东西，她的项链、她的初恋，甚至她的父亲（并导致女一号父亲自杀）；女一忍气吞声了20年，她将女二的儿子调教成深爱自己的情人，上演了一段母子恋，以此报复女二……

只看这个简单的介绍，我们也可以感觉到这种关系设定的“变态”。可有意思的，观众却看得异常投入，一边为小忠犬被虐心疼，一边又对女一的复仇拍手称快。鲜有人注意到这样一个问题：如果现实生活中真的发生了这样的故事，我们还会如此叫好吗？

事实上，人们对于文艺作品与现实生活的态度常常是矛盾的。现实生活中，出轨者就如过街老鼠人人喊打，但对许多文艺作品触及这个题材，我们的态度却可能不同。比如《安娜·卡列尼娜》，安娜明明是个出轨的女人，但读者看到她那种忠于自己情感的“生机勃勃”，又不免被她打动；比如韩国一些很经典的爱情伦理片，李政宰、李美淑的《汉城晚娘》，裴勇俊、孙艺珍的《外出》，全度妍、孔侑的《男与女》，均涉及男女婚外恋，这似乎是千夫所指，但在导演细腻的镜头下，这禁忌之恋背后有太多的委屈和无奈，它也许无可原谅但却能得到理解。再比如母子恋、父女恋，现实生活中更是“是可忍孰不可忍”，但在《洛丽塔》、《那个凶手不太冷》里，人们的态度却又犹疑矛盾起来……

为什么会出现这样的情况：现实生活中我们难以容忍的现象，一旦置换在文艺作品中就能够得到理解甚至赞同？

《牯岭街》里的小四

不妨先从一部电影说起，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。电影改编自台湾1961年真实发生的一起青少年杀人事件。1961年6月16日的《联合报》是这样报道本案的：本市牯岭街七巷底，发生不良少年情杀案，现年16岁的“璧玉帮”老幺茅武，因醋海兴波竟持利刃将芳龄15的少女刘敏连杀5刀致死，疑凶于杀人后并未逃逸，且伪称是被害者的哥哥，但为七分局刑警陈汉英看出破绽，旋即将其捕获侦办。

想想看，如果今天你在网上读到一则类似的新闻，你会有怎样的评价？冷血杀人犯，不良少年，缺乏教育，没有生命意识，现在的青少年到底怎么了……没有人会同情茅武，一方面是他的行为不值得同情，另一方面是在如此简短的新闻中，他是一个面目模糊的人，我们不知道他这样做的具体原因、他的内心想法，他只是一个脸谱化的大恶之人。

但如果你看的是《牯岭街少年杀人事件》，你对杀人犯小四的态度却会复杂得多，因为在200多分钟的时间里，杨德昌赋予了小四“人心”，小四成了一个具体的、实实在在的人。故事发生的背景是：1949年前后，数百万人逃往台湾。然而，在这下一代的成长过程里，却发现父母正生活在对前途的未知与惶恐之中。这些少年，在这种不安的气氛里，往往以组织帮派，来壮大自己幼小薄弱的生存意志。

小四就是这些少年中的一员。他有自己的兄弟，讲义气；但他又与帮派里的人有所不同，他并不参与那些残忍的打架斗殴，更多时候是做一个漠然的旁观者。父亲从小给他的教育，都是要他做一个正直的、勇敢的、不盲目屈服于权威的人，他对正义有着混沌却执拗的坚持。小四被杨德昌寄寓了某种理想主义气质。

但动荡的时代，充满惶恐的成人世界，小四的这种理想气质遭到了来自周围世界的“捕杀”。他非常尊敬的讲义气的帮派老大被小人害死，他信赖的父亲形象走向崩塌，他喜欢的小明在利用她的美貌攫取她想要的东西……他将残存的改变世界的信念寄托于小明身上，他希望借由拯救小明来拯救因信仰坍塌濒临崩溃的自己。可是小明却不需要他的拯救：“原来你跟他们一样，对我好就是想改变我。你好可笑啊，你以为你是谁啊？我和这个世界一样是不可改变的……”

小四用刀捅进小明的身体时，这是一个世界观坍塌、理想彻底破灭的少年的自戕自毁，他的杀人不值得原谅，但这却也是理想主义（即便是幼稚的鲁莽的血腥的）的最后谢幕。在这样的语境下，我们对小四的评价，与对茅武的评价，截然不同。

为什么不同？因为现实生活中那些让我们愤怒的人或事，往往已经标签化了。小三、出轨、荡妇、抛妻弃子、杀人犯、不良少年，一看到这些词，我们先入为主的全是不堪的东西，没有人会对这些标签有良好的联想，也没有人有耐心探究事情背后的隐情。但文艺作品与新闻的区别就在于，它有虚构的特权，它有对人心的捕捉，它让我们走出“洞穴”。所谓“洞穴”，就是那些因为标签化而形成的刻板印象、简单联想与粗糙推理。优秀的文艺作品能够让我们看到之前看不到或者忽略掉的东西，它殚精竭虑地想象种种斑斓的内心景象，它为我们提供了一种“视野转变”，不断增加、修正、丰富、深化我们对人以及人所生活的这个世界的认识。我们之所以理解小四、安娜·卡列尼娜、《贤者之爱》中的真由子，就是因为经由文艺家的视野，我们看到的不仅仅是一个个标签化的人，我们看到了人物行为的动机，看到了人心的复杂，时代的分裂，命运的诡谲无常。

一次白日梦

一直以来，因为历史和现实等多种复杂原因，评论界对文艺作品的“社会功能”抱有很高的期待，比如要文以载道，要深刻，要有社会批判意识，也因此，通俗小说、商业电影、通俗连续剧等常常不受评论界待见。可实际上，自从文艺诞生那一天起，它所具备的功能之一，就是娱乐。

罗宾·乔治·科林伍德的《艺术原理》将人的情感过程分为负荷阶段和释放阶段，科林伍德认为情感一旦有负荷，就必须释放，而文艺的娱乐功能就是，能够让人的情感在艺术所创造的虚拟情境中得到释放，“娱乐是以不干预实际生活的方式释放情感的一种方法”。比如恐怖小说的出现，是因为人有一种体验恐怖的强烈需要；侦探小说是满足人们体验恐怖需要、崇尚力量的需要、解决疑难时理智兴奋的需要和对冒险的需要。“把这些从虚拟情境中唤起的情感又在虚拟情境中释放出来，从而使它们不大可能到实际生活中去自行释放，这是合乎自然情理的。”

换言之，文艺的娱乐功能，近乎于一种白日梦。我们在现实生活中，或者在白日梦中产生的种种欲望—这些欲望往往无法付诸实践，却能够在白日梦中得到宣泄和释放。韦勒克和沃伦的《文学理论》继承了贺拉斯的看法，认为文学是“甜美”（dulce）和“有用”（utile）的统一，并进行了新的阐释：“一切艺术，对于它的合适的使用者来说，都是‘甜美和‘有用的。也就是说，艺术所表现的东西，优越于使用者自己进行的幻想或思考；艺术以其技巧，表现类似于使用者自己幻想或思考的东西，他们在欣赏这种表现的过程中如释重负，得到了快感。”

这样一来，我们就很容易理解，为什么那些看上去幼稚之极的偶像剧能够得到那么多拥趸了，因为在观影过程中我们可以代入自己，满足幻想，释放情感，收获快感。同样的道理，我们之所以能够理解文艺作品中的某些越轨行为，除了看到人心外，还有很大的可能性来自于—他们做了我们想做而不敢做的事。

“越轨”源于对现有的法律、道德、伦理等多种秩序的冒犯和挑战，作为社会群体中的一员，想要生存发展，就必须遵守秩序，就必须是一个理性人。理性是生存的盔甲，有时也是身心的重负，每个人都会有想挣脱理性枷锁的某个瞬间，当然也仅仅是想想而已。但文艺作品中的那些触犯禁忌的人却不同，他们更多是依恃感性而活，他们不循规蹈矩，他们随心所欲、鬼迷心窍，他们就是要把自己活得自在、活得酸爽，伦理啊道德啊他们压根不在意。安娜·卡列尼娜想爱就爱，韩国情色片的男女主人公彼此动情就挥挥手告别家庭，《贤者之爱》里的真由子想报复就从闺蜜儿子下手……

他们这样做的确是危险的，但这种危险却是甜的，刀尖上的蜂蜜的那种甜。他们敢于承受流血的代价，他们也享受到了那种刺激的甜。现实生活中我们不会去尝试，但在文学的白日梦里，我们经由主人公的悲欢离合体验了一回，并且无需承担任何道德指责。我们原谅他们，因为他们身上可能有着你我的欲望。

无须担责的局外人

很多人喜欢毛姆的小说《月亮与六便士》，主人公思特里克兰德是绝大多数文艺青年崇拜的偶像。主人公本有美满的家庭，收入不菲的职业，过着庸碌而饱暖的日子。可是有一天，毫无预兆地，他离家出走了，去了巴黎，人们都猜他搭上了新欢。结果不是，他只是想画画，于是抛弃原有的一切，来到塔希提岛上潜心绘画。六便士是英国价值最低的银币，代表现实与卑微，而月亮象征了理想和崇高。思特里克兰德为了追求遥不可及的理想和崇高，竟然可以抛弃庸俗中的一切，他简直是个英雄。

不过，我有个朋友却不喜欢思特里克兰德，她的反问颇为简单：他抛弃了一切，是活出了自己。但如果你是他的爱人，他的小孩，他的父母，他的朋友们，你会怎么办？你愿意承担这种选择的结果吗？

现实生活中，如果思特里克兰德还比较少见，那《飞越疯人院》中的麦克墨菲则普遍多了。在电影中，我们均被麦克墨菲的追求自由、尊重个性、反对桎梏深深打动，与此同时，我们对护士长的冷漠、冷血恨之入骨。但鲜有人细想过，麦克墨菲在现实生活中的投影是什么？他就是那个会顺走你手机的家伙，那个开车时不遵守交通规矩的家伙，那个在酒吧里调戏你女朋友的家伙，那个醉酒后会往你的小车撒尿的家伙……现实生活中，你真愿意让这样的家伙生活在你身边吗？

很显然，越轨行为是把双刃剑，不顾一切、随心所欲背后，往往有一个千疮百孔的烂摊子在等人收拾。我们之所以理解那些越轨者，是因为我们站在他们的立场上，我们代入的是自己，我们不是越轨行为背后的垫脚石和受害者。我们是追求真爱的安娜·卡列尼娜，而不是被戴绿帽子还被骂自私的沃伦斯基；我们是为了理想可以抛下一切的英雄，而不是一下子失去丈夫的妻子，没有了父亲的幼童；我们是被损害被侮辱最终走向歧途的苦命人，而不是斧头下的无辜的受害者……

我们倾向于认同于追求自我的越轨者，他/她是我们的白日梦。即便越轨行为可能给他人带来不幸，我们也是无须担责的局外人。